ANG: neapolitan minor scale.
ET: Lat. mollis = mehak (zaradi male terce med prvo in tretjo stopnjo v molovi ♦lestvici♦) (‹KLU›, 485).
D: »(Naziv za) ♦sintetično lestvico♦, ki obsega sedem not. Podobna je ♦napolitanski durovi lestvici♦, le da je polton med peto in šesto stopnjo.«
(‹FR›, 56–57)
GL: ♦lestvica♦, ♦sintetična lestvica♦.
PRIM: ♦napolitanska durova lestvica♦.
‹JON›, 308
ANG: neapolitan major scale.
ET: Lat. (cantus) durus = trd, oster (♦zvok♦), zaradi velike terce med prvo in tretjo stopnjo v durovi ♦lestvici♦ (‹KLU›, 161).
D: »(Naziv za) ♦sintetično lestvico♦, ki obsega sedem not … Naziv ♦lestvice♦ izvira iz poltonskega odnosa med prvo in drugo stopnjo.«
(‹FR›, 56)
KM: V notnem primeru iz ‹FR›, 56, je napačno naveden es namesto e-ja. V našem primeru je napaka popravljena.
GL: ♦lestvica♦, ♦sintetična lestvica♦.
PRIM: ♦napolitanska molova lestvica♦.
‹JON›, 308
ANG: chance; NEM: Zufall; FR: hasard.
D: 1) »(Uporaba) naključja v glasbi (v drugi polovici 20. stoletja) je postala novo načelo organizacije glasbene oblike … Od (približno) leta 1956 je vse očitnejše spoznanje, da se je strogi red ♦serialne glasbe♦ izčrpal skozi statistične funkcije in da zahteva določeno ‘sprostitev’ v smislu izmenjavanja ♦struktur♦ in določene svobode v interpretaciji … Dejanske ♦operacije z naključjem♦ lahko vidimo v delih J. Cagea, ki po naključju izbranim ♦tonom♦ … želi izključiti vsak proces razmišljanja.« (‹EH›, 405–406)
2) »Če želimo uporabiti ♦operacije z naključjem♦, moramo poudariti rezultat. Nimamo pravice uporabljati naključja, če smo se odločili kritizirati rezultat in zahtevati boljši odgovor. Pravzaprav I Ching obljublja žalostno usodo tistemu, ki vztraja pri tem, da bo dobil dober odgovor. Če se mi zdi rezultat nezadovoljiv, imam potem vsaj možnost, ker ga sprejemam, da se prilagodim in se sam spremenim. Vendar če vztrajam pri tem, da se I Ching spremeni, se bo tako ali drugače spremenil pred menoj. Jaz pa ničesar nisem dobil, ničesar nisem dosegel.« (CAGE 1976: 89)
KM: Nešteti so Cageevi eseji, v katerih razlaga svoje dojemanje n., kar je v tesni povezavi z njegovim specifičnim pogledom na glasbo. (gl. ‹GL›, 152 – op. III.6.c/2). Značilen pa je njegov lasten opis skladbe 4’33”, ki je zgrajena izključno iz ♦tišine♦ in katere trajanje je, primerno nevtralnosti zgradbe, določeno z n.: »To je tristavčna skladba, med katero se namerno ne ustvari niti en ♦zvok♦. Dolžine časov (tj. trajanja stavkov, op. N. G.) so določene z ♦operacijami z naključjem♦, vendar so lahko tudi kakšne druge.« (CAGE 1962: 135) Tukaj je bistveno, da se ♦zvoki♦ ne ustvarjajo namerno, tj. da je njihov vstop v časovni okvir, ki je (enako kot trajanje stavkov) določen z naključjem, prav tako naključen. V tem smislu – kot razširitev logike n. – je upravičeno tudi kakršnokoli drugo trajanje stavkov. Na ta način se v specifično razmerje postavljajo ♦tišina♦, trajanje (gl. D 1 ♦tišine♦) in n.
KR: N. se pogosto omenja v povezavi z ♦aleatoriko♦ in ♦nedeterminiranostjo♦, zlasti kot »chance music« (‹CPl›, 238; ‹CPl›, 341; ‹FR›, 13). Kljub delni etimološki upravičenosti tega (gl. ET ♦aleatorike♦) je vendarle koristno razlikovati ♦aleatoriko♦ od ♦nedeterminiranosti♦ (gl. KM ♦aleatorike♦).
V ♦stohastični glasbi♦ se n. uporablja v ožjem pomenu, tj. v tistem, ki mu pripada v teoriji verjetnosti, na kateri temelji Xenakisova ♦stohastična glasb♦ (gl. KR ♦stohastične glasbe♦). Problematična je tudi omemba n. v povezavi s ♦statistično glasbo♦ (gl. D 2 in KR – t. b ♦statistične glasbe♦).
GL: ♦aleatorika♦, ♦eksperiment, eksperimentalna glasba♦, ♦generator naključja♦, ♦improvizacija♦, ♦neslišna glasba♦, ♦nedeterminiranost♦ = (indeterminiranost), ♦operacije z naključjem♦, ♦stohastična glasba♦, ♦work in progress♦ = (delo v nastajanju).
‹BOSS›, 61–62; ‹M›, 549
ANG: controlled improvisation.
ET: FR contrôle = nadzor, od lat. contra = proti, rotulus = zavitek, kolesce (deminutiv od rota = kolo, krog) (‹KLU›, 401); ♦improvizacija♦.
D: 1) »(Naziv za) proces (♦improvizacije♦) v katerem ima izvajalec možnost izbire specifičnih motivov, ♦ritmov♦ ali obrazcev, ki jih potem uporablja, bodisi v izvirniku bodisi spremenjene, v kakem odlomku skladbe … Lukas Foss, Gunter Schuller, Morton Feldman, Karlheinz Stockhausen in Harald Budd so pogosto uporabljali to tehniko.« (‹FR›, 18)
2) »Razporeditev razpoložljivih tematskih prvin, ki sledi zaprtemu konceptu forme in ki se omejuje na določeno časovno obdobje, se opisuje kot nadzorovana improvizacija. Izvajalec torej izbira privlačne ali pomembne motive in fraze v drugače necelovitem delu, kot bi risal z razpoložljivimi črtami v tiskarskem stroju, jih mešal po lastni volji, jih podvajal, drobil, obračal. Karlheinz Stockhausen, Lukas Foss, Earle Brown in ostali so uporabljali tak način skladanja.« (‹SLON›, 1435).
KR: Obe D na enak način dokazujeta nesmiselnost tega drugače priljubljenega pojma, ki bi se pomensko moral zoperstaviti ♦prosti improvizaciji♦. Že terminologija opozarja na previdnost: »motivi«, »ritmi« (v D 1), »tematske prvine«, »fraze« (v D 2) so pojmi, ki se jih ne bi smelo uporabljati za opis predlog za nobeno ♦improvizacijo♦. Poleg tega nadzorovana improvizacija ni »način skladanja« (kot trdi D 2), temveč naj bi bila določena vrsta ♦improvizacije♦, nasprotna ♦prosti improvizaciji♦.
Pojem je nevarno uporabljati ker se ne ve na katero kontrolo se misli. Iz D 4 ♦improvizacije♦ je jasno, da ♦improvizacija♦ mora biti na neki način nadzorovana, če sploh hoče biti glasbeno relevantna (gl. KR – t. d ♦imrprovizacije♦). V D 3 ♦improvizacije♦ sta navedeni Stockhausenov Klavierstück XI in Boulezova III. klavirska sonata kot predlogi za ♦improvizacijo♦, ker domnevno vsebujeta določene prvine kontrole. V KR – t. c ♦improvizacije♦ se opozarja, da se izvedbe takih predlog ne more razumeti kot ♦improvizacijo♦, če se pod njo razume sočasno »odkrivanje in realiziranje glasbe« (gl. D 4 ♦improvizacije♦). V D ♦proste improvizacije♦ so določena merila »svobode« v tej vrsti ♦improvizacije♦, ki, čeprav so pomensko dvoumna, kar zadeva izvedbene klišeje, vseeno upravičujejo uporabo pojma, veliko bolj od merila »kontrole« v D nadzorovane improvizacije. Najboljši dokaz nesmiselnosti nadzorovane improvizacije je D 9 ♦stohastične glasbe♦. (gl. tudi KR ♦stohastične glasbe♦).
Pojem je tavtološki nesmiselen, saj nobena ♦improvizacija♦ ne obstaja brez kontrole niti ne ♦prosta improvizacija♦ (gl. D ♦proste improvizacije♦, D 5 in KR – t. e ♦improvizacije♦). Tega ni treba poudarjati s posebnim pojmom, sploh ker je določanje meril kontrole tako problematično.
GL: ♦aleatorika♦, ♦skupinska improvizacija♦, ♦kolektivna improvizacija♦, ♦nedeterminacija♦ = (indeterminacija).
PRIM: ♦prosta improvizacija♦.
ANG: voltage control; NEM: Spannungssteuerung; FR: commande par tension, commande en tension; IT: controllo (di tensione).
ET: FR contrôle = nadzor, od lat. contra = proti, rotulus = zavitek, kolesce (deminutiv od rota = kolo, krog) (‹KLU›, 401).
D: »Naziv za pomembno, pogosto večkrat uporabljeno načelo upravljanja električnih procesov, ki jih dopolnjuje in/ali nadomešča ročno upravljanje npr. različnih ♦modulov♦ v ♦analognih sintetizatorjih♦.« (‹EN›, 222).
GL: ♦elektronska glasba♦, ♦filter za nadzor napetosti♦ = (VFC) = (voltage-controlled filter), ♦oscilator z nadzorom napetosti♦ = (VCO) = (voltage-controlled oscilator), ♦sintetizator♦ = (synthesizer).
‹BASS›, II, 124; CHION-REIBEL 1976, 253–256; ‹DOB›, 160–161; ‹EH›, 317–319; ‹FR›, 100; ‹GRI›, III, 826–827; ‹HU›, 90
ANG: muzak; NEM: Muzak.
ET: Po imenu podjetja, ustanovljenega leta 1934, ki proizvaja tako glasbo (‹KN›, 141).
D: »(Naziv za) posneto glasbo za ozadje, ki se predvaja v javnih ustanovah, kot so nakupovalna središča, banke, letališča, zdravstvene ustanove … Zgodnje delo na tem področju je ustvaril George Squire že leta 1911, vendar se je celoten sistem razvil v petdesetih letih. Računa se, da je leta 1957 kar 75 000 000 Američanov bilo izpostavljenih muzaku v nekem delu dneva. Muzak je oblikovan tako, da ustvarja določene tipe razpoloženja z uporabo lahkotnih … melodij za čas zajtrka, melodij z veliko godalnega ♦zvoka♦ za čas kosila in zgodnjega popoldneva ter … posebnih ♦aranžmajev♦ za zgodnje večernje ure, ko se ljudje počutijo utrujeno in psihično izčrpano. Tipični programi muzaka so narejeni za 24 ur, glasba pa je razdeljena na tri dele, s tremi različnimi trakovi. Muzaka naj ne bi poslušali na noben način, ki bi ga vsiljival … psihi poslušalca.« (‹FR›, 56)
KR: Čeprav je pomen tega pojma natančno določen z D, v ♦glasbi 20. stoletja♦ obstajajo tudi druge vrste glasbe, ki na podoben način zahtevajo skrajno pasivnost poslušalca.
GL: ♦ambientalna glasba♦, ♦okoljska umetnost♦, ♦glasba kot pohištvo♦, ♦prostorska glasba♦, ♦tapetna glasba♦, ♦zvočna krajina♦.
‹BKR›, III, 193 = gl. tudi »Arbeitsmusik (= glasba ob delu«; ‹HK›, 256–257; ‹M›, 545; ‹RAN›, 524
ET: FR = ♦konkretna glasba♦.
KM: Pojem se priporoča za uprabo v poglobljenih znanstvenih in strokovnih besedilih, če se misli na tisto ♦konkretno glasb♦, ki je kot nasprotje kölnski ♦elektronische Musik♦, nastala pod okriljem P. Schaefferja v Parizu (gl. D in KR ♦konkretne glasbe♦ in KR ♦elektronske glasbe♦).
PRIM: ♦konkretna glasba♦.
ANG: music for tape, tape music; NEM: music for tape, tape music, (Bandmusik – gl. KR), (Tonbandmusik – gl. KR); FR: music for tape, tape music, (musique pour bande magnétique – gl. KR); IT: music for tape, tape music, (musica su/per nastro – gl. KR).
ET: ANG tape = trak (tukaj magnetofonski), music = glasba.
D: »Okrog leta 1950 v ZDA naziv za postopek z magnetofonskim trakom, ki je delno podoben snemanju z mikrofonom v ♦konkretni glasbi♦, ampak uporablja električno glasbo on ♦elektronske glasbene instrumente♦ kot vire ♦zvoka♦. Newyorški skupini za tape music so pripadali Vladimir Ussachevsky, Otto Luening, Louis in Bebe Barron. V glasbi Barronovih za abstraktne filme so bili uporabljani ♦generatorji sinusnega tona♦ in učinki ♦povratne vezave♦. Po drugačni poti je do podobnih rezultatov prišel Kanadčan Norman McLaren v svoji ‘narisani’ filmski glasbi (risanke s sintetičnim, narisanim ♦tonom♦). V Cageevem opusu nekatere dela, npr. Fontana Mix (1958), prav tako sodijo v tape music (čeprav jih on imenuje »magnet tape«).« (‹EH›, 210–211)
KR: D je povsem zmedena: »električna glasba« je pravzaprav neobstoječ pojem … Po ponujenih primerih se zdi, da se pojem uporablja kot rubriko tistig vrst glesbe, ki jih ne moremo uvrstiti v »čisto« ♦elektronsko glasbo♦ (oz. ♦elektronische Musik♦). Bolj pravilna in natančna primera skladb Lueninga in Ussachevskega sta bila izvedena na prvem koncertu music for tape v Muzeju moderne umetnosti v New Yorku 29. oktobra 1952.: Ussachevskijeva Sonic Contours, Lueningove Low Speed, Invention in Fantasy in Space (LUENING 1975: 17; ‹BOSS›, 163). Cageeva Fontana Mix (1958) ni najboljši primer, ker je grafično predlogo te skladbe možno realizirati tudi s kakim vokalno-instrumentalnim ansamblom, čeprav jo je sam Cage realiziral kot music for tape v Studio di fonologia RAI-a v Milanu. Veliko bolj znan primer je njegova skladba Williams Mix (1954) (gl. CAGE 1963: 41; LUENING 1975: 18).
Pojem naj bi se, v tako opredeljenem pomenu, uporabljal v izvirni ANG obliki, ker se tako razlikuje od ♦glasbe za trak♦, ki je skoraj sopomenka ♦elektronske glasbe♦ in ♦konkretne glasbe♦ (gl. KR ♦glasbe za trak♦, D 10 in t. j v KR ♦elektronske glasbe♦). Zato so NEM, FR in IT pojmi, ki odstopajo od ANG izvirnika (zgoraj v okelpajih, gl. ‹L›, 272), tukaj neuporabni.
GL: ♦citat, citatna tehnika (skladanja)♦, ♦elektronska glasba♦, ♦kolaž, kolažna tehnika (skladanja)♦, ♦konkretna glasba♦ = (♦musique concrète♦), ♦montaža, tehnika montaže♦.
PRIM: ♦glasba za trak♦ = (music for tape, tape music).
‹BASS›, II, 127; ‹CH›, 307; CHION 1982: 8; CHION-REIBEL 1976: 43–44; ‹HO›, 75; ‹HU›, 27–29; ‹LARE›, 517; ‹RIC›, IV, 350–351