Mesec: februar 2017

ANG: whole-tone scale; NEM: Ganztonleiter; FR: gamme anhémitonique, gamme par tons; IT: scala esatonale, scala per toni interi.

D: 1) »(Naziv za) ♦lestvico♦, ki je sestavljena iz celih postopov ali stopinj, zato ima šest ♦tonov♦ v oktavi, npr. c-d-e-fis-gis-ais-c’. Manjkajo ji trije temeljni intervali tradicionalne glasbe, čista kvinta, čista kvarta in mala terca. Glede na to, da manjka tudi mala sekunda (npr. h-c), manjka tudi vodilni ton. Vsi njeni kvintakordi so zvečani (c-e-gis, d-fis-ais itn.), odlikuje jo ‘neodločnost’, saj so vsi postopi enaki. Medtem ko so jo uporabljali že nekateri predhodniki v 19. stoletju (npr. Glinka in Liszt), jo je v glavnem negoval Debussy, pogosto kot osnovo za progresijo paralelnih akordov.« (‹APE›, 337)

2) »(Naziv za) razdelitev oktave na 6 celih stopostopov ali stopinj. Prva uporaba (te ♦lestvice♦) se napačno pripisuje Debussyju. Zgodovinsko je to stara kitajska ♦lestvica♦; v zahodni glasbi so jo prvi uporabljali ustvarjalci ruske šole – Glinka, Dargomižski in drugi. Tukaj je primer iz Orientalne romance Dargomižskega:

Debussy je uporabljal celostopinjsko lestvico na poseben način in je izkoristil njene številne možnosti v Pelléasu in Mélisandi; vendar je ni nikoli uporabil v celih skladbah kot Rebikov v Une Fête, Les Rêves in drugih skladbah.« (‹EIN›, 215)

KM: Primer za D 1 je začetek Debussyjevih Jader, drugega preludija iz I. knjige Preludijev za klavir (1910–1913):

Morda bo nenavadno, da D 2 izpodbija Debussyja kot začetnika sistematične uporabe c. l. Žal primer iz ‹EIN›, 215, ni tako »čist« (v nasprotju s primerom iz Debussyjevih Jader), saj se že v drugem taktu pojavljajo polstopinjski pomiki. To je tipičen primer za iskanje (neznanih) predhodnikov (v ‹HO›, 418, se piše o Mozartu, medtem ko ‹SLON›, 1501–1502, poleg Mozarta omenja še Rebikova ter številne druge bolj ali manj znane skladatelje); toda vračanje k stari kitajski tradiciji je precej pretirano. Vendar je za nas na tem mestu tudi poučno! Debussy je zagotovo prvi skladatelj, ki mu je iz c. l. kot izrazito nehierarhičnega lestvičnega ♦sistema♦ (oz. unificirane intervalne vsebine) uspelo ustvariti posebno kakovost zvočnosti. Prav zaradi njega c. l. v ♦glasbi 20. stoletja♦ zavzema posebno mesto med netonalitetnimi ♦lestvicami♦, ki so pomembno prispevale k profiliranju nove, antitonalitetne lestvične zgradbe. (Koristno se je spomniti, da je Messiaenov prvi ♦modus omejene možnosti transpozije♦ pravzaprav c. l.). Zato se na tem mestu ne omenja in ne obravnava pendant c. l., kromatična ♦lestvica♦, saj se njene nehierarhičnosti – nasproti nehierarhičnosti c. l., ki jo je uspelo preseči prav Debussyju – na noben način ne dá izkoristiti v glasbenem smislu: ima največjo intervalno zalogo (s temperirano malo sekundo kot osnovno intervalno enoto), vendar brez kakršnekoli sledi lestvične sestavnosti. Lahko bi preprosto rekli, da je takšna hierarhična nevtralnost kromatične ♦lestvice♦ tudi razlog za nastanek vrste ♦lestvic♦, s katerimi se je sistematično poskušala nadomestiti izgubljena dur-molova tonalitetna sestavnost (ki – teoretično – pravzaprav izhaja iz kromatične ♦lestvice♦ kot posledica redukcije njene maksimalne intervalne zaloge).

KR: »Celotonska lestvica« ni dobesedni prevod iz tujih jezikov za c. l. Prevod je točen, vendar pomensko nesmiseln: ♦tona♦ se ne da deliti na pol, da bi bil »polton«, saj polton v duhu slovenskega jezika – tudi ko ga poskušamo razumeti v posebnem metajezikovnem pomenu kot tehnični naziv oz. strokovno besedo – pomeni »malo sumljiv ♦ton♦«. Če nadaljujemo: »celi ♦toni♦« so pravzaprav velike sekunde, torej intervali oz. razdalje med dvema ♦tonoma♦. »Poltoni« so glede na to kot male sekunde, kar je še bolj nesmiselno. Vendar v nasprotju s stopnjami, ki označujejo ♦tone♦ v lestvičnem redu (dominanta bo vedno: peta stopnja durove ali molove ♦lestvice♦), stopinja, […] ne more v pomembnem pomenskem odtenku predstavljati sopomenke s stopnjo: stopnja namreč pomeni pomik (od stopnje do stopnje), zato so »stopnice« izpeljane iz stopnje, ne pa iz stopinje, ki je čvsto fiksirana (tako kot stopnje ♦lestvice♦), zato iz nje ne moremo izpeljati »stopnjevice«. S tem nakazujemo pomik, tj. interval, prav to, na kar mislimo v c. l. Žal pojmov, predlaganih za »Ganzton« = »cel glas« in »Stufe« = »stopinja« v (KU), 159, 178, ne moremo uporabljati v tej razpravi. Zato se v ‹MELZ›, I, 331, opozarja na zastarelost – ne pa tudi na brezpomenskost »celega tona« in »poltona«, medtem ko se v ‹MELZ›, Ill, 105, s »poltonom« misli na »polstopnjo«.

Zato je v D 1 »neodločnost« c. l. pojasnjena z dejstvom, da so vse stopinje (ne stopnje) enake (ANG »all scale steps are equal« – gl. ‹GR6›, XVIII, 119, kjer se »step« definira kot »interval velike ali male sekunde«). Namreč, vse stopnje ♦lestvice♦ preprosto ne morejo biti enake, razen če so enake kot npr. V. stopnja, ki je dominanta v dur-molov tonalitetni lestvici in je kot vedno dominanta na V. stopnji. Iz istega razloga sta v D 1 na samem začetku ANG »whole tones« in v D 2 na samem začetku NEM »Ganztöne« prevedena kot cel postop. V D 2 ♦modalitete♦ in na drugih mestih v Pojmovniku se prav tako pazi na to pomembno razliko med stopnjo in postopom (stopinjo). Zato je ♦četrtton♦ = ♦četrtstopinja♦, ♦četrttonska glasba♦ = ♦četrtstopinjska glasba♦, ♦dvanajstina tona♦ = ♦dvanajstina stopinje♦, ♦mikroton♦ = ♦mikrostopinja♦, ♦tretjina tona♦ = ♦tretjina stopinje♦ itn.

GL: ♦impresionizem♦ (še posebej D 2–A), ♦lestvica♦.

PRIM: ♦modus omejenih možnosti transpozicije♦

‹BASS›, I, 143; ‹BKR›, 11, 98–99; ‹FR›, 101, ‹GR6›, XX, 391–392; ‹HI›,171; ‹HK›,154; ‹IM›,417; ‹KN›,81; ‹M›, 87; ‹P›,39; ‹RAN›, 933; ‹RIC›, I, 136

1 Kot se vidi iz ‹L›, ta pomembna razlika med stopnjo in stopinjo ne obstaja v vseh tujih jezikih, ki jih upoštevamo v Pojmovniku. 1) ANG-ustreznica NEM-pojma »Schritt« (= dobesedno: »korak«; kot tehnični pojem oziroma strokovna beseda = »pomik« – od ♦tona♦ do ♦tona♦, tj. interval v smislu navedene D iz ‹GR6›, XVIII, 119), je »step«, FR- in IT-ustreznica tako za »stopnjo« kot za »stopinjo« pa sta »degré« oziroma »grado«. (Ruska ustreznica je »šag« oziroma »hod« – gl. ‹L›, 507). 2) ANG-, FR- in IT-ustreznice NEM- pojma so »Stufe« (= »stopnja«), »degree«, »degré« in »grado« (ruska ustreznica je »stupenj« – gl. ‹L›, 555). Jasno razlikovanje »stopnje« in »stopinje«, v pomenu iz Pojmovnika, obstaja le v ANG (»step«, »degree«), NEM (»Schritt«, »Stufe«) in ruščini (»sag«, »stupenj«).

ANG: city blues; NEM: City Blues.

ET: ANG city = mesto; ♦blues♦.

D: »(Naziv za) klasični ♦blues♦, ki se je na prelomu stoletja, v nasprotju s ♦country bluesom♦, razvijal v ameriških mestih, predvsem v New Orleansu, St. Louisu i Chicagu.« (‹HI›, 97)

KR: Pojma ni priporočljivo prevajati, ker se v izvirniku, kot strokovna beseda oz. tehnični pojem, točno razume ožji pomen, specificiran v D. V ‹RAN›, 99, se zato za oznako »mestnega ♦bluesa♦« uporablja izraz »urban ♦blues♦« in ne c. b. (prim. D 5 ♦bluesa♦).

GL: ♦blues♦, ♦jazz♦.

PRIM: ♦country blues♦.

ANG: quotation (technique); NEM: Zitat; FR: citation, technique de citation; IT: citazione, tecnica di citazione.

ET: Lat. citare = navesti, navajati; citirati, sklicevati se (‹KLU›, 815); grš. tekhnikós = umeten, spreten, iz tekhne = umevanje (umetnost), veščina, znanje ‹KLU›, 724).

D: 1) »Ljudske pesmi kontrapunktne obdelave, podane v cantus firmusu, citati … Dies irae so bili stoletja priljubljeni viri aluzivnih citatov. Richard Strauss je vstavil temo posmrtne koračnice iz Beethovnove Eroice v partituro svojih Metamorfoz … Alban Berg je citiral Bachov koral Es ist genug v svojem Violinskem koncertu … Redki niso niti citati skladateljev iz lastnih partitur; … primer je egocentrična vrsta citatov, ki jih je uporabil Strauss v partituri simfonične pesnitve Junakovo življenje. Najbolj neobičajen izbor različnih tematskih izvlečkov, spominov in opominov pa je mogoče najti v Sinfonii Luciana Beria, kjer citira transformirane odlomke iz del Mahlerja, Debussyja, Ravela i drugih.« (‹SLON›, 1426)

2) »Umetnost tistega, ki je citiral, je bila v tem, da je s citatom moral ravnati tako, da je ostal prepoznaven kot tuje delo, kljub temu pa se je integriral v novo celoto. Vse to se je dogajajo med letoma 1600 in 1900, ko je bilo, kljub slogovnim razlikam v glasbi, mogoče vse zvesti na tonalitetno gradivo. To se je v 20. stol. nehalo, tako v Dunajski šoli kot pri Stravinskem in Hindemithu. Citat je sicer še naprej ostal sofisticirana aluzija, vendar je zaradi razlik v sredstvih, ki jih je uporabljal tudi v novem kontekstu, v katerem se je nahajal, dobil novo dimenzijo, ironično kritiko. To novo linijo predstavljajo vojaška koračnica v Hindemithovem Koncertu za violo in orkester, adaptacije Pergolesija, ki jih je naredil Stravinski v ‘Pulcinelli’, in citati Rossinijeve glasbe v ‘Igri kart’. Poleg tega najdemo nostalgični citat (napev) ‘O du lieber Augustin’ v Schönbergovem II. godalnem kvartetu, lendlerja in Bachov koral v Bergovem Violinskem koncertu. Vse to se pojavi na podlagi številnih aluzij na ljudske pesmi v Mahlerjevih simfonijah.« (‹G›, 166)

KM: Obsežneje o uporabi c. v ♦sodobni glasbi♦ gl. v KÜHN 1972.

KR: Obe D ponujata številne koristne in simpatične primere za uporabo c. in c. t. Vendar je treba jasneje razmejiti njihovo funkcijo v tradiciji in v ♦glasbi 20. stoletja♦, posebej ko govorimo o aluzivnosti. Vprašanje je npr., ali je bil cantus firmusi kot kontrafaktura v poznem srednjem veku in renesansi vedno jasno aluziven (tako kot navaja D 1, ki govori izključno o aluzivnem c.): najprej je šlo za sistem konvencij, ki ga je postavil skladatelj, ne da bi se ukvarjal s tem, ali bo določen citat kot konvencija prepoznan ali ne. (Številni primeri iz zgodovine glasbe bi to lahko potrdili, vendar se v Pojmovniku z njimi ne bomo ukvarjali). Po drugi strani c. v ♦glasbi 20. stoletja♦, ko se znajde v neprimernem kontekstu, ni nujno po aluzivnosti vedno kritično ironičen (kot trdi D 2). Težko je govoriti o ironiji v odnosu Stravinskega do Pergolesija ali v Rossinijevem odnosu v Pulcinelli ali v Igri kart. ♦Citat♦ napeva Du lieber Augustin v 2. stavku Schönbergovega II. godalnega kvarteta, torej v skoraj antitonalitetnem kontekstu, je v BUDDE 1972: 30 razložen kot Schönbergovo sporočilo o koncu ♦tonalitete♦ (gl. tudi ‹GL›, 188 – zaz. A.II.3.d/3 in 190 – zaz. A.II.3.d/5). Popolnoma drugačen je pomen c. (predvsem v 3. stavku) Sinfonie L. Beria (gl. ALTMANN 1977).

Na podlagi tako raznolikih primerov c. bi lahko razmislili o pomenski distinkciji med c., ♦kolažem♦ in ♦montažo♦. (V D 2 in v KR ♦kolaža, kolažne tehnike♦ lahko opazimo ta problem, ki se sicer omenja že v ‹KN›, 50.). Torej c. t. s ♦tehniko montaže♦ ustvarja ♦kolaž♦ kot končni rezultat uporabe teh tehnik. Te distinkcije ne moremo vedno izvesti, vendar je npr. v 3. stavku Beriove Sinfonie in v številnih drugih opusih B. A. Zimmermanna (gl. KM ♦kolaža, kolažne tehnike♦ in D 2 ♦pluralizma♦) povsem sprejemljiva.

GL: ♦metaglasba♦, ♦music for tape, tape music♦, ♦pluralizem♦ (D 2).

PRIM: ♦kolaž, kolažna tehnika (skladanja)♦ = (collage), ♦montaža, tehnika montaže♦.

‹BKR›, IV, 370–371; ‹BR›, 178–179; ‹BOSS›, 29–33; ‹EH›, 403–405; ‹GL›, 77–78; ‹GR›, 145; ‹HK›, 437–438; ‹KN›, 238; ‹L›, 657; ‹M›, 549; ‹P›, 43

ANG: gypsy scale; NEM: Zigeunertonleiter; FR: gamme gitane, mode gitane, mode hongrois; IT: scala gitana.

ET: Iz IT zingaro, iz madžarščine Czigány; nadaljnje poreklo neznano (‹KLU›, 813).

D: »(Naziv za) ♦lestvico♦, ki se uporablja v južnoslovanski folklori¹ in na Bližnjem vzhodu. Po položaju zvečanih sekund se razlikuje ciganska molova ♦lesvica♦ od ciganske durove ♦lestvice♦.

(‹HI›, 525–526; ‹JON›, 119)

KM: V ‹JON›, 119, in v ‹MELZ›, I, 331, je naveden primer za c. molovo l., medtem ko v ‹APE›, 125, samo za c. durovo l. V ‹APE›, 125, se opozarja na c. l., ki jo uporabljajo madžarski cigani, ki so jo prevzeli iz turške in indijske glasbe. [V slovenščini se predlaga uporaba: romska lestvica.]

GL: ♦lestvica♦.

PRIM: ♦madžarska durova lestvica♦, ♦madžarska molova lestvica♦.

‹BKR›, IV, 367; ‹L›, 656; ‹P›, 41

1 V izvirniku je »Volksmusik«. Gl. KR ♦folka, folk glasbe, folk sloga♦.

ANG: chorus; NEM: Chorus, Grundmelodie, Refrain (32 Takte); FR: chorus, refrain (32 mesures); IT: chorus, ritornello (32 battute).

ET: ANG chorus = zbor, pripev, refren.

D: 1) »V ♦jazzu♦ (naziv za) navajanje oz. ponovno navajanje teme z variacijami. Pojem se navadno nanaša na tiste oblike, ki so sestavljene iz teme, ki ji sledi vrsta variacij … ter nato znova ponavljanje same teme; (pojem) se navadno ne uporablja v razpravah o slogih v ♦jazzu♦, v katerih ♦svobodna improvizacija♦ zamenjuje vrsto variacij na temo.« (‹GRJ›, I, 208)

2) »(Naziv za) elektronski postopek, v glavnem s ♦sintetizatorjem♦ ali z ♦električno kitaro♦, s katerim se ♦signal♦ obdeluje, tako da se dobi vtis večglasja.« (‹DOB›, 24)

KM: Kot pomen se v D 2 v ‹GRJ›, I, 208, uporablja pojem »chorus effect«.

KR: Ustrezice ANG-izvirnika v NEM, FR in IT so v ‹BR›, 234–235, vendar je predvsem v ♦jazzu♦ uporaba ANG-izvirnika kot tehničnega pojma pogostejša in bolj praktična. V terminologiji ♦elektronske glasbe♦ se uporablja izključno ANG-pojem.

GL: ♦elektronska glasba♦ (glede na D 2), ♦improvizacija♦, ♦jazz♦, ♦sintetizator♦ = (synthesizer) (glede na D 2).

‹BASS›, I, 549; ‹FR›, 14; ‹HI›, 94; ‹HK›, 81; ‹KN›, 49–50; ‹LARE›, 314; ‹MELZ›, I, 328; ‹RAN›, 163; ‹RIC›, I, 476; ‹RL›, 171–172 (vse v smislu D 1)

ANG: Chicago jazz, Chicago-jazz; NEM: Chicago-Jazz.

ET: Po mestu Chicago v državi Illinois (ZDA); ♦jazz♦.

D: »(Naziv za) podzvrst ♦New Orleans jazza♦, ki se je razvil med mladimi belimi glasbeniki (Jimmy McPartland, Dave Tough, Frank Teschemacher, Joe Sullivan, Bud Freeman, Benny Goodman, Gene Krupa, Muggsy Spanier, Eddie Condon, Pee Wee Russell, Red McKenzie in drugi) iz okolice Chicaga v zgodnjih devetdesetih letih. Na začetku se je preprosto kopiral slog ♦New Orleans jazza♦ Kinga Oliverja …, vendar se je kmalu uvedla nova instrumentalna tehnika (Goodman) s strastno, prodorno ritmično osnovo (Krupa), skupaj z močnejšim poudarkom na solih. V glavnem je šlo bolj za variiranje osnovnih značilnosti ♦New Orleans jazza♦ kot za razvijanje kakšnega novega, neodvisnega sloga …V poznih devetdesetih letih so se številni glasbeniki preselili v New York, kjer so nakateri med njimi postal glavni protagonist sloga ♦swing♦.« (‹GRJ›, I, 206)

KM: V ‹HI›, 90, je omenjeno, da je C. j. pripravil prehod z ♦old time jazza♦ na ♦swing♦.

KR: Slovenski prevod je zlasti dobeseden: čikaški jazz; ni pa priporočljiva raba »jazz iz Chicaga«, saj v njem niso dovolj izražene specifične slogovne značilnosti, ki jih razumemo v izvirniku.

GL: ♦jazz♦, ♦New Orleans jazz♦, ♦old time jazz♦, ♦swing♦ (D 2).

‹BASS›, I, 542 = »stile Chicago«; ‹BKR›, I, 240; ‹MELZ›, I, 322; ‹RAN›, 155; ‹RL›, 159

ANG: charleston; NEM: Charleston; FR: charleston; IT: charleston.

ET: Po mestu Charleston v Južni Karolini (ZDA), iz katerega izvira.

D: »(Naziv za) hiter ameriški ples, srednje hiter ♦fokstrot♦, torej soroden ♦ragtimeu♦, ki je cvetel v dvajsetih letih. Velja, da izvira od južnih črncev, komercialni ♦hit♦ pa je postal s pesmijo ‘Charleston’ Jamesa P. Johnsona v showu Runnin’ Wild (1923) … Močno ga je propagirala znana črnska plesalka Josefine Baker.« (‹RAN›, 153; ‹IM›, 68; ‹HI›, 89; ‹MELZ›, I, 317)

KM: V ‹GR6›, IV, 160, je primer iz pesmi Charleston (pri kateri je, poleg J. P. Johnsona, omenjenega v D, kot avtor naveden tudi C. Mack):

Omenja se tudi, da je c. v koncertni glasbi uporabil Ervin Schulhoff v prvi od svojih Etudes de jazz (1927).

V ‹L›, 97, se pojem začuda sploh ne navaja v pomenu D.

GL: ♦fokstrot♦, ♦popularna glasba♦, ♦ragtime, rag♦, ♦zabavna glasba♦.

‹BASS›, I, 537; ‹BKR›, I, 235; ‹FR›, 14; ‹HK›, 80; ‹KN›, 49; ‹LARE›, 290; ‹RIC›, I, 460; ‹RL›, 157

ANG: chachacha, cha cha cha, cha-cha-cha; NEM: Cha-cha-cha, Cha-Cha-Cha; FR: cha-cha-cha; IT: cha-cha-cha.

ET: Onomatopejski naziv za tri značilne hitre plesne korake (‹MELZ›, I, 313; ‹RL›, 151).

D: »(Naziv za) kubansko vrsto plesne glasbe, ki so jo razvili tradicionalni urbani ansambli,

charange, v zgodnjih petdesetih letih. Podobno kot kubanska ♦rumba♦ in ♦mamba♦ je cha-cha-cha postal mednarodno priljubljen. V umirjenem tempu z značilnimi obrazci v spremljavi.«

(‹RAN›, 145)

KM: V zgornjem primeru so ANG »timbales« prevedeni kot »timbali«, saj je to, po ‹P›, 330, pravzaprav »kubanska vrsta malih bobnov, v paru pričvrščenih na stojalo« (prim. tudi ‹GRI›, II, 585, kjer je isti pojem zapisan kot »tymbales«).

KR: Zapisovanje se razlikuje, vendar se priporoča pisanje z vezajem, saj »cha« ni beseda, temveč onomatopejski izraz (gl. ET).

GL: ♦mambo♦, ♦popularna glasba♦, ♦rumba♦, ♦zabavna glasba♦.

‹BKR›, I, 229; ‹GR6›, IV, 100; ‹HI›, 86; ‹L›, 95; ‹P›, 44

ANG: cell; NEM: Zelle; FR: cellule.

D: I-A) »(Naziv za) najmanjši ritmični in melodični element, ki se lahko pojavi samostojno ali kot del večje celote. Že dve notni vrednosti oblikujeta ritmično celico, samo en interval pa … melodično celico. Celica lahko ustvari ♦strukturo♦ kakšne teme, izpeljave ali celo celotnega dela. V tem primeru govorimo o generativni celici …« (‹HO›, 158)

I-B) »(Naziv za) najmanjšo, nedeljivo enoto (v skladbi). Celica se razlikuje od motiva, ki se ga da deliti. Tudi generativna celica se lahko uporablja kot razvojni motiv.« (‹MI›, I, 502)

2) »(Naziv za) majhno ♦skupino♦ not za motiv. Pijper je razvil tehniko skladanja s celicami.« (‹GR›, 47)

3) »(Naziv za) kratek, intervalno konstanten motiv, ki se lahko pojavi vertikalno ali horizontalno, lahko je tudi variiran z ♦obratom♦, retrogradnim postopom, ♦retrogradnim obratom♦ in ♦transpozicijo♦. Temeljna celica se uporablja kot izhodišče za obsežna razmerja v ♦vrsti♦.«

(‹FR›, 8)

KM: V ‹GUI›, 134–135, se FR-pojem pojasnjuje v okviru Schaefferjeve teorije ♦konkretne glasbe♦, ki je tako omejena na ta pojem, da ga tukaj ne bomo omenjali. V ‹L›, 265, se pojem pojavlja v pomenu »slušne celice« oz. Cortijevega organa v ušesu (gl. ‹MELZ›, I, 22).

KR: V D je očitna večpomenskost pojma:

a) D 1 pojem tretira v okviru tradicionalne terminologije, ne glede na možen pomen v ♦glasbi 20. stoletja♦ – D 1-A določa uporaben pomen c. kot splošnega pojma, medtem ko v D 1-B najdemo pomen generativne celice. V obeh primerih se navaja Beethoven kot skladatelj, ki uporablja (generativne) celice.

b) V D 2 je c. sopomenka motive, kar je povsem nesprejemljivo. (Tako kot v ‹JON›, 138.)

c) V D 3 c., po navedenih načinih njene uporabe, spominja na ♦segment♦ ♦dvanajsttonske vrste, serije♦, zagotovo zato, ker je navedena pod pojmom »osnovna c.« (= »basic cell«). Tudi v leteraturi vlada relativno velika zmeda glede pomenske distinkcije.

V PERLE 1977⁴: 10 se analizira primer iz prvega od Petih del za klavir, op. 23, A. Schönberga:

»[I]z začetnega motiva, sestavljenega iz treh not, v srednjem delu (as-g-b) sledi njegov rakov obrat v 3. taktu (a-c-h), ki ga spremljata dva … rakova obrata v basu (a-c-h in h-d-cis). Vsebina začetnega ♦akorda♦ (as-a-fis) je obrat vsebine istega motiva. V 2. taktu se pojavlja transpozicija izvirnega motiva v zgornjem glasu (es-d-f), njegovo povezovanje s predhodnim fis-om generira drugo celico (fis-es-d). Ta se trasponira in obrača v zgornjem glasu (dis-e-g), prihaja kot rakov obrat v srednji glas 3. takta (c-h-gis) in potem vertikalno, transponirano na začetku 4. takta (dis-c-h). Vsaka od obeh osnovnih celic vključuje ista intervala malo terco in malo sekundo.«

Iz navedka je razvidno, da se pojem »osnovna c.« ne nanaša na ♦segment♦ (oziroma ♦trikord♦) ♦dvanajsttonske vrste♦, ki je temelj Schönbergovega op. 25, kjer se enakomerno uporabljata motiv in c.

Citat jasno nakazuje tudi na potrebo po razlikovanju c. od motiva, ne samo zato, ker je motiv tradicionalen pojem, ampak tudi zato, ker se tako v zgornjem kakor tudi v vrsti drugih primerov ne nanaša na svojo funkcijo v motivičnem delu, zlasti ne v smislu, ki je specificiran v pomenu generativne c. v D 1, in je zato namesto njega bolje uporabljati samo c.

GL: ♦formula♦.

BLUMRÖDER 1987: 28; ‹LARE›, 585

ANG: calypso; NEM: Calypso; FR: calypso; IT: calypso.

ET: Neznana (‹OED›, Il, 800); v ‹TLF›, V, 62, je pojem povezan z imenom starogrške nimfe, vendar je v ‹DE›, 137, ta izvor pojma ovržen.

D: »(Naziv za) slog v glasbi, plesu in pesmi južnih oz. vzhodnih Karibov, ki se je razvil iz afriške … ljudske glasbe. Pesmi (v tem slogu) imajo navadno štiri kratke verze, ki se imenjujejo z … refreni; … spremljava je navadno zelo sinkopirana … Vpliv calypsa na ♦jazz♦ je neznaten v primerjavi z afrokubansko in brazilsko glasbo (gl. ♦afrokubanskki jazz♦ – op. N. G.). Nekateri posnetki, kot so Calypso Blues (1949) Nata ‘Kinga’ Colea, so s tem slogom povezani le z naslovom. Vseeno obstaja uspešno združevanje calypsa in ♦jazza♦ v npr. Poor Joe in Don’t try to keep up with the Joneses Dizzyja Gillespiea (z albuma Jambo Caribe iz leta 1964), St. Thomas in The Everywhere Calypso Sonnyja Rollinsa (z albuma Saxophone Colossus iz leta 1956 oz. Sonny Rollins’s Next Album iz leta 1972) in Jamento (1978) Montyja Alexandra.« (‹GRJ›, 1, 183)

GL: ♦jazz♦, ♦popularna glasba♦, ♦steel band♦, ♦zabavna glasba♦.

‹BASS›, I, 433; ‹BKR›, I, 206; ‹GR6›, Ill, 634–635; ‹HI›, 79; ‹LARE›, 222; ‹MELZ›, I, 282; ‹RAN›, 125; ‹RIC›, I, 369