ET: Lat. actio = delovanje, od agere = delovati (‹DE›. 10).
D: 1) »Naziv, ki se nanaša na skladbe, ki nastajajo iz impulzivnega melosomatskega vzgiba. Pojem je, tako kot ♦impresionizem♦, nastal iz analogije v slikarstvu. Akcijska umetnost se razume kot svobodno ravnanje čopiča, pri katerem spontani madež ♦barve♦ postane ustvarjalni encim za naslednjo potezo. V akcijski glasbi ni preračunanega načrta; inicialni refleks ustvari vrsto sekundarnih refleksov v mreži glasbeno–živčnih sinaps, ki vodi k formiranju dinamično sproženih ♦zvokov♦. Akcijska glasba se pojavlja predvsem v ♦mixed media♦ ali v ♦happeningu♦ v sodelovanju z občinstvom s spontanimi psihološkimi in fiziološkimi dražljaji, ki določajo potek dogajanja. Skladatelj akcijske glasbe navadno nudi izbor navodil, napotkov, posamične odločitve pa prepušča izvajalcu.« (‹SLON›, 1424–1425)
2) »(Naziv), ki se ponekod uporablja za glasbo, v kateri so akcije izvajalca vsaj tako pomembne kot ♦zvok♦, ki ga proizvede. Klasični primeri so iz Cageevega opusa, natančneje klavirske skladbe, ki jih je pisal za Davida Tudorja v petdesetih letih.« (‹GR›, 15)
KM: Naziv je očitno nastal po analogiji z akcijskim slikarstvom (»action painting«, gl. ‹THO›, 8–10), vendar v a. g. ni tako pomembna spontanost, ampak enakopravnost med videnim in slišanim. Po tem je a. g. zagotovo sopomenka z instrumentalnim gledališčem (gl. ‹GL›, 84), oziroma deloma tudi z ♦vidno glasbo♦. V zapisu najpogosteje sugerira na ♦akcijsko notacijo♦, neredko – na ravni navodil – dopolnjeno z elementi ♦verbalne partiture♦. A. g. torej spada v aleatoriko ali v ♦nedeterminacijo♦ toliko, kolikor to dopušča odprtost zapisa, oziroma kolikor odprtost zapisa izvajalcu dopušča sprejemanje lastnih, samostojnih odločitev. Stopnja improvizacijske svobode je ponekod določena tudi s sodelovanjem publike (gl. ♦kolektivna improvizacija♦).
ET: Lat. aggregare = (na)gomiliti, pridružiti, dobesedno: pripeljati v čredo, od lat. predlog. ad = k, do in grex = čreda, gomila (‹KLU›, 13,9).
D: 1) » (Naziv za) nizanje ♦tonov♦1, ki ne predstavljajo nikakršne koherentnosti po kateri bi se (te ♦tone♦) lahko uvrstilo med ♦akorde♦ ali njihove obrate v okviru klasične ♦harmonije♦. (‹LARE›, 14)
2) »(Pojem, ki ga uporablja) skladatelj in teoretik M. Babbitt za identificiranje vertikalnega povezovanja ♦heksakorda♦ (ali manjših ♦segmentov♦) ♦kombinatoričnih vrst, serij♦. Npr: ♦višine tonov♦ v ♦heksakordu♦ ene ♦oblike vrste, serije♦ bo sestavil z ♦višinami tonov♦ iz ♦heksakorda♦ druge ♦oblike vrste, serije♦, torej agregat iz dvanajstih ♦višin tonov♦, če ne obstaja ponavljanje ♦višin tona♦v ♦heksakordih♦ … Naslednji primer iz Babbittovega cikla Tri skladbe za klavir ilustrira dvanajsttonski agregat, ki je izpeljan iz drugega ♦heksakorda♦ danega iz ♦osnovne oblike vrste, serije♦.«
O = ♦osnovna oblika vrsta, serije♦
(‹FR›, 2–3)
3) »V Cageevi terminologiji (pojem za) ♦skupino tonov♦, ki jih slišimo naenkrat. Ta predpostavka je izšla iz njegovega ukvarjanja s ♦prepariranim klavirjem♦. Ko se na ♦prepariranem klavirju♦ pritisne tipka, ne dobimo enega ♦zvoka♦, ampak agregat dveh ali treh ♦zvokov♦, ki se slušno lahko razlikujejo. S komponiranimi agregati je ustvarjal v svojem Godalnem kvartetu (1950) in drugih skladbah.«
(‹GR›, 16)
KM: V ‹HO›, 15, se nahaja primer za razlikovanje med a. in ♦akordom♦: d-f-c-e-a je ♦akord♦, medtem ko je c-fis-g-cis-gis a. V ‹MI›, I, 249, kot primer za a. navaja naslednji odlomek iz suite 1922, op. 26 (1922) P. Hindemitha:
AGREGAT: Hindemith, 1922
V ‹MI›, I, 245 – v geslu »♦akord♦« (avtorja P. Bouleza) – se opozarja, da je ♦akord♦ v zadnjem času, potem ko je postopno izgubil svojo strukturno funkcijo, postal zvokovni agregat (= »agrégat sonore«), izbran zaradi sebe, zaradi svojih možnosti notranje napetosti in razvezovanja; v registru, ki ga sam obsega in z intervali, ki jih sam uporablja. Njegova strukturna funkcija je torej sočasno ublažena in zaostrena, s tem želi dokazati, da je harmonično obdobje v zahodnoevropski glasbi dobesedno zaključena.« V tem kontekstu, v katerem se a. nadgrajuje s pridevnikom »zvokovni«, pojem izgublja tehnični, oziroma strokovni pomen: enostavno je govora o ♦skupini tonov♦, ki nimajo tonalitetne funkcije. Zato je verjetno v ‹CH›, kjer se a. ne nahaja kot pojem, naveden odlomek iz ‹MI›, I, 245, ki je citiran pod geslom »♦akord♦« (gl. ‹CH›, 293). Prav tako se ne gre čuditi, ker se v ‹CH›, 295, kot sopomenka za a. nahaja »zvokovni blok« (= »bloc sonore«; prim. D ♦bloka♦, ki določa pomen tega pojma v Pojmovniku).
KR: Iz D 1 je razvidno, da se pojem po eni strani uporablja kot sopomenka za ♦vertikalno zvočnost♦ oziroma za skupek ♦tonov♦, ki se ne dajo definirati z obstoječo klasifikacijo akordov♦. Torej kot eden od številnih substitutov za ♦akord♦ v terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦, ki se jasno razlikuje od ♦klastra, clustra♦. To razlago pojma so sprejeli samo na FR govornem območju.
V D 2 je a. pojem za pravilno kombiniranje ♦delov vrste, serije♦. V tem pomenu se nahaja zgolj v skladateljski teoriji M. Babbitta oz. v tistih ameriških teorijah ♦dvanajsttonske♦ in ♦serialne tehnike♦, ki so pod njegovim vplivom. Po tem so pomen a. v ♦dvanajsttonski tehniki♦ enostavno potenciali za uporabo ♦oblik vrste, serije♦, njihovih ♦delov♦ in ♦transpozicije♦. Na podoben način A. Logothetis (LOGOTHETIS 1974) v svoji ♦grafični notaciji♦ znak predstavlja kot agregatno stanje glasbe. A. torej v pomenu D 2 komaj še ima pomen tehničnega pojma oz. strokovne besede.
V D 3 se navezuje na pomen, značilen na Cageevo skladateljsko teorijo, ki je nejasna, tudi zaradi nenatančnosti D 3 (♦zvoki♦, ki so sestavni del Cageevih a., se slišno pravzaprav ne morejo razlikovati! – gl. spodaj) in zaradi tega, ker ta pojem po Cageu še ni dovolj raziskan.
H. Cowell v COWELL 1970: 103, leta 1952 piše o odnosu med Cageem in Boulezom ter navaja slednji stavek (brez vira): »Boulez je vplival name s svojo idejo mobilnosti; jaz pa sem nanj vplival s tem, da je sprejel mojo idejo agregata.« Cowell nato v nadaljevanju tako razreši pomen a.: »Agregat v Cageevem pomenu je odnos med različnimi in na videz nezdružljivimi objekti, ki se utrjujejo s svojim nizanjem v prostoru, tako kot se oprema in drugi objekti v neki sobi med seboj enostavno nameščajo, saj so v tej sobi sočasno navzoči. Podobno lahko razumemo tudi različne vrste glasbenih medijev kot del nekega agregata in jih tako uporabimo kot material za ustvarjanje glasbenih oblik.« (COWELL 1970: 103) Sam Cage v CAGE 1970: 76 omenja a. pravzaprav v zvezi s ♦prepariranim klavirjem♦: »Nekatere preparacije … ustvarjajo kombinacije ♦zvokov♦, čeprav se na klavirju udari samo ena tipka. To je pripeljalo do ♦lestvic♦ in ♦tonov♦, intervalov in agregatov v Godalnem kvartetu in poznejših skladbah.«
O samem Godalnem kvartetu v CAGE 1962: 23, Cage piše tole: »Skladba z melodično linijo brez spremljave, prinaša posamezne ♦tone♦, intervale, trizvoke in agregate, ki zahtevajo enega ali več glasbil za njihovo proizvajanje.« Torej niti Cowellova niti Cageeva D ne pojasnjujeta pomena tega pojma, posebno ne v smislu kakšnega racionalnega lestvičnega♦sestava♦, ki se kot ♦predurejanje gradiva♦ uporablja pri komponiranju.
M. Fürst-Heidtmann, ki je temeljito raziskovala Cageev ♦preparirani klavir♦ v FURST-
HEIDTMANN 1979: 63 (bel. 1) a., verjetno pod vplivom Boulezove razlage (gl. spodaj), izenačuje z »zvokovnimi kompleksi« (»Klangkomplexe«) in se sklicuje na zgornji Cageev citat, iz katerega pa ta sočasnost nikakor ni razvidna. D. Charles, v CHARLES 1978: 85, navaja omenjen Cowellov citat in njegovo D a. brez komentarja, kot da je pomen povsem jasen. Nova raziskavanja korespondenc med Boulezom in Cageem (NATTIEZ 1991: 18,43–52 = do sedaj neobjavljeno Boulezovo predavanje iz 1949. leta o Cageevih Sonatah in interludijih za ♦preparirani klavir♦, 157–158, 203–204) nam odkrivajo tudi zanimive Boulezove razlage a., npr. v BOULEZ 1966d: 176, in to v smislu, ki se že od leta 1949 pojavlja v njegovem predavanju o Sonatah in interludijih (NATTIEZ 1991: 43–52): »Cageu dolgujemo tudi idejo o zvokovnih kompleksih; on je namreč skladal dela, v katerih – namesto, da bi uporabljal čiste zvoke♦ – uporablja ♦akorde♦, ki nimajo nikakršne harmonske funkcije, ker gre enostavno za vrste zvočnih amalgamov, vezanih na ♦barvo♦, ♦trajanje♦ in ♦intenziteto♦. Vsaka od teh značilnosti se lahko razlikuje, ko sledi različnim sestavinam tega amalgama.« Čeprav Cage takšni razlagi ni nasprotoval – kljub dejstvu, da se sam pojem sploh ne omenja (namesto njega se omenjajo »♦akordi♦« in »zvočni kompleksi«2) – ostaja nejasna komponenta racionalizacije komponiranja z a. v skladbah, ki sledijo Sonatam in interludijem oz. ki niso komponirane za ♦preparirani klavir♦. No, kakor koli, a. je v smislu D 3 zopet najbližji pomenu, ki ga določa D 1 oz. je ta tudi eden od substitutov za ♦akord♦.
GL:♦derivirana vrsta, serija♦ (glede na D 2), ♦dvanajsttonska vrsta, serija♦ (glede na D 2), ♦heksakord♦ (glede na D 2), ♦kombinatorična vrsta, serija♦ (glede na D 2), ♦oblika vrste, serije♦ (glede na D 2), ♦segment vrste, serije♦ (glede na D 2), ♦preparirani klavir♦ (glede na D 3), ♦sekundarna vrsta♦ (glede na D 2), ♦simetrična vrsta♦ (glede na D 2).
1 V izvirniku je »sons«, torej »♦zvokov♦«. Točnejši prevod je »♦tonov♦«,
2 Tega FR pojma (= »complexes de sons«) ni potrebno mešati z »zvočnimi kompleksi« ali »♦zvoki♦ v množici« (= »sons complexes«, »sons de masse«), ki imajo poseben pomen v Schaefferjevi teoriji ♦konkretne glasbe♦. Natančneje teh pojmov v tem Vodniku ne bomo pojasnjevali (gl. ‹GUl›, 120–121).
ANG: Afro-Cuban jazz, cubop (‹GRJ›, I, 7); NEM: Afro-Cuban Jazz.
ET: ♦Jazz♦
D: »(Naziv za) slog v ♦jazzu♦, ki je nastal v štiridesetih letih s spajanjem ♦bopa♦ s tradicionalnimi kubanskimi elementi, najprej v delih Dizzyja Gillespieja. Od ♦latinskega jazza♦ se razlikuje po specifičnem vplivu kubanskih plesnih, ljudskih in popularnih idiomov …« (‹GRJ›, I, 7)
D: (Naziv za) način muziciranja črnskih ♦rock♦ glasbenikov iz (zahodne) Afrike, ki jih najprej odlikuje uporaba določenih folklornih glasbil1 … s povezovanjem slogovnih posebnosti nekaterih afriških, črnskih plemen s standardnimi formulami ♦rocka♦ iz Združenih držav Amerike in Evrope. Na tem mestu velja omeniti skupine, kot so Osibisa, Assagai in Jo Burg Hawk. Ginger Baker je okoli leta 1972 sodeloval z nigerijskimi glasbeniki. Obstajajo določene podobnosti med afro rockom in ♦latinskim rockom♦.« (‹KN›, 19)
KM: V ‹HK›, 19, se omenja, da se je pojem uporabljal, preden so se pojavili pojmi ♦svetovna glasba♦ (v pomenu D 3 ♦svetovne glasbe♦) in »etnopop«.
GL:♦latinski rock♦, ♦rock, rock glasba♦.
1 V izvirniku najdemo »einheimische Instrumente«. Gl. KR ♦folka, folk glasbe, folk sloga♦.
D: Pojem za združevanje ritmičnih skupin različnih dolžin. Erickson (ERICKSON 1963: 179) kot primer navaja združevanje 4 + 2 + 3, oziroma 3 + 2 + 2 + 3 osmink v Bartókovem V. godalnem kvartetu: osminke se vrstijo v hitrem, pravilnem zaporedju, vendar – zaradi dodajanja – ustvarjajo nepravilne dolžine:
ADITIVNI RITEM: Bartók, V. godalni kvartet, 3. stavek
KM: Takt, ki nastane z uporabo a. r. bi lahko razumeli kot vrsto sestavljenega ♦metruma♦ (ANG: »compound meter«), toda po ‹APE›, 176 kot sestavljeni ♦metrum♦ razumemo tisti metrum, ki nastaja z množenjem enostavnih ♦metrumov♦
D: Naziv za način ♦sinteze zvoka♦, oz. njegovega ustvarjanja na sintetični način, z natančnim dodajanjem ♦sinusnih tonov♦, ki jih proizvaja ♦generator sinusnega tona♦. Aditivna sinteza temelji na Fourierjevi vrsti, po kateri je vsak zvok sestavljen iz ♦sinusnih signalov♦, ker se vsak signal razume kot seštevek (sinusnih) ♦parcialov♦.
GL: ♦elektronska glasba♦, ♦generator sinusnega signala, nihaja, tona, vala♦, ♦sintetična glasba♦, ♦sinteza z modulacijo frekvence♦, ♦sintetizator♦ = (synthesizer), ♦sinteza zvoka♦, ♦sinusni signal, nihaj, ton, val), ♦skladba iz sinusnih tonov♦, ♦zvok♦.
ANG: antitonal(ity) – samo pri Stravinskem (STRAVINSKI 19703: 52).
ET: Od pridevniške oblike samostalnika ♦antitonaliteta♦; pripona -ost označuje lastnost, svojstvo, stanje ipd. (‹BAB›, 290–292).
D: Pojem, vendar netočen, za lastnost, odliko ♦antitonalitete♦.
KM: V KR ♦tonaliteta♦ opozarja na vsebinsko dvojno obliko pridevnika »tonalen«, do katerega je verjetno prišlo z nepremišljenim prevodom iz tujih jezikov.
KR: Medtem ko je uporaba pripone »-ost« v ♦antitonalitetnosti♦ priporočljiva, je potrebno a. – in vsi iz nje izpeljane pojme – izključiti iz uporabe zaradi dvojne pridevniške osnove » –tonalen« (namesto »-tonaliteten«).
ET: Grš. ametria = nesorazmeren, neskladen, od predpone a- (alpha privativum), ki zanika pomen osnove in métron = ♦mer♦; pripona -metrija služi, zlasti v znanstveni terminologiji, za tvorbo samostalnikov, ki definirajo merjenje, npr. geometrija
D: »V navedenem odlomku … je skoraj vsak takt zapisan v drugi ♦meri♦ (tukaj misli na prvi stavek klavirske sonate J. Štolcerja Slavenskega – op. N. G.).
Takšna naklonjenost popolni svobodi ♦ritma♦ in ♦mere♦ je pripeljala skladatelje do popolne ametrije; številni so opustili tudi taktnico (taktno črto), saj jim ni bila več potrebna. Naslednji odlomek iz Petruške Igorja Stravinskega … bo pokazal večpomenskost ♦mer♦, tako v vodoravni kot navpični smeri (s polimetričnimi pojavi je bogatejši znani balet Stravinskega Pomladno obredje, 1913). ♦Polimetrija♦ je tu zares popolna.« (ANDREIS 1976a: 181)
KM: V prvem delu citiranega odlomka, ki se ne nanaša na klavirsko sonata J. Štolcerja Slavenskega, je jasno, da bi se morala a. zamenjati z »ametrom«: taktnica pravzaprav ukinja enakomerno ♦mero♦, ki jo razberemo v ponavljanju taktov z enako mero. Ko takti niso več enakih mer, enostavno izgubijo svojo meritveno funkcijo. (Napačno bi bilo vztrajati na tem, da se ♦meter♦ zemenja z ♦mero♦, kljub temu, da sta sopomenki: vedno govorimo o npr. tričetrtinski ♦meri♦, ne pa o tričetrtinskem ♦metru♦. ♦Mera♦ je določitev takta, zato lahko govorimo o tričetrtinskem taktu – toda vse mogoče določitve takta pripadajo ♦metru♦, tako kot njegove metrijske različice).
V drugem delu D, ki se nanaša na Stravinskega, je ponujena – sicer poučna – terminološka zmeda, iz katere se jasno vidi, da je a. pojem, ki ne vzdrži: »večpomenskost ♦mere♦ tako v vodoravni kot v navpični smeri« je najprej polimetrična, šele nato polimetrijska. Točen pojem – ♦polimeter♦ (s pridevnikom polimetrski) ni v rabi.
KR: Pojem je nesprejemljiv zaradi dvojnega pomena: pripona je »–metrija« pretvorjena v samostalnik katerega pomen se spremeni s predpono a-. To se nanaša tudi na vse ostale pojme, ki uporabljajo pripono »–metrija« kot samostalnik (♦heterometrija♦) = (♦heterometrika♦), ♦meter♦, ♦polimeter♦ = (♦polimetrija♦) = (♦polimetrika♦).
