ANG: klangfarbenmelodie, sound-color-melody, timbre melody, tone-color melody, melody of instrumental color (gl. KR); NEM: Klangfarbenmelodie; FR: klangfarbenmelodie, mélodie de timbres, mélodie de couleurs; IT: klangfarbenmelodie, melodia timbrica, melodia di timbri.
ET: Grš. melōjdía = petje, pesem, od mélos = petje, pesem in ōjdḗ = petje, pesem, od ájdein = peti (‹KLU›, 472).
D: »Melodija zvokovnih barv je naziv, ki ga uporabi Schönberg na koncu svojega Nauka o harmoniji za sosledje ♦zvokovnih barv♦ ‘katerih medsebojni odnos deluje po logiki, ki ustreza logiki zadovoljstva, ki nam ga daje melodija ♦višine zvoka♦. To se zdi kot sanjarjenje o prihodnjosti, kar verjetno tudi je. Vendar gre za sanjarjenje, ki se bo verjetno uresničilo.’ (SCHÖNBERG 19667: 503). Idejo melodije zvokovnih barv je Schönberg skušal realizirati v tretji od svojih Petih skladb za orkester op. 16 (1909), ki je izvirno imel naslov Barve. Spodbude za melodijo zvokovnih barv prihajajo iz poznoromantične in impresionistične obravnave orkestra, npr. od izmenjevanja glasbil na isti ♦višini tona♦ (Debussy). Za razliko od Schönbergove ideje o samostojnosti ♦zvokov(n)e barve♦ je ta ideja pri Webernu pojasnjevala ♦strukturo♦ ♦višine tona♦ v skladbi, ki se tako prikazuje tudi kot ♦struktura♦ ♦barve♦. Naslednji korak je obravnavanje ♦zvokov(n)e barve♦ kot ♦parametra♦ v ♦serialni glasbi♦.« (‹HU›, 459)
KR: Citat iz SCHÖNBERG 1966: 503, s katerim se v D melodijo zvokovnih barv povezuje s Schönbergom, nam ponuja pravzaprav malo preverljivih podatkov o tem Schönbergovem „sanjarjenju o prihodnjostI», ne glede na terminološke kontradikcije (gl. KR ♦višine zvoka♦). Zanimivo je, zakaj Schönberg kot primer ne navaja tretje skladbe iz cikla Pet skladb za orkester op. 16, ki je za dve leti predhodil njegovemu »sanjarjenju o prihodnosti«. Očitno niti njemu ni bila dovolj prepričljiva, ker se v »impresionistični« tretji skladbi komajda prepozna melodijo zvokovnih barv (‹EH›; 161).
Zaradi takih nejasnosti je vsak začel melodijo zvokovnih barv, kot privlačno idejo z zgodovinskim ozadjem obravnave orkestra na koncu 19. in začetku 20. stoletja, tolmačiti in uporabljati na svoj način. Tako jo je tudi Webern razumel drugače od Schönberga. »Zanj je funkcija ♦zvokov(n)e barve♦ značilnost ♦višine tona♦, ki se v melodični celoti, pri stalnem menjavanju glasbil, zdijo različno obarvane, ne opuščajo pa prepoznavnosti ♦višine tona♦ kot posebne celote.« (‹EH›, 161) Če se opremo na tretjo skladbo iz Schönbergovega op. 16, kot na verodostojen primer, bomo opazili, da Schönberg temeljne ♦barve♦ ni dobival iz posameznih ♦višin tona♦ v horizontalnem (kvazi melodičnem) smislu, temveč iz (»impresionističnih«) ♦akordov♦, npr. v op. 16/3 (redukcija partiture; ‹MELZ›, II, 560–561):
Webernov pristop je bil povsem drugačen: on je ♦višine tona♦ dodatno barval s spremembami v instrumentaciji, je pa pri tem skušal ohraniti njihov horizontalni, melodični značaj. Ravno zato je morda celo z didaktičnim namenom možno ponuditi primer, ki ga imamo za identičnega »kolorističnemu ♦pointilizmu♦«:
(‹CP1›, 3).
Iz tega primera lahko sklepamo, da je tako razumljena melodija zvokovnih barv pripeljala v ♦serializmu♦ do obravnavanja ♦zvokov(n)e barve♦ kot ♦parametra♦, ter da se zato (še posebej v ANG-govornem območju) melodijo zvokovnih barv povezuje s ♦pointilizmom♦ (gl. D ♦pointilizma♦). Verjetno se zato v ‹L›, 302, in v ‹P›, 180, kot napačna ANG-ustreznica NEM-pojma navaja »melodija instrumentalne ♦barve♦ = (melody of instrumental color«).
Schönbergovo »sanjarjenje o prihodnosti« je bilo naprednejše (‹EH›, 161), če sprejmemo primer iz njegovega op. 16/3 kot dokaz, da je melodijo zvokovnih barv razumel tudi skozi vertikalno ♦strukturo♦ oz. skozi intervalno ♦strukturo♦ ♦akorda♦ (ali ♦agregata♦ – D 1), navezujoč se na Tristanov ♦akord♦, katerega značilnost mnogo bolj temelji na njegovi nenavadni vertikalni ♦strukturi♦ in instrumentaciji, ki jo podpira, kot pa na klasifikaciji ♦akorda♦ v okvirih klasične ♦harmonije♦. Na ta način je Schönberg pravzaprav napovedal ♦skladanje zvoka♦ in ♦skladbe iz zvoka♦, sploh v ♦elektronski glasbi♦ (‹EH›, 161).
V ‹MELZ›, II, 560–561, so navedene »zvočne« namesto »zvokov(n)e barve«, čeprav se na str. 355 v podnapisu pod sliko omenja »zvokovna barva« (gl. KR ♦zvokov(n)e barve♦). V ‹P›, 180, se uporablja samo »zvočna barva«, se pa definira kot »razporeditev sukcesivnih tonov melodije na različna glasbila« (gl. KM predhodnega primera).
Pojem se v ANG, FR in IT uporablja tudi v izvirni (NEM-) obliki, kar v slovenščini ni potrebno samo, če se ne želi opozoriti ne njegov specifičen (pa tudi nejasen!) pomen v skladateljski teoriji A. Schönberga. (Podobno je tudi pri »elektronische Musik«; gl. KR ♦elektronske glasbe♦.)
GL: ♦pointilizem♦ = ♦punktualizem♦, ♦skladanje zvoka♦ = (♦Klangkomposition♦), ♦skladba iz zvoka♦ = (♦Klangkomposition♦), ♦višina zvoka♦, ♦zvokov(n)a barva♦.
PRIM: (♦Klangfarbenmelodie♦).
‹BKR›, II, 297–298; ‹BOSS›, 76–77 = »♦Klangfarbenmelodie♦ (= mélodie de timbres)«; ‹CP2›, 342 = »klangfarbenmelodien«; ‹DIB›, 333–334; ‹FR›, 47–48 = »♦Klangfarbenmelodie♦«; ‹GR›, 104 = »♦Klangfarbenmelodie♦ (Timbre melodie)«; ‹GR6›, X, 96 = »♦Klangfarbenmelodie♦«; ‹HI›, 237; ‹HO›, 537 = »♦Klangfarbenmelodie♦«; ‹JON›, 150–161 = »♦Klangfarbenmelodie♦«; ‹LARE›, 850 = »♦Klangfarbenmelodie♦«; ‹RAN›, 430–431 = »♦Klangfarbenmelodie♦«; ‹RIC›, II, 534 = »♦Klangfarbenmelodie♦« (gl. tudi ♦dodekafonijo♦); ‹ROS›, 130–131 = »♦Klangfarbenmelodie♦«; SCHMUSCH 1993; ‹V›, 397 = »♦Klangfarbenmelodie♦«.