KM: Ta sam po sebi razumljiv pojem so uvedli v izrazje ♦elektronske glasbe♦, da bi poudarili razliko med tem časom in ♦disociiranim časom♦. S tehnološkim napredkom se je process proizvajanja elektronskega zvoka iz nekoč povsem ♦disociiranega časa♦ vse bolj približal r. č. Ta zvok se npr. v ♦živi elektronski glasbi♦ tj. v ♦izvedbi v realnem času♦ proizvaja, nadzira in modulira neposredno med izvedbo.
ET: Lat. res = stvar (‹KLU›, 586); notatio = označenje, opazovanje; iz notare = označiti, opisati; nota = znak, znamenje, pisan znak (‹KLU›, 508).
D: »(Naziv za) vrsto notacije, ki je, v nasprotju s … tradicionalno rezultatno (ciljno) notacijo, usmerjena k proizvajanju ♦tonov♦, ♦zvokov♦ in ♦šumov♦ ter se, z obiljem posebnih znakov (npr. kot ♦akcijska notacija♦) in verbalnimi napotki (npr. kot ♦verbalna partitura♦) uporablja predvsem v ♦serialni glasbi♦, ♦aleatorični glasbi♦ in ♦elektronski glasbi♦.« (‹HI›, 383)
KR: Razlika med tradicionalno notacijo kot rezultatno in sodobno notacijo kot realizacijsko, na katero se opozarja v D, ni vedno povsem jasna, če ne upoštevamo specifičnosti ♦akcijske notacije♦ in/ali ♦verbalne partiture♦. ♦Partitura za realizacijo♦
v ♦elektronski glasbi♦ je vsekakor najboljši primer za uporabo r. n.
GL:♦akcijska notacija♦, ♦glasbena grafika♦, ♦grafična notacija♦, ♦partitura za realizacijo♦, ♦notacija z napotki♦, ♦verbalna partitura♦.
ET: Lat. variare = spreminjati, iz varius = različen, spremenljiv (‹KLU›, 756).
D: »(Naziv za) stil skladanja, ki se izogiba strukturnemu ponavljanju katerekoli vrste, zamenjuje pa ga stalna transformacija glasbenega gradiva.« (‹FR›, 65)
KM: Pojem se pripisuje A. Schönbergu, ki ga je pogosto omenjal v svojih spisih, v SCHOENBERG 1975a: 397 pa ga je definiral takole: »Glasba homofono-melodične teksture … ustvarja svoje gradivo s tem, kar imenujem razvojno variiranje. To pomeni, da variiranje z značilnostmi osnovne enote ustvarja vse tematske formulacije, ki po eni strani zagotavljajo tekočnost, kontraste, različnost, logiko in enotnost, po drugi strani pa razpoloženje, izraz in vsako potrebno diferenciacijo, in na tak način razdelujejo idejo skladbe.« Schönberg je imel Brahmsa za pomembnega inovatorja na področju r. v., v svojem znamenitem eseju o »progresivnem Brahmsu« je z vidika r. v. podrobno analiziral glavno temo iz Andanta v Godalnem kvartetu, op. 51/2, in tretjo iz Vier ernste Gesiinge, op. 121 (SCHOENBERG 1975b: 429–435), v nadaljevanju pa omenil Mozarta kot edinega »predbrahmsovskega« skladatelja, ki je tako subtilno uporabljal tehniko r. v. (SCHOENBERG 1975b: 436–437).
Schönberg pojasnjuje svojo naklonjenost do r. v., ko navaja težave pri poslušanju svoje glasbe: »1. V osnovi jaz nekaj povem samo enkrat, tj. ponavljam malo ali nič. 2. Pri meni variiranje zagotovo povsem zamenjuje ponavljanje …; z variiranjem mislim na spreminjanje nečesa, kar je zadano, tako da se dalje razvijajo komponente (zadanega) in figure, ki se iz njih gradijo, rezultat pa je vedno nekaj novega, z očitno nizko stopnjo podobnosti s prototipom, tako da obstajajo težave v identifikaciji prototipa z variacijo.« (SCHOENBERG 1975c: 103–104)
RAZŠIRJENA TONALITETA: Bartók, Glasba za godala, tolkala in čelesto
KR: ANG pojem »perpetual variation« je v ‹FR›, 65. Čeprav je sopomenski z »developing variation«, se redkeje uporablja, saj je »developing variation« uporabljal sam Schönberg (gl. KM).
R. v. ni »slog«, kot trdi D, temvečtehnika, ki bi morebiti lahko – vendar ni! – ustvarila svojevrsten »stil«. Dahlhaus meni, da ta pojem, bolj kot »določeno, točno omejeno tehniko (kot npr. navidezno analogen pojem ‘tematsko-motivno delo’) opisuje skupni pojem za mogoče rešitve težav, do katerih pride, kadar mora iz glasbeno prvega iziti glasbeno drugo« (DAHLHAUS 1982a: 91). V tem smislu smo v ♦atematizmu♦ in v ♦prosti atonaliteti♦ r. v. tudi razumeli kot »skupni pojem« (gl. D 3–5 in KR ♦atematizma♦ in KR – t. 2 ♦proste atonalitete♦). »Variiranje« je boljše od »variacije«, ker se misli na postopek, ne na obliko, ki je rezultat tega postopka (prim. cit. v KR).
D: 1) »(Naziv za) stanje, v katerem temeljna ♦tonaliteta♦ še vedno prevladuje, kljub dodanim različnim melodičnim in harmoničnim figuracijam.« (RÉTI 1975R: 67)
2) »(Naziv za) glasbo, ki temelji na konceptu tonalitetne enotnosti, hkrati pa bolj ali manj zavrača klasično funkcijsko ♦tonaliteto♦.« (‹JON›, 97)
KM: D 2 je interpretacija opredelitve Dallina (DALLIN 1957: 47–50) in Hodeirja (HODEIR 1961: 234) v ‹JON›, 97. Pri tem se opozarja, da je točno mejo med r. t. in ♦pantonaliteto♦ nemogoče postaviti.
V ‹G›, 19–26, so navedeni, mdr., naslednji posegi v r. t.:
a) poseben značaj kadence, npr. na koncu 1. dela Petruške Stravinskega (1911; gl. primer Petruške Stravinskega zgoraj);
b) zaostritev trozvoka z dodajanjem sekund, npr. v Honeggerjevem oratoriju Kralj David (1921), str. 71–74 v partituri (godala; gl. zgornji primer);
c) mešanje dura in mola, npr. v 143. skladbi iz VI. knjige Bartókovega Mikrokozmosa (1939; gl. spodnji primer);
d) razvijanje posebne funkcije vodilnega tona, npr. na začetku Bartókove Glasbe za godala, tolkala in čelesto (1936; gl. primer v nadaljevanju).
KR: R. t. se lahko uporablja, če se je ne meša s pomenom ♦pantonalitete♦, ki ga skuša določiti Réti (RÉTI 1975R: 67; gl. D 2 ♦pantonalitete♦). R. t. je vsekakor bližja ♦antitonaliteti♦ (‹GL›, 56) kot ♦atonaliteti♦ (gl. KM ♦antitonalitete♦ in ♦atonalitete♦).
D: »(Naziv za) ♦višino tona♦, ne glede na oktavo ali register, v katerem se pojavlja; npr. razred vseh ♦tonov♦ c za razliko od ♦višine tona♦ c … Pojem se največ (čeprav ne izključno) uporablja v terminologiji ♦dvanajsttonske♦ in ♦serialne glasbe♦, ustvaril in postavil v ta kontekst pa ga je M. Babbitt.« (‹RAN›, 640)
KM: Pojem se dosledno uporablja v ANG terminologiji. Bilo bi nemogoče najti njegove ekvivalente v drugih jezikih. [op. ur.: Ker gre za terminologijo analize glasbenega stavka, kjer gre za razčlenjevanje abstraktnih razmerij med intervali, kjer niso pomembne realne tonske višine, temveč razmerja njimi, kakor jih zapisujemo z notami, je v slovenščini priporočljivo govoriti o razredih notnih višin ali razredih višin not.]
D: »(Naziv za) posebno opremljeno ploščo z vhodi in izhodi, prek katerih se vežejo posamezne naprave v ♦tonskem studiu♦ (npr. magnetofoni z mešalno konzolo) ali ♦moduli♦ ali kakšne druge naprave na ♦sintetizatorju♦ (posebej na ♦modulnem sintetizatorju♦).« (‹EN›, 227)
D:»(Naziv za) ritemski govor z zvočnim ozadjem, ki je v najbolj preprostem primeru sestavljeno zgolj iz tolkal, ki označujejo ♦beat♦, vsekakor pa bolj pogosto kot … ♦kolaži♦ z ♦rifi♦, figurami s tolkali in različnimi krajšimi instrumentalnimi ♦zvoki♦. Rep je nastal v črnskih blokovskih četrtih ameriških velemest. To je glasba za ples v disko klubih. Njeno življenje počiva na odnosu med izvajalcem in publiko, ki ji izvajalec lahko imponira, ki ji je ta umetnost lahko razumljiva. Tako lahko nastanejo prava tekmovanja med (najpogosteje) mladimi rapperji. Več rapperjev pa lahko ustvari skupino, v kateri se kot izvajalci daljših skladb izmenjujejo … Pravzaprav je rap sočasno (naziv za) slog in za slogovno sredstvo. Od sredine osemdesetih let se vse bolj uporablja kot slogovno sredstvo in to v ♦rock♦ in ♦soul♦♦skupinah♦, ki jih z rapom ne povezujemo v ožjem smislu, npr. Earth, Wind & Fire ali pri Princeu. Kot slogovno sredstvo rap ni omejen samo na črnsko publiko, temveč ga že dolgo … uporabljajo tudi beli glasbeniki. Prvi posnetek rapa je ‘Rapper’s Delight’ skupine Sugar Hill Gang iz leta 1979, rap pa je kot glasbeni fenomen znan že od začetka sedemdesetih let … Širše – tj. prav tako v smislu zelo ritmiziranega govorjenja ob glasbi – se je zares razvil že v predprejšnjem stoletju (npr. v ‘talking ♦bluesu♦‘), s koreninami v črnski afriški glasbi. Kot ‘talking ♦blues♦‘ in ‘toasting’ med izvajalci ♦reggae♦ z Jamajke se tudi pri rapu uporablja šifrirani jezik, katerega vsebina je pogosto, a ne vedno, žalostinka o usodi črncev in pozivanje k bolj ali manj resnim političnim akcijam, po drugi strani pa se šopiri z odprtostjo, hvalisanjem in pretiravanjem, predvsem na področju seksa … Trendu, ki ga je začel Sugar Hill Gang,se ni uspelo obdržati … V to prvo generacijo … sodijo še Whodini, Grandmaster Flash & the Furious Five (in raper Melle Mel) in Africa Bambaataa & the Jazzy Five. Druga generacija raperjev je začela snemati plošče takoj v drugi polovici osemdesetih let. (Sem sodijo) Run-DMC, Public Enemy, Mantronix (in reper Tricky Tee), skupina belcev Beastie Boys in drugi.« (‹HK›, 307–308)
ANG: retrogradation (of set, row), retrograde (set, row); NEM: Krebs(reihe), Krebs(-Reihe); FR: forme rétrograde (de la série), récurrence, rétrogradation (de la série); IT: cammino a ritroso, retrogrado.
ET: ♦Serija♦.
D: V terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦, posebej v ♦dvanajsttonski♦ in ♦serialni tehniki♦, naziv za eno od ♦oblik vrste, serije♦, ki jo dobimo tako, da ♦osnovno obliko vrste♦ beremo od konca proti začetku.
♦osnovna oblika vrste♦:
A. Schönberg, Variacije za orkester, op. 31
GL:♦dvanajsttonska tehnika (skladanja)♦ = (♦dodekafonija♦), ♦dvanajsttonska vrsta, serija♦, ♦oblika vrste, serije♦, ♦serialna tehnika (skladanja)♦.
ANG: retrograde-inversion (of row, set); NEM: Krebsumkehrung (der Reihe); FR: forme rétrograde du renversement (de la série), récurrence du renversement, récurrence du mouvement contraire (de la série); IT: inversione retrograda (della serie), retro grado dell’ inversione.
ET: ♦Serija♦.
D: V terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦, posebej v ♦dvanajsttonski♦ in ♦serialni tehniki♦, naziv za eno od ♦oblik vrste, serije♦, ki je pravzaprav ♦rakov postop♦♦obrata vrste, serije♦:
♦obrat vrste, serije♦:
(A. Schönberg, Variacije za orkester, op. 31)
GL:♦dvanajsttonska tehnika (skladanja)♦ = (♦dodekafonija♦), ♦dvanajsttonska vrsta, serija♦, ♦oblika vrste, serije♦, ♦serialna tehnika (skladanja)♦.
