Kategorija: tajništvo

ANG: cross modulation; NEM: Kreuzmodulation.

ET: ♦Modulacija♦.

D »Naziv za možnost upravljanja s ♦sintetizatorjem♦ z najmanj dvema ♦oscilatorjema z nadzorom napetosti♦, tako da en ♦oscilator♦ upravlja drugega. Križna modulacija je torej praktično vedno ♦modulacija frekvence♦, ki služi predvsem za elektronsko ♦sintezo zvoka♦. (‹EN›, 119)

GL: ♦elektronska glasba♦, ♦modulacija♦.

PRIM: ♦modulacija amplitude♦ = (AM) = (amplitude modulation), ♦modulacija fraze♦ = ♦fazni pomik♦ (D 1), ♦modulacija frekvence♦ = (FM) = (frequency modulation), ♦modulacija zvokov(n)e barve♦.

ANG: kraut rock; NEM: Kraut Rock, Krautrock.

ET: NEM Kraut = (kisl) zelje; ♦rock, rock glasba♦.

D: »Kraut rock je izraz s katerim Britanci s prijazno prevzetnostjo imenujejo nemško, včasih pa tudi nizozemsko in francosko ♦rock glasbo♦.« (‹KN›, 117).

KR: Kraut rock ni natančen tehnični pojem niti strokovni izraz (gre bolj za določen žargon ♦rock glasbe♦), se pa pogosto uporablja v anglosaškem prostoru za poudarjanje domnevnih razlik med izvirno – torej anglosaško – in »tisto drugo« ♦rock glasbo♦. Iz nejasnosti teh razlik izhaja tudi nenatančen pomen pojma.

GL: ♦rock, rock glasba♦.

‹HK›, 216–217

ANG: musique concrète, concrete music; NEM: musique concrète, konkrete Musik; FR: musique concrète; IT: musique concrète, musica concreta.

ET: Lat. concretus = (dobesedno) zraščen, zgoščen, od concrescere = zrasti skupaj, zgostiti se, od cum = skupaj, z, in crescere = rasti (‹KLU›, 395, 398).

D: 1) »(Naziv za) posebno tehniko skladanja, ki jo je poimenoval njen začetnik Pierre Schaeffer. Konkoretna glasba izhaja iz konkretnega, eksperimentalno realiziranega gradiva, medtem ko se glasba drugače koncipira abstraktno, zapisuje s simboličnimi notami in konkretizira šele z glasbili. Konkretna glasba se je rodila iz želje po tem, da se izrazna sredstva razširijo kolikor je mogoče zunaj tonskih meja, utrjenih v tradicionalni glasbi, ter predstavlja eno izmed zadnjih sorodnih prizadevanj, ki so se pojavila v toku stoletja. Za njen začetek imamo delo Études aux chemins de fer, aux Touriquets, aux Casseroles, ki ga je leta 1948 realiziral P. Schaeffer, po tem ko se je daljši čas ukvarjal z raziskovanjem ♦šumov♦ in je prišel do zamisli, da posnete ♦zvoke♦ uporabi po ♦sistemu♦ ♦montaže♦ na gramofonskem krožniku. Od prvih glasbenih ♦kolažev♦ je Schaeffer s pomočjo svojih sodelavcev prešel na nadaljnje eksperimentiranje in realizacijo s pomočjo magnetofona in ostalih elektroakustičnih naprav, med katerimi se na prvem mestu ♦fonogen♦, ki omogoča tako kromatično kot tudi kontinuirano (glissando) transpozicijo ♦zvočnega objekta♦; ♦morfofon♦ in nekateri drugi aparati prav tako izpopolnjujejo tehnični postopek, iz katerega izhaja estetski izraz. Središče eksperimentiranja in raziskovanja se nahaja v laboratoriju Francoske radio – difuzije in televizije v Parizu, kjer je delovala Groupe de Recherche de musique concrète. Pod vodstvom P. Schaefferja so v njej delali Pierre Henry, Jacques Poullin, Michel Philippot, Bernard Collin, Philippe Arthuys in drugi. Po intermezzu, ko so ob asistenci članov skupine konkretno glasbo pisalo tudi nekateri ‘zunanji’ skladatelji (D. Milhaud, K. Stockhausen, H. Sauguet, O. Messiaen, P. Boulez, H. Scherchen), je Schaeffer leta 1958 ustanovil Groupe de Recherches Musicales, katere člani so bili Ivo Malec, Roman Haubenstock-Ramati, Michel Philippot, Yannis Xenakis, Luc Ferrari, François-Bernard Mâche in drugi. Njihov cilj ni bil samo skladanje, temveč tudi temeljito in sistematično raziskovanje in odkrivanje znanstvenih metod na področju, ki povezuje glasbo in akustiko.« (‹MELZ›, II, 359).

2) »♦Eksperimenti♦, ki jih je P. Schaeffer delal s ♦šumi♦, so ga leta 1948 pripeljali do ideje, da spreminja ♦zvoke♦, posnete na gramofonsko ploščo ali na magnetofonski trak. To je bilo izhodišče prvih ♦eksperimentov♦ s konkretno glasbo. Če tradicionalna glasba uporablja ♦zvoke♦ … glasbil, ♦elektronska glasba♦ pa izključno električno¹ pridobljene ♦zvoke♦, potem konkretna glasba črpa svojo zgradbo iz vseh področij slišnega: iz evropskih in (izvenevropskih) glasbil, iz izvenglasbenega izvira ♦zvoka♦, iz naravnih ♦zvokov♦, iz električno proizvedenih ♦šumov♦ ali ♦zvokov♦. Po snemanju na ploščo ali trak se zbirajo fragmenti ♦zvoka♦ in z aparati (npr. s ♦fonogenom♦) se ponovno združujejo in mešajo. Konkretna glasba izhaja iz predpostavke, da je glasbena vrednost prvin in tako pridobljenih sestavljenih ♦zvokov♦ povsem neodvisna od njihovega porekla in da je povezana izključno z merili slišne zaznave. Pomembno je, da od teh meril trije ♦parametri♦ (♦višina♦, ♦intenziteta♦ in ♦trajanje♦), ki jih je ♦elektronska♦ glasba porinila v prvi plan, lahko zaznamujejo le omejeno število ♦zvokov♦, za razliko od stvarnega obilja ‘concret sonore’ glede ♦barve♦, ♦gostote♦, ♦dinamike♦ in drugih lastnosti … Konkretna glasba je naletela na odziv, pa tudi na odpor po celem svetu. ♦Music for tape♦ W. Ussachevskega in ♦eksperimenti♦ J. Cagea (♦preparirani♦) so izhajali iz podobnih predpostavk, Honeger, Milhaud, Messiaen, Sauguet, Scherchen in Varèse pa so naredili vse, da bi se približali konkretni glasbi, leta 1953 se je Boulez od nje spet oddalji. Kljub različnim usmeritvam (po metodi in duhovni nastrojenosti) v ♦eksperimentalni glasbi♦ je konkretna glasba začela dobivati mednaroden vpliv … Čeprav je Répertoire international des studios et des oeuvres (ki ga je priredila Schaefferjeva Groupe de recherches musicales) pokazal postopno približevanje različnih vrst ♦eksperimentalne glasbe♦, je pariška skupina ohranila svojo posebnost. Načela dela v njej bi lahko opisali takole: če je že glasba tukaj zato, da bi jo poslušali, potem mora tudi ♦eksperimentalna glasba♦ ostati konkretna v smislu, da se raziskovanja lastnosti ♦zvoka♦ ne morejo zadovoljiti s tistim, kar se predstavlja v zapisu ali kot akustični ♦parameter♦. Med raznimi ‘♦zvočnimi objekti♦‘, ki so nastali na različne načine, skladatelj izbira gradivo, ki se mu kot skupek ‘♦glasbenih objektov♦‘ zdi primerno v smislu dela kakega glasbenega jezika. Tudi električno proizvedeni ♦zvok♦ ♦elektronske glasbe♦ sodi v to zgradbo. Zaradi pomanjkljive živosti ne more … nadomestiti običajne (zgradbe). Preučevanje objektov in njihovih odnosov je predpogoj za univerzalno raziskovanje ♦struktur♦ različnih glasbenih jezikov.« (‹HU›, 618–619)

KM: Avtor D 1 je Ivo Malec, avtor D 2 pa je Pierre Schaeffer.

V D 1 se ♦elektronska glasba♦ sploh en omenja, v D 2 je stalno prisotna tekmovalnost med konkretno glasbo in ‘elektronsko glasbo♦, seveda s stalno prikrito kritiko ♦elektronske glasbe♦. Ta razlika je zelo pomembna v zgodovini pojma, opozoriti je treba na naslednje:
a) Sam Schaeffer je vedno skušal konkretno glasbo razlikovati od ♦elektronske glasbe♦. Kakor se vidi v D 2., jo pogosto zamenjuje z ♦eksperimentalno glasbo♦. V SCHAEFFER 1966: 25 je jasno, kaj se s tem misli: »Najpomembnejša t. i. elektronska dela, Beriov Omaggio a Joyce in Stockhausenov Spev mladeniča se obračata k vsem izvirom ♦zvoka♦ in sprožata dve sprostitvi: ena je v postopku druga pa v estetiki, ki iz nje izhaja. Ni pomembno, da pojem ‘♦elektronska♦‘ ostaja vezan za tako glasbo, ki je pravzaprav ♦elektroakustična♦. Jaz bi preferiral pojem ‘♦eksperimentalna♦‘ zato ker tisti, ki z magnetofonom povezuje instrumentalne in vokalne ♦zvoke♦ ter tiste, ki prihajajo iz elektronskih ♦generatorjev♦, ne more zanikati, da z njimi eksperimentira.« Ta nadomestek za ♦elektronsko glasbo♦ je seveda treba uporabljati previdno, kakor opozarja KR ♦eksperimenta, eksperimentalne glasbe♦.

b) Schaefferjevi nasledniki, tukaj gre za O. Messiaena, so tudi sami iskali nove pojme ki bi čim boljše pokazali razliko med konkretno glasbo in ♦elektronsko glasbo♦. Tako se npr. leta v MESSEIAEN 1959: 5 skuša konkretno glasbo nadomestiti z »glasbenimi raziskavami«: »Stara ‘konkretna glasba’ se zdaj imenuje ‘glasbene raziskave’. Ta manj natančen in obsežnejši pojem opozarja na spremembo … v še bolj metodični organizaciji dela, v notaciji partiture, v manjši vlogi ♦naključja♦.« Iz konca D 1 in 2 se prav tako vidi, da sam Schaeffer konkretno glasbo nujno povezuje z raziskovanjem.

c) V EIMERT 1966: 280 leta 1966 z določenim triumfom zavrača konkretno glasbo kot »zgodovinski pojem, ki se ga ne da več uporabiti za današnjo produkcijo.« Kakor se vidi v D 1 in 2, to ne drži.

d) Pojem se skuša zamenjati z ♦elektroakustično glasbo♦, v D in KR ♦elektroakustične glasbe♦ pa se opozarja na nenatančnost tega pojma.

e) Eden od specifičnih pojmov, ki se prav tako povezujejo s konkretno glasbo, je tudi ♦akuzmatika, akuzmatična glasba♦, je pa ta pojem nepriljubljen in preveč ezoteričen.

O drugih prizadevanjih po uvrščanju konkretne glasbe v ♦elektronsko glasbo♦ kot splošni pojem gl. D 12 in KR – t. 1 ♦elektronske glasbe♦.

KR: »Električno« v zvezi z ♦elektonsko glasbo♦ v D 2 bi bilo treba zamenjati z »elektronskim« (gl. KM ♦električnih glasbenih instrumentov♦, ♦elektroakustičnih glasbenih instrumentov♦ in ♦elektronskih glasbenih instrumentov, kjer se opozarja na razliko med »električnim« in »elektronskim« po ‹EH›, 74).

Kakor se vidi v D 1, se je pri nas uveljavil prevod FR-pojma, čeprav se v večini strokovne litetature v tujih jezikih, ki je tukaj konsultirana, pojem skoraj redno pojavlja v izvirni FR-obliki, seveda ne brez razloga: dobesedni pomen pojma zlahka omogoča prenašanje v pomenski kontekst, v katerem ima lahko z njim le posredno povezavo (gl. nor. D in KR ♦strojne glasbe♦).

V bolj poglobljenih znanstvenih in strokovnih besedilih se zato priporoča namesto konkoretne glasbe uporaba izvirnega FR pojma, še posebej, če se – kot z ♦elektronische Musik♦ (gl. KM ♦elektronische Musik♦ in KR ♦elektronske glasbe♦) – želi poudariti razliko med kölnsko in pariško orientacijo v začetku petdesetih let.

GL: ♦eksperiment♦,♦eksperimentalna glasba♦ (D 3), ♦fonogen♦, ♦glasbeni objekt♦ = (objet musical), ♦kolaž, kolažna tehnika skladanja♦ = (collage), ♦morfofon♦, ♦music for tape, tape music♦, ♦organizirani zvok♦, ♦studio za elektronsko glasbo♦ = (♦studio za elektronsko glazbo♦) = (♦elektronski studio♦) , ♦zvokovni objekt♦ = (objet sonore) = (zvočni objekt).

USP: ♦akuzmatika, akuzmatična glasba♦, ♦avtomatska glasba♦ = ♦računalniška glasba♦ (t. 2 v D), ♦elektroakustična glasba♦, ♦elektrofonska glasba♦, ♦elektronska glasba♦ = (♦elektronska glasba♦), ♦glasba za trak♦ = ♦(music for tape, tape music)♦, (♦musique concrète♦), ♦računalniška glasba♦ (t. 2 u D) = ♦avtomatska glasba♦, ♦sintetična glasba♦.

‹APE›, 67 = »»concrète music« (gl. tudi ♦glasbo 20. stoletja♦); ‹BASS›, II, 126–127 = »musica concreta«; ‹BKR›, V, 191 = »musique concrète«; ‹BKR›, V, 77 = »musique concrète«; ‹BOSS›, 33–36; ‹CH›, 296; ‹CP1›, 241 = »musique concrète«;‹CP2›, 342 = »musique concrète«; (EH), 171 = »konkrete Musik« (gl. tudi »musique concrète«; ‹FR›, 55–56 = »musique concrète«; ‹GR›, 126 = »musique concrète«; ‹GR6›, VI, 107 = »musique concrète«; ‹HI›, 247 = »konkrete Musik« (gl. tudi »musique concrète«); ‹HK›, 256 = »musique concrète«; ‹HO›, 241; ‹HV›, 23–27 = »musique concrète«; ‹IM›, 260 = »musique concrète«; ‹JON›, 178–180 = »musique concrète«; ‹KN›, 141 = »musique concrète«; ‹LARE›, 372–375; ‹M›, 549 = »musique concrète«; ‹MI›, I, 576–578; ‹P›, 145; ‹RAN›, 192 = »concrète music« (gl. tudi ‘elektroakustično glasbo’ kjer se, npr. na str. 280, navaja »musique concrète«); ‹RIC›, I, 518–519 = »musica concreta«; ‹SLON›, 1469 = »musique concrète«; ‹V›, 147 = »concrete music« (gl. tudi »musique concrète« ).

1 V izvirniku je »elektrisch«. Gl. KR.

ANG: combinatoriality.

ET: Lat. combinatio = povezovanje, zveza, od combinare = združiti, spojiti po dva, od predl. cum = skupaj, z, in bini = po dva (‹KLU›, 391, 395); predpona -ost označuje lastnost, stanje ipd. (‹BAB›, 290–292).

D: »Naziv, ki ga je uvedel skladatelj in teoretik M. Babbitt, za poimenovanje načela konstrukcije ♦dvanajsttonske vrste♦ (ali ♦serije♦), ki jo je prvi uporabil A: Schönberg. V ♦kombinatorični vrsti, seriji♦ se prvih šest not (♦heksakord♦) ♦osnovne oblike vrste, serije♦ lahko kombinira s prvimi šestimi notami ene ali večih njenih transponiranih transformacij (♦transpozicija♦), ne da bi prišlo do podvajanja vrednosti ♦višine tona♦. Isti odnos se uporablja tudi za drugih šest not vsake od dveh ♦oblik vrste♦. V obeh primerih bo dvanajst not, ki jih tvorita ♦heksakorda♦ v paru, različnih vrednosti ♦višine tona♦. Ta lastnost je posebej pomembna pri vertikalnem povezovanju ♦vrst♦ (ali ♦serij♦), ker ne dovoljuje ponavljanja ♦višin tonov♦ v veliki bližini. Obstajajo tri možnosti kombinatoričnosti: 1. med ♦osnovno obliko vrste, serije♦ in nekega njenega ♦obrata♦ (drugi ♦hekstakord♦ bo ♦obrat♦ prvega). 2. med ♦osnovno obliko♦ in ♦rakovim postopom♦ (vsaki ♦heksakord♦ bo sam svoj lastni ♦obrat♦). 3. med dvema ♦transpozicijama♦ (drugi ♦heksakord♦ bo ♦transpozicija♦ prvega) … Ta primer je iz Četrtega godalnega kvarteta (1936) A. Schönberga:«

O = ♦osnovna oblika vrste♦ serije

Ob = ♦transpozicija obrata♦ ♦vrste♦ serije (za čisto kvarto)

(‹FR›, 17).

GL: ♦kombinatorična vrsta, serija♦, ♦vrsta♦, ♦osni ton♦, ♦sekundarna vrsta, serija♦, ♦serija♦, ♦simetrična vrsta, serija♦, ♦vsekombinatorična vrsta, serija♦, ♦transpozicija (vrste, serije)♦.

‹GR›, 52; ‹JON›, 50–54; ‹SLON›, 1434–1435; ‹V›, 145 = vodilka k »12-tone techniques (=dvanajsttonske tehnike« – v množini!)

ANG: combinatorial set.

ET: ♦Kombinatoričnost♦; ♦serija♦.

D: Naziv za ♦vrsto♦ (ali ♦serijo) v kateri se opazno načelo ♦kombinatoričnosti♦.

GL: ♦agregat♦, (D 2), ♦kombinatoričnost♦, ♦vrsta♦, ♦oblika vrste, serije♦, ♦serija♦, ♦simetrična vrsta, serija♦.

PRIM: ♦nekombinatorična vrsta, serija♦, ♦vsekombinatorična vrsta, serija♦.

‹FR›, 17

ANG: comatic scale.

ET: Verjetno od ANG in IT comma = zelo majhen interval (‹GR6›, IV, 590–591; ‹BASS›, I, 610–621)), od grš. kómma = odsek, od kóptein = udarjati, sekati (‹KLU›, 392), vendar s problematično ortografijo, ki bi v ANG morala vsebovati dva m (commatic), kot je v pojmu »commatic temperament (=komatska temperacija)« v ‹OED›, III, 545, kjer ortografija z enim m sploh ne obstaja; gl. KR.

D: »(Naziv za) ♦lestvico♦ s 53 ♦toni♦ v oktavi, ki so jo predlagali futuristični skladatelji okrog leta 1912.« (‹FR›, 16)

KR: V konsultirani literaturi o IT glasbenem ♦futurizmu♦ ni bilo tega pojma. Znano je namreč, da so IT futuristi kazali zanimanje za ♦lestvice♦ z ♦mikrointervali♦, tj. z intervali, ki so manjši od temperirane male sekunde, ampak, kakor je navedeno v BOSSEUR 1976: 38, to njihovo zanimanje nikoli ni rezultiralo v kakem logičnem ♦sistemu♦ (prim. tudi BROWN 1981–1982: 37–41). Busoni, ki je drugače veljal za pomemben navdih glasbenim futuristom, v BUSONI 1956: 45, kritično komentira leta 1912 njihove poskuse, ter tako polemizira z nekim manifestom anonimnega avtorja, ki je spomladi istega leta bil objavljen v pariškem časopisu La liberté. Tam omenja delitev ♦lestvice♦ na 50 intervalov (ne pa na 53, kakor je omenjeno v D). Prav tako iz istega manifesta citira pojme kot sta »komatski klavir« in »komatski orkester« (= »comatische Klaviere«, »comatisches Orchester« – ortografija je spet z enim m; gl. ET), ne omenja pa ♦lestvice♦ s takim poimenovanjem. Pojma se ne omenja niti v Russolovem pisanju o ♦lestvicah♦ v RUSSOLO 1978: 162–163: » … Zdi se mi nepotrebno dodati, da se lahko po želji uporablja diatonična ali kromatična ♦lestvica♦, ker ima lahko v enharmonskem ♦sistemu♦ ♦zvok♦ – ♦šum♦ katerokoli intonacijo. Enharmonski ♦sistem♦, ki vsebuje tudi aktualni diatonični ♦sistem♦ in njegove možnosti, doda tem možnostim svoje lastne, ki so neskončne. To je glasbeni ♦sistem♦, poleg katerega si ni mogoče zamisliti zapletenejšega, glede na naše sedanje poznavanje akustike … Končno smo osvojili vse možnosti. Vse oblike ♦lestvice♦, diatonične …, pitagorejske, temperirane, kromatične in enharmonske.« Tudi Pratella ima leta 1911 v svojem »tehničnem manifestu o futuristični glasbi« (gl. PRATELLA 1972: 46) »atonalitetni tonski način« za sintezo in izhodišče »futuristične melodije«, spet v povezavi s tendenco do »enharmonije«, tj. do ♦sistemu♦ z ♦mikrointervali♦, ki so manjši od temperirane male sekunde. Pojem »enharmonski ♦sistem♦« in »enharmonija« sta v tem kontekstu povsem razumljiva, vendar pri Russolu obstaja tudi nenavadna izpeljanska »enarmonismo« (= »enharmonizem«), ki v IT ne obstaja (v ‹BASS›, II, 133, se nahaja uveljavljen pojem »enarmonia«) katere pomen je precej nejasen (prim. RUSSOLO 1978: 153–163 in RUSSOLO 1978a). Ravno iz preferiranja tega pojma je jasno, da obstaja majhna verjetnost, da so futuristi zavestno nameravali omejiti možnosti delitve oktave, kakor trdi D. Pojem je torej treba uporabljati skrajno previdno, ker je vprašanje, ali so ga futuristični skladatelji sploh vpeljali in uporabljali, kakor trdi D.

GL: ♦bruitizem♦, ♦futurizem♦, ♦glasba šuma, hrupa♦, ♦intonarumori♦, ♦mikrointervalna lestvica♦, lestvica♦, ♦rumorarmonio♦ = ♦russolofon♦, ♦russolofon♦ = ♦rumorarmonio♦, ♦strojna glasba♦.

ANG: collective composition; NEM: kollektive Komposition, kollektives Komponieren.

ET: Lat. collectivus = zbran, od colligere = zbrati, zbirati, od cum = s i legere = nabirati (‹KLU›, 395, 390).

D: »(Naziv za) skladbo, ki nastaja s sodelovanjem več skladateljev. Začetki segajo v obdobje florentinske Camerate. Skladatelji sodelujejo tudi okrog Liszta in Rimski-Korsakovega. Kolektivne skladbe in F-A-E Sonate Dietricha, Schumanna in Brahmsa, potem Genesis N. Shilkreta z deleži Schönberga, Stravinskega, Milhauda, Tocha in drugih. Kolektivno skladanje je prakticiral tudi P. Schaeffer na svojih ‘Concert collectif’.« (‹EH›, 166)

KM: V GEHLHAAR 1970 se obširno opisuje delo na skladbi z naslovom Ensemble, na kateri je v Darmstadtu od 6. avgusta 1967 dva tedna delala skupina dvanajstih mladih skladateljev pod vodstvom K. Stockhausena. V CHION-REIBEL 1976: 60–62 piše o Schaefferjevem »kolektivnem koncertu«, ki je omenjen v D.

PRIM: ♦kolektivna improvizacija♦.

EVANGELISTI 1966; ‹GR6›, IV, 558–559; ‹VO›, 170–171

ANG: collective improvisation; NEM: kollektive Improvisation; FR: improvisation collctive.

ET: Lat. collectivus = zbran, od colligere = zbrati, zbirati, od cum = z in legere = brati (‹KLU›, 395, 390); ♦improvizacija♦.

D: Naziv za podzvrst ♦skupinske improvizacije♦ v kateri, poleg profesionalnih glasbenikov, obvezno sodeluje tudi občinstvo.

KM: Vključevanje občinstva v izvedbeni postopek je pogosto v ♦glasbi 20. stoletja♦, še posebej v tistih skladbah, ki raziskujejo možnosti ♦improvizacije♦. Tako se v D 1 ♦akcijske glasbe♦ opozarja na možnost vključevanja občinstva, sploh v ♦mixed media♦ in v ♦happeningu♦. V D 2 ♦performansa♦ se opozarja na razliko med ♦performansom♦ in ♦happeningom♦, ki temelji na tem, da v ♦performansu♦ občinstvo le opazuje/posluša, ne vključuje pa se v dogajanje tako kot v ♦happeningu♦. V D 2 ♦glasbe 20. stoletja♦ se omenja ♦improvizacija♦ z občinstvom v nekaterih delih F. Rzewskega in C. Cardewa. V D 2 ♦multimedije♦ se omenja skladba The Maze (1967) L. Austina, v realizaciji katere prav tako sodeluje občinstvo. V D ♦premičnega koncerta♦ se prav tako omenja specifična funkcija občinstva v skladbi Versuch für Alle (1969) E. Karkoschke, v kateri je s posebno partituro definirano sodelovanje občinstva. Vloga občinstva v Xenakisovi ♦strategijski glasbi♦ je prav tako specifična (gl. D 2 in KR ♦strategijske glasbe♦). Podobno vlogo ima tudi v Pouseurovi/Butorovi operi Votre Faust (1961–1967), kjer se z glasovanjem določa usoda protagonistov. Občinstvo je poseben korektiv v ♦prosti improvizaciji♦ Globokarjeve skupine New Phonic Art (gl. D 5 ♦imrpovizacije♦), čeprav vanjo ni neposredno vključeno.

KR: Ravno glede na vse različne načine vključevanja občinstva v izvedbo, ki so navedeni v KM, je kolektivno improvizacijio koristno – v smislu – D razlikovati od ♦skupinske improvizacije♦, katere pomen se omejuje na ­♦improvizacijo♦ profesionalnih improvizatorjev brez neposrednega odnosa do občinstva, prav tako v ♦jazzu♦ in v ♦jam sessionu♦ npr. (gl. D ♦skupinske iprovizacije♦). Kolektivna improvizacija je lahko tudi ♦prosta improvizacija♦, odvisno od vrste predloge za improviziranje (gl. D in KR ♦proste improvizacije♦), vendar zelo redko – če pa že, potem je to najpogosteje v ♦happeningu♦, zaradi njegovega provokativnega odnosa do občinstva (gl. KR ♦happeninga♦).

GL: ♦akcijska glasba♦, ♦happening♦, ♦improvizacija♦, ♦intermedia (atr)♦ = ♦mixed media (art) = ♦multimedia (art)♦, ♦kontorolirana imrpovizacija♦, ♦performans♦, ♦premični koncert♦, ♦prosta improvizacija♦.

PRIM: ♦skupinska improvizacija♦, ♦kolektivna skladba♦.

‹GRJ›, I, 232; LEVAILLANT 1981

ANG: collage (technique); NEM: Collage; FR: collage, technique du collage.

ET: FR collage, od grš. kólla = lepilo (‹KLU›, 123); grš. tekhnikós = umeten, spreten, od tékhnē = umetnost, spretnost, znanje (‹KLU›, 724).

D: 1) »Pojem, ki se ga uporablja v likovnih umetnostih za označevanje nabora različnih heterogenih materialov, kot npr. v Picassovih delih z odrezki iz časopisa. V glasbi se pojem uporablja za (označevanje) podobnih konstrukcij z nepredvidenimi in neusklajenimi prvinami, ki drugače napeljujejo na neko drugo glasbo. Ivesova orkestrska dela npr. vsebujejo … kolaže koračnic, plesov, itn., vendar je on ostal osamljen primer do obdobja po 2. svetovni vojni, ko je magnetofonski trak omogočil tako enostavno uporabo kolaža, kot je v likovnih umetnostih. Varèseova Poème électronique je klasičen primer te kategorije. Stockhausen vztraja pri tem, da njegove skladbe, kot npr. Telemusik in Himne niso kolaži, ker so njihove komponente podvržene intermodulaciji. Kljub temu pa so enako heterogene kot … Beriova Sinfonia in Daviesovih Eight Songs for a Mad King.« (‹GR›, 51)

2) »Glasbene kolaže, glasbo, ki je torej pretežno ali izključno sestavljena iz ♦montaže♦ ♦citatov♦ iz drugih skladb istega ali drugega skladatelja, danes pišejo Bernd Alois Zimmermann, Mauricio Kagel, Karlheinz Stockhausen … in drugi.« (‹KS›, 224)

KM: O »intermodulaciji«, ki po D 1 nadomešča kolaž v Telemusik in Himnah, Stockhausen piše: »Telemusik je postala izhodišče novega razvoja, v katerem je predstava o kolažu s prve polovice stoletja povsem presežena. Telemusik ni več kolaž. Zahvaljujoč intermodulaciji starih ‘objet trouvé’ in novih ♦zvočnih dogajanj♦, ki sem jih ustvaril s pomočjo sodobnih elektronskih sredstev, je dosežena na več ravneh enotnosti: univerzalnost preteklosti, sedanjosti in prihodnosti, dežel in prostorov, ki so oddaljeni med seboj.« (Cit. iz ‹BOSS›, 30; o pojmu »intermodulacija« pri Stockhausenu gl. BLUMRÖDER 1983: 20). Ne glede na to, kako je ta Stockhausenova predstava blizu njegovemu dojemanju ♦svetovne glasbe♦ (gl. ‹BOSS›, 30; prim. D 2 ♦svetovne glasbe♦), toliko je podobna tudi predstavam B. A. Zimmermanna o »kroglasti obliki časa«, ki je, kakor se vidi v D 2, temelj njegove pogoste uporabe ♦citatov♦ in ♦montaže♦ (gl. ‹GL›, 77–78, 190–191 – op. A.II.3.e/6; tudi D 2 ♦pluralizma♦). »Objet trouvé«, ki ga omenja Stockhausen, je prav tako prevzet iz likovnih umetnosti (gl. ‹THO›, 175), skozi kolaž se kot ♦zvokovni objekt♦ in ♦glasbeni objekt♦ uporablja v ♦konkretni glasbi♦ (gl. D 2 ♦konkretne glasbe♦) in v ♦glasbi za trak♦, čeprav je uporabo tega pojma bolje prepustiti likovnim umetnostim.

O kolažu v likovnih umetnostih gl. ‹THO›, 42–46.

KR: V ‹FR›, 16, se kot primer uporabe kolaža navajajo Ligetijeve Atmosphères, kar je povsem nesmiselno.

Kakor se vidi iz D in KM sta kolaž in kolažna tehnika skladanja priljubljeni, najbolj v drugi polovici 20. stoletja. Jih je pa težko, skoraj nemogoče ločiti od ♦citatov, citatne tehnike (skladanja)♦ in ♦montaže, tehnike montaže♦ (gl. D 2 in ‹KN›, 50). Kakor je navedeno v KR ♦citata, citatne tehnike (skladanja)♦, je malenkostna pomenska razlika vseeno možna: kolaž nastaja z uporabo ♦citatne tehnike♦ in ♦montaže♦ kot njun rezultat.

GL: ♦konkretna glasba♦ = (♦musique concrète)♦, ♦metaglasba♦, ♦glasba za trak♦, ♦pluralizem♦ (D 2), ♦svetovna glasba♦.

PRIM: ♦citat, citatna tehnika (skladanja)♦, ♦montaža, tehnika montaže♦.

‹BKR›, I, 263; ‹EH›, 50; ‹G›, 166–170; ‹HK›, 82–83; ‹M›, 549; ‹P›, 139; ‹Z›, 318–322