ET: ANG rag(ged) time = na več mestih presekan, prerezan, pretrgan takt (HUNKEMÖLLER 1984: 1).
RAGTIME, RAG: Jopplin, Mapple Leaf Rag
D: 1) »(Naziv za) instrumentalni žanr, primarno za klavir, ki se je razvil iz elementov koračnice, polke in ♦cakewalka♦ ter je pomembno vplival na razvoj ♦jazza♦. Za ragtime je značilno melodično sinkopiranje v stilizirani tehniki ♦off beata♦ (v desni roki) nad pravilnim ♦beatom♦ (v levi roki).« (‹HI›, 380; ‹RAN›, 680)
2) »Naziv za ♦New Orleans jazz♦, preden se je pojavil pojem ♦jazz♦.« (‹HI›, 380)
KM: S. Joplin, Maple Leaf Rag (1899), 9.–11. takt z nakazanimi sinkopami (‹M›, 538; gl. spodnji primer).
D 2 v viru ni dokumentirana. V HUNKEMÖLLER 1984, kjer je temeljito raziskana zgodovina pojma, takšna možnost sploh ni omenjena. Obstaja sicer trditev, da bi zgodovina r. – z določenimi zamejitvami – lahko bila analogna zgodovini ♦bluesa♦ (HUNKEMÖLLER 1984: 6–7).
Ustreznice za izvirni ANG naziv v NEM, FR in IT so ponujeni v ‹BR›, 238–239, in sicer kot njegova (napačna) interpretacija. Kot je razvidno iz ‹L›, 461, in iz ‹P›, 275, je ANG pojem postal mednaroden.
ANG: computer music; NEM: Computermusik, Computer-Musik; FR: computer music, musique automatique, musique par ordinateur; IT: computer music.
D: »1. (Naziv za) glasbo, ki nastane iz informacij, s katerimi je nasičen in katere je obdelal računalnik. 2. (Naziv za) glasbo, pri kateri …♦zvoke♦ ustvarja samo računalnik ali pa oprema, ki je … povezana z računalnikom (npr. ♦sintetizator♦), (in jo računalnik upravlja).«
(‹FR›, 17)
KR: V D se točno opozarja na dvopomenskost pojma, ki se pri njegovi splošni rabi povsem zanemarja, tj. predvideva se njegov prvi pomen: Illiac Suite (1956) za godalni kvartet L. Hillerja in L. Isaacsona je sploh prva računalniška skladba, ki je nastala tako, da je računalnik s pripravljenim programom oziroma s kompozicijsko-tehničnimi nalogami, ki sta mu jih zastavila Hiller in Isaacson, skladal povsem konvencionalno skladbo, tj. s konvencionalnim zapisom (ki je sicer nastal tako, da sta avtorja izhodno informacijo iz računalnika transkribirala v konvencionalni notni zapis), ter za konvencionalni izvajalski sestav (gl. HILLER-ISAACSON 1959, tudi D3-C ♦eksperimenta, eksperimentalne glasbe♦); računalnik se v ♦stohastični glasbi♦ uporablja za različne statistične proračune, »končni rezultat pa je do potankosti notiran (pretežno s konvencionalno notacijo)« (‹V›, 709; gl. D 4 ♦stohastične glasbe♦). Torej, r. g. je šele v smislu t. 2 v D sopomenka za ♦elektronsko glasbo♦.
Zanimivo je, da se v ‹RAN›, 183–184 (= »musical applications of computers« = »glasbena aplikacija računalnika«), r. g. kot pojmu izogiba: večinoma se govori o uporabi računalnika v bibliotekarstvu, založništvu in izobraževanju; kar pa zadeva računalnik in skladanje, se napoti na ♦elektroakustično glasbo♦ (tj. ♦elektronsko glasbo♦), kar je povsem zgrešeno. V ‹V›, 145–147 (»computer applications« = »uporaba računalnika«), pa se omenjajo vse možnosti uporabe računalnika (pri skladanju), presenetljivo pa je to, da se pri tem izogibajo pojmu r. g., predvsem zato, ker gre za priročnik, specializiran za terminologijo ♦glasbe 20. stoletja♦. V ‹MELZ›, II, 355–356, je pojem r. g. obdelan pod geslom »računalnik v glasbi«. Razlog, da pojem ni omenjen, je verjetno v njegovi dvopomenskosti, na katero je vsekakor treba paziti, vendar je to preslab argument, da bi mu oporekali: v glasbeni terminologiji, celo pri osnovnih pojmih, prihaja do večpomenskosti – npr. »sonata« pri Gabrieliju ni enako kot pri Haydnu ali Boulezu, pa nikomur ni prišlo na misel, da bi jo zaradi tega izključil iz uporabe.
ANG: pointillist music; NEM: punktuelle Musik, Punktmusik (gl. D 4 in KM); FR: pointillisme musical; IT: musica puntillistica.
ET: NEM Punkt = ♦točka♦ iz lat. punctum = ♦točka♦ (‹KLU›, 756).
D: 1) »[V] ospredje vedno bolj prihaja, kar se zgradbe tiče, povsem organizirana glasba … Kjerkoli slišite to punktualno glasbo.« (EGGEBRECHT 1972: 1)
2) »Kreuzspiel je (primer za) ‘punktualno glasbo’, kot jo je tedaj krstil Eimert.« (STOCKHAUSEN 1963e: 222)
3)»(Kreuzspiel je ‘punktualen’ v tolikšni meri, kolikor se tukaj) posamezni ♦toni♦ lahko opazujejo samo kot izolirani fenomeni.« (STÜRZBECHER 1971: 59)
4) »Kar se sliši (v Stockhausenovih Kontra-Punkte), je le občutno gostejša ‘punktualna glasba’1, ♦polje♦ napetosti ♦tonov♦, ki se sprva pojavljajo izolirano, potem pa se stapljajo v stoječi ustroj.« (EGGEBRECHT 1972: 1)
5) »’Punktualno glasbo’ se da zgodovinsko neposredno izvesti iz ♦dvanajsttonske glasbe♦ … Iz punktualne glasbe pa se da zgodovinsko izvesti tudi naslednji korak: ♦elektronsko glasbo♦ …« (WÖRNER 1963: 126, 127)
6) »(Punktualna je) oznaka za vrsto ♦serialne glasbe♦, katere formalni tokovi se dogajajo pretežno od tonske ♦točke♦ do tonske ♦točke♦, in sicer brez neposredne zasnove o nadrejenih ♦strukturah♦ in oblikah v njihovi lastni zakonitosti kot oblikovni kategoriji … (Kot ♦skupine♦) označujemo ♦strukture♦, katerih elementi so definirani skozi enega ali več♦parametrov♦ po nadrejenih, edinstvenih kriterijih, tako so zasnovani kot celota.« (BOEHMER 1967: 206, 205)
KM: D so razvrščene tako, da bi čim bolje prikazale prizadevanja po čim bolj natačnem definiranju pomena pojma:
a) D 1 je prevzeta iz enega od neobjavljenih predavanj H. Eimerta na Tečajih za ♦Novo glasbo♦ v Darmstadtu, ki je bilo 21. julija 1952 kot uvod v nekatere izvedbe ♦konkretne glasbe♦. Pojem se je tedaj prvič uporabil (in ne leta 1953, kot je navedeno v ‹BOSS›, 133; gl. D 2 ♦pointilizma♦).
b) D 2 in 3 kažeta sprejetje pojma v skladateljsko teorijo K. Stockhausena (D 3 je prevzeta iz njegovega pogovora z U. Stürzbecher).
c) D 4 je koristna kot formulacija, v kateri se posredno primerjajo Stockhausenov Kreuzspiel (1951)in njegovi Kontra-Punkte (1953) kot primeri za p. g. (Citat je prevzet iz Eimertovega poročila o Stockhausenovih Kontra-Punkte v Kölnische Rundschau 28. maja 1953.) V ‹MELZ›, III, 145, je predstavljen primer iz Kontra-Punkte.
V ‹GR›, 85, so Kontra-Punkte navedeni kot primer ♦skupinske skladbe♦.
d) D 5 je značilen poskus (v tem primeru W. Friedländerja v njegovi kritiki Stockhausenove skladbe Kreuzspiel) umestitve p. g. v zgodovinski kontekst, z ♦dvanajsttonsko tehniko♦ kot predhodnico (zlasti prek Webernovega poznega opusa; gl. KM ♦pointilizma♦) do ♦elektronske glasbe♦, ki izhaja iz p. g.
e) V D 6, ki je sestavljena iz Boehmerjeve D ♦skupine♦ in »punktualnega«, p. g. spada v razmerje ♦točka♦ – ♦skupina♦ po tipologiji ♦serialne glasbe♦ (v D 6 majka ♦polje♦, ki ga Boehmer ne opisuje; gl. ‹G›, 83–95; ‹GL›, 67–69; ‹KS›, 145–161; ‹RL›, 868). Opazna je raba matematičnega izraza (skupek; prim. ♦skupek tonov♦).
ANG: punk (rock), Punk Rock; NEM: Punk (Rock), Punk-Rock, Punk, provokativer Musikstil; FR: punk (rock), musique provocative, choquante; IT: punk (rock), musica di stile provocativo.
ET: ANG punk = razvratnica, prostitutka; suh, gnil les, guba, ničvredna stvar (ameriško); tisti, ki se ne počuti dobro, bolan; oguljen/razcapan, pohabljen, beden (ameriški sleng); ♦rock,rock glasba♦.
D: »(Naziv za) podvrsto ♦rock glasbe♦, ki se je razvila sredi sedemdesetih let med angleško delovno mladino kot oblika družbenega protesta. Punk skupine so zavračale poudarek na tehniki in profesionalnosti v ♦rocku♦in se namesto tega opirale na … ritmično/ritemsko energijo … iz ♦ritmov♦ in oblik ♦rock and rolla♦ iz zgodnjih šestdesetih let. Domneva se, da so začetniki punk glasbe angleška skupina Sex Pistols. Z razpadom skupine leta 1977 je punk postal žrtev tiste komercialne estetike, ki jo je nameraval kritizirati.« (‹RAN›, 672)
KM: Pojmi v NEM, FR in IT (in tudi drugi pojem v ANG), ki se razlikujejo od izvirnika, so ponujeni, verjetno kot razlage, v ‹BR›, 238–239. V strokovni literaturi jih ni bilo mogoče najti.
KR: V ‹HI›, 371, se »primitivna agresivnost in … glasnost« p. povezuje s ♦hard rockom♦ in ♦heavy metalom♦, kar je resnično samovoljno, pretirano in netočno (gl. zgornjo D).
GL: ♦rock, rock glasba♦.
PRIM: ♦new wave♦ (D 1; gl. tudi KR ♦new wave♦).
‹BASS›, IV, 37; ‹GR6›, XV, 455; ‹HK›, 300–302; ‹KN›, 162–163
D: »(Naziv za) obliko valovanja, ki nastane z naglimi spremembami v napetosti iz pozitivne v negativno in obratno. ♦Pravokotni val♦ je pulzni val, v katerem je odnos med pozitivno in negativno napetostjo 50 : 50. Drugi pulzni valovi se razlikujejo po različnih razmerjih med pozitivno in negativno napetostjo.« (‹FR›, 70)
KM: Pojem bi se, skladno z njegovo NEM-obliko, moral glasiti tudi »pulzni nihaj«, kar bi bila sopomenka p. v.
GL:♦pravokotni nihaj, ton, zvok, val♦, ♦pulz♦ (D 2 in 3).
ET: Lat. pulsus = udarjanje, tolčenje, iz pellere = udarjati, tolči (‹KLU›, 570).
D: 1) »(Naziv za) enega izmed povsem enakih spodbujevalcev, ki se praviloma ponavljajo.« (COOPER-MEYER 1960: 3–4)
2) »V starejši teoriji F. W. Opelta (1834) (naziv za) ♦zvočne dogodke♦, ki se periodično ponavljajo. Do 16 Hz jih lahko preštejemo, nad 16 Hz so posamezno neslišni … Za predstavitev akustičnega delovanja pulzov je rabila ♦sirena♦, ki je, glede na razporeditev luknjic na kartonski plošči, lahko proizvajala proporcionirane ali ‘nepravilne’ pulze.« (‹EH›, 267)
3) »(Naziv za) nenadni preboj električne napetosti.« (‹GR›, 145)
KR: V ‹EN›, 183, je navedena samo ANG-oblika pojma, ki je enaka NEM-♦impulzu♦, medtem ko bi se v ‹EH› p. moral razlikovati od ♦impulza♦, vsaj zato, ker sta navedena oba pojma. Popolno izenačenje p. z ♦impulzom♦, kot je predlagano v ‹EN›, ni povsem razumljivo, ker je v ‹FR›, 42, naveden samo ♦impulz♦, medtem ko je p. na str. 70 naveden samo v povezavi s ♦pulznim valom♦ (»pulse wave«), njegova NEM-ustreznica pa je »Pulsschwingung« in ne »Impulsschwingung«. Glede na D 1 bi lahko razliko med p. in ♦impulzom♦ določili na takšen način: p. se uporablja, kadar gre za slišno pravilnost v ponavljanju povsem enakih spodbujevalcev, o katerih lahko trdimo, da pulzirajo. ♦Impulz♦ je namreč posamezni spodbujevalec, ki se ne more pravilno ponavljati, torej zaporedje ♦impulzov♦ ne naredi vtisa pulziranja.
ANG: psychedelic rock (music); NEM: psychedelische Rock (musik).
ET: ANG psychedelic = tisto, kar sladi dušo; iz grš. psychḗ = duša, duševno življenje; deloűn = objaviti, pojasniti, iz dêlos = očiten, viden (‹KLU› 568); ali: lat. deliciae = radost, naslada (‹KL›, 1186).
D: »(Naziv za) ♦rock glasbo♦, ki so jo izvajale številne skupine … skupine na Zahodni obali ZDA v drugi polovici šestdesetih let … Pojem lahko pomeni: 1) da je psihedelična glasba nastala pod vplivom drog, 2) da je določena ali primerna za poslušanje v stanju omamljenosti od droge 3) da širi … vizije in halucinacije, ki so podobne tistim v stanju omamljenosti od droge. Noben od teh mogočih pomenov ni objektivno pravilen. Skladbe, ki jih imamo za psihedelične, redko naredijo vtis, da izvirajo iz kakšnega razburljivega navdiha … Predolge ♦kolektivne improvizacije♦ … prej opozarjajo na to, da poskušajo glasbeniki svoje zvočne in koloristične vizije izraziti z glasbo; predolga trajanja lahko nakazujejo na spremenjeno občutenje za čas pri tistem, ki je pod vplivom droge (npr. na live posnetkih skupine The Greatful Dead) … Izraz … je takoj sprejela založniška industrija in z njim etiketirala številne nedolžne skupine, ki z drogami niso imele nobenih izkušenj. Značilno je, da je basist skupine The Baroques na ovitku njihovega prvenca leta 1967 priznal: ‘Naše glasbe nikoli nismo imeli za psihedelično, dokler ji tega niso pripisali.’« (‹KN›, 161)
KR: Pojem zares zahtevakritično stališče, ki je izraženo v D, nikakor pa ga ne moremo izključiti iz eksponiranega naziva ♦rock glasbe♦.
♦Kolektivno improvizacijo♦je v D bolje zamenjati s♦skupinsko improvizacijo♦, saj imav tem Pojmovniku♦kolektivna improvizacija♦specifičen pomen, po katerem se razlikuje od♦skupinske improvizacije♦. Vendar tako ena kot druga v tem primeru nista ♦svobodni improvizaciji♦.
ET: Lat. (oratio) prosa = (dobesedno) enostaven govor, iz prorsus = usmerjen naprej (‹KLU›, 566).
D: Naziv za vrsto glasbe, v katere zapisu so najpogostejši verbalni elementi, to so besede in stavki, ki so hkrati lahko (ni pa nujno) tudi napotki za izvajanje.
KM: V D je namenoma izpostavljen vidik izvedbe (uresničitve) (tj. p. g. se mora uresničiti v ♦zvoku♦, tako so verbalni elementi v njej »napotki za izvajanje«, kot npr. v ♦partituri za realizacijo♦ v ♦elektronski glasbi♦, ali pa ni nujno, da se uresniči v ♦zvoku♦, v tem smislu se p. g. predstavlja v popolni obliki, ki jo lahko primerjamo z ♦glasbo za branje♦ oziroma z ♦zasebno glasbo♦). V ‹V›, 593–595, se opozarja prav na to:
»Mann, Proust, Joyce, Beckett, Burroughs in drugi pisatelji 20. stoletja so ustvarjali prozna besedila, ki jih štejemo za glasbena, vendar je malo takih, ki so poskušali uporabljati književno obliko kot sredstvo za svojo glasbo. Prvi, ki se je tega lotil resno, je bil najbrž John Cage, čigar metode skladanja, uporabljene (aplicirane) v književnosti, so močno vplivale na umetnike vseh področij. Leta 1960 je La Monte Young ustvaril vrsto skladb v obliki proznih pesmi, ki jih … izvajalec lahko uporablja kot napotke za izvedbo dela v ♦zvoku♦ in sliki; njihovo sporočilo lahko, brez kakršnegakoli vpliva medijev, ki bi morali vzbuditi čute, svobodno konstruira domišljija bralcev. Primer je Piano Piece for David Tudor #2 (1960):
Odpri pokrov klavirja tako,
da s tem ne povzročiš nobenega
♦zvoka♦, ki ga lahko slišiš.
Poskušaj, kolikorkrat želiš.
Skladba je končana,
ko ti uspe ali ko se odločiš
nehati s poskusi.
Ni treba nič pojasnjevati
občinstvu. Preprosto počni to, kar
počneš, in ko skladbo končaš,
to nakaži na običajen način.
To skladbo lahko razumemo kot glasbo ali kot književnost. Da bi jo povsem razumeli, bi morda morali izvesti napotke fizično, kot sicer v glasbi. Delno razumevanje je možno s samim branjem, čemur sledijo svobodne domišljijske vaje na to temo, kako bi napotke lahko izvedli. Youngova skladba Composition 1960 #10 to Bob Morris je bolj zapleten primer:
Potegni ravno črto
in ji sledi.
Povprečen bralec proze, ki ni, tako kot glasbenik, navajen branja partitur kot zbirke zapovedi, bi lahko ukaz (zapoved) dojel kot metaforo in jo prevedel v vprašanje: ‘Kaj bi se zgodilo, če bi res potegnil ravno črto in ji sledil?’ Glasbenik bi, po drugi strani, lahko pokazal naklonjenost in navodilo razumel dobesedno; sam Young se je na koncertu marca 1961 nekaj ur zabaval s kredo v roki, ko je risal črte po tleh. Ta razlika v stališču o interpretaciji izpostavlja glavno (ne pa tudi izključno) značilnost prozne glasbe, tj. da je narava določene skladbe najbolj odvisna od bralca.
OKENSKA PARTITURA: Pousseur, Caractères
V zgodnjih šestdesetih letih je ♦fluxus♦, ki ga je utemeljil George Maciunas, spodbudil ustvarjanje številnih proznih skladb, avtorji so bili tako Maciunas kot George Brecht, Yoko Ono, Nam June Paik, Benjamin Patterson, Terry Riley in drugi …
… Številni komadi Georgea Brechta so sestavljeni iz posameznih besed brez kakršnekoli nadaljnje razlage. Pri izvedbi lahko imajo glasbeniki, ki improvizirajo, takšne komade za ‘objekte zavesti’.1 Primer je Sextett –The Tiger’s Mind (1967) Corneliusa Cardewa, partitura v dveh delih in 172 besedah …
… V ♦skupinski improvizaciji♦ se proza pogosto uporablja kot sredstvo za seznanjanje z osnovnimi tehnikami izvedbe, ki se nanašajo na različne nepredvidljive situacije … Druge uporabe proze kot sredstva za predstavljanje idej o ♦improvizaciji♦, lahko jih najdemo pri Stockhausenovih Aus den seiben Tagen (1968) ter … v besedilih Alvina Lucierja, Roberta Ashleyja, Geralda Shapira, Pauline Oliveros in drugih.«
KR: Pojem najbolj natančno označuje pojave v ♦fluxusu♦, priporoča se ga uporabljati v tem smislu.
GL:♦fluxus♦, ♦glasba na papirju♦, ♦glasba za branje♦, ♦skupinska improvizacija♦, ♦improvizacija♦, ♦letrizem♦, ♦neslišna glasba♦, ♦partitura za realizacijo♦, ♦zasebna glasba♦, ♦verbalna partitura♦, ♦zvočna poezija♦ .
D: 1) »(Naziv za) kontrapunktično tehniko, v kateri se uporabljajo ♦akordi♦ v ločenih tokovih ali na različnih sferah, ki si medsebojno nasprotujejo. Ta pojem uporablja skladatelj Henry Cowell … Gl. ♦biakord♦. « (‹FR›, 18)
2) »[Z] uporabo ♦akordov♦ namesto posameznih ♦tonov♦ je moč zgraditi sistem kontrapunkta ♦akordov♦, npr. dobiti figuro druge vrste kontrapunkta (t. i. ‘okrasnega kontrapunkta’ – op. N. G.), če v enem delu ♦akord♦ ostane nespremenjen, medtem ko se v drugem ♦akordi♦ spreminjajo. Spremenjeni ♦akordi♦ morajo biti v odnosu do nespremenjenih ♦akordov♦, kar se doseže tako, da se v korektnem kontrapunktu povezujejo ♦osnovni toni♦ vsakega od spremenjenih ♦akordov♦ z ♦osnovnimi toni♦ nespremenjenih ♦akordov♦. Če sledimo temu načelu, lahko izoblikujemo celoten sistem kontrapunkta. Tako kot v ♦poliharmoniji♦ so enote takšnega kontrapunkta lahko enostavne, okrasne ali mešane (tj. tudi enostavne in okrasne – op. N. G.) …
(posamezni ♦toni♦, na katerih temeljijo ♦poliakordi♦)
Primeren naziv za kontrapunkt ♦akordov♦ bi lahko bil protiakord ali ♦akord♦ proti ♦akordu♦.« (COWELL 1969: 31–32)
KR: D 1 pravilno definira pojem (čeprav natančen pomen razberemo šele v D 2), vendar ni jasno, kakšno zvezo ima p. z ♦biakordom♦, kar je nakazano v D 1.
