Kategorija: tajništvo

NEM: Realisationspartitur; FR: partition de réalisation.

ET: Sednjeveško lat. partitura = razdelitev, iz lat. pars = del, iz 17. stoletja v IT (‹KLU›, 529); iz srednjeveške lat. res = stvar (‹KLU›, 586).

D: »(Naziv za) verbalni opis ali shematičen prikaz v skicah tehničnih postopkov, ki jih je treba izvesti v ♦studiu za elektronsko glasbo♦, če bi želeli uresničiti elektronsko skladbo.« (‹EH›, 275)

KM: Primer za p. z. r. je partitura Elektronske študije II (1954) K. Stockhausena (1956⁴, št. U. E. 12466 L. W.).

KR: Ravno primer iz KM dokazuje, da so p. z. r. zelo redko ♦verbalne partiture♦ v ožjem smislu, tj. v smislu, v katerem je ta pojem relevanten za terminologijo ♦elektronske glasbe♦ (gl. D 1 in KR ♦verbalne partiture♦).

GL: ♦elektronska glasba♦, ♦realizacijska notacija♦, ♦notacija z napotki♦, ♦verbalna partitura♦.

PRIM: ♦izvedbena partitura♦, ♦pomožna partitura♦.

‹G›, 182; ‹HI›, 383; STOIANOVA 1978: 80–81

NEM: Hörpartitur; FR: partition d’écoute.

ET: Srednjeveško lat. partitura = razdelitev, iz lat. pars = del, iz 17. stoletja v IT (‹KLU›, 529).

D: »(Naziv za) vrsto partiture, katere namen je z grafičnimi simboli in verbalnimi razlagami predstaviti skladbe, za katere ne obstaja partitura v običajnem smislu.« (‹EH›, 135)

KM: Najbolj znan primer p. z. p. je WEHINGER 1970, kjer je za poslušanje grafično oblikovana Ligetijeva elektronska skladba Artikulation (1958).

GL: ♦glasbena grafika♦, ♦grafična notacija♦, ♦verbalna partitura♦.

‹G›, 182–184; ‹M›, 555; STOIANOVA 1978: 81

ANG: partial(s), partial (tones), overtone(s); NEM: Partialtöne, Teiltöne; FR: partiel(s), son(s) partiel(s); IT: suoni parziali.

ET: Lat. pars = del; ♦ton♦.

D: 1) »(Naziv za) vse ♦tone♦ oziroma nadtone, ki zvenijo hkrati s ♦temeljnim tonom♦. ♦Temeljni ton ♦ je prvi parcial s svojimi nadtoni: prvi nadton je drugi parcial itn.« (‹HI›, 470)

2) »(Naziv za) posamezen čisti ♦ton♦, ki je del sestavljenega ♦tona♦. Pomensko je pojem podoben ♦harmoniku♦, vendar se v nasprotju s ♦harmonikom♦ lahko uporablja za ♦šume♦, katerih sestavne frekvence se ne skladajo z vrsto naravnih ♦harmonikov♦.« (‹FR›, 64)

3) »(Naziv za) sestavne dele kakšnega sestavljenega ♦zvoka♦, katerega frekvence, kot mnogokratniki ♦temeljnega tona♦, niso cela števila.« (‹HO›, 756)

KM: »Posamezni čisti ♦ton♦, ki je del sestavljenega ♦tona♦« (gl. D 2), je pravzaprav ♦sinusni ton♦.

Navidezna zmeda v D 1 izhaja iz razlik v pomenu p. in nadtona. V ‹EH›, 235, so nadtoni (= »Obertöne«) definirani tako: »Nadtoni so parciali, ki nihajo nad ♦temeljnim tonom♦. Imenujemo jih tudi ♦harmoniki♦ temeljnega nihaja. 1. parcial je ♦temeljni ton♦; 2. parcial (oktava) se šteje kot 1. nadton; 3. parcial (kvinta) kot 2. nadton; 4. parcial (naslednja oktava) kot 3. nadton itn. Takšna vrsta štetja parcialov in nadtonov hitro pripelje do zamenjave. Zato je Odbor za akustične norme (DIN 1311) zaradi razumljivosti predlagal, da se pojmi, ki se začenjajo s predpono nad- (kot nadton, nadnihaj, nadval) ne uporabljajo. Sicer pojem velja uporabljati za akustično-fiziološke raziskave (konsonanca, subjektivni nadtoni, binarno poslušanje itn.).«

KR: Navedek iz ‹EH›, 235, v KM je sporen, ker se p. mešajo s ♦harmoniki♦, po D pa so ♦harmoniki♦ samo tisti p., katerih frekvenca je, kot večkratnik ♦temeljnega tona♦, celo število. V tem smislu je napačna tudi D 3, saj so po njej p. samo tisti sestavni deli ♦tona♦/♦zvoka♦, ki niso ♦harmoniki♦, čeprav so ♦harmoniki♦ samo podvrsta p., ki mora zadovoljiti določene pogoje. Na previdnost pri zamenjavi p. in ♦harmonikov♦ se jasno opozarja v D 2 (na razliko med p. in ♦harmoniki♦ se opozarja v ‹CAN›, 239, čeprav bi se dalo polemizirati z določitvijo pomena p. – gl. KR ♦harmonikov♦, in v ‹LARE›, 1193). Kljub temu se v literaturi pogosto uporabljata oba pojma kot sopomenki: v ‹APE›, 217, in v ‹L›, 574, se p. enači z nadtoni in ♦harmoniki♦; v ‹IM›, 285, se p. navezuje samo na ♦harmonike♦; v ‹RAN›, 610, je p. enak ♦harmonikom♦, čeprav se na str. 364 ♦harmonik♦ natačno definira (gl. KR ♦harmonikov♦).

P. so torej, skladno z D 1 in D 2 ter ET, vsi ♦sinusni toni♦, ki – hkrati s ♦temeljnim tonom♦, ki je tudi p. – izoblikujejo kakšen ♦ton♦/♦zvok♦/♦šum♦. Mednje (med p.) sodijo tudi ♦harmoniki♦ (ali ♦alikvoti♦), katerih frekvenca, kot večkratnik frekvence ♦temeljnega tona♦, mora biti celo število, in ♦formanti♦, ki posebej pripomorejo k profiliranju ♦zvokov(n)e barve♦.

Skladno z navedenim v KM p. ne smemo mešati z nadtoni, ker nimajo istega pomena.

GL: ♦sinusni nihaj, ton, val♦ = (sinusni nihaj, ton, val), ♦temeljni ton♦, ♦ton♦, ♦zvokov(n)a barva♦ = (barva) = barva zvoka = (zvočna barva), ♦zvokovni spekter♦ = (spekter) = (zvočni spekter).

PRIM: ♦alikvot(i), alikvotni ton(i)♦, ♦formant(i)♦, ♦harmonic, harmoniki, harmonski ton(i)♦.

‹BKR›, IV, 231 = »Teiltöne, Partialtöne«; ‹CP1›, 241 = »overtone« = »nadton«; ‹GR6›, XIV, 254; ‹HK›, 386; ‹KN›, 210; ‹M›, 88–89; ‹MELZ›, Ill, 38 = vodilka k: ♦alikvotnim tonom♦; ‹P›, 225 = vodilka k: ♦alikvotnim tonom♦; ‹RL›, 942–943

ANG: parameter; NEM: Parameter; FR: paramètre; IT: parametro.

ET: Grš. predl. para = poleg [kot prvi del podr. zlož. para… = nepravi, podoben, približen]; métron = ♦mera♦ (‹KLU›, 526, 475).

D: 1) »Matematični pojem parameter … označuje značilne spremenljive velikosti, ki omogočajo opisovanje oziroma medsebojno primerjavo funkcij ali sistemov. V fizikalni akustiki vrednosti treh parametrov – frekvence, amplitude in ♦faze♦ – označujejo npr. ♦sinusni nihaj♦. V teoriji informacij se pojem signalni parameter uporablja: če se oddajne (emitirane) ♦signale♦ da prikazati s skalarno ali vektorsko funkcijo, se vsaka številčna vrednost te funkcije dojema kot njihov parameter. V statistiki parametrske vrednosti najpogosteje rabijo za označevanje lastnosti razdelitve po verjetnosti; tako se morajo pri analizi glasbenega dela parametrske vrednosti za (razvrstitev) ♦višine tonov♦, do katerih se pride z merjenjem pogostosti njihovega pojavljanja, napotiti na sklep o stopnji ♦tonalitetnosti♦¹ v tem delu.« (BLUMRÖDER 1982: 1)

2) »V matematični teoriji umetnosti J. Schillingerja se s pojmom parameter misli na naravoslovne temelje umetniškega ustvarjanja. Parameter glede na glasbo označuje zvočne komponente: ♦višino tona♦ (frequency, pitch), ♦jakost♦ (volume) in kvaliteto (quality), tj. ♦zvočno barvo♦ (timbre) in značaj (character).« (BLUMRÖDER 1982: 1)

3) »Neodvisno od Schillingerjevega sistema, vendar pod vplivom W. Meyer-Epplerja, se parameter od leta 1953 uporablja v teoriji ♦serialne glasbe♦. Parameter se ne pojavlja samo v Meyer-Epplerjevih besedilih o akustiki in fonetiki, ampak tudi v številnih drugih razpravah, kjer se najpogosteje ukvarja s problemi ♦elektronske glasbe♦. Tako v MEYER-EPPLER 1953: 8–9, piše: ‘Uspelo je … odstraniti parametre (♦višino tona♦ ali ♦zvočno barvo♦) nekim drugim zvočnim dogodkom, npr. glasu, ki poje ali govori, in te parametre dodati nekemu elektronsko proizvedenemu ♦zvoku♦. Tako se lahko kakršnikoli ♦zvoki♦ dopolnjujejo z značilnostmi človeškega glasu.’ Stockhausen med prvimi skladatelji omenja parameter v povezavi s svojo skladbo Kontra-Punkte (1952–53): ‘V tem delu se zares kontrapunktirajo zvočne dimenzije, ki jih tudi imenujemo parametri, in sicer v … štiridimenzionalnem prostoru: dolžine (♦trajanje♦), ♦višine♦ (frekvence), volumni (♦jakosti♦), oblike nihanja (♦zvokov(n)e barve♦).’ (STOCKHAUSEN 1963b: 37)« (BLUMRÖDER 1982: 1, 3)

4) »Zaradi sprememb v ♦serialni tehniki skladanja♦, ki od ♦punktualne glasbe♦ vodijo k ♦skupinski skladbi♦, se okoli leta 1957 pomen parametra začne širiti na vse nadrejene strukturne kriterije skladbe. Tako H. Pousseur v prvem delu (Variations I) svojega cikla Exercices de piano (1956) v ♦predurejanju gradiva♦ izhaja iz ‘šestih parametrov-dimenzij’, ki, po kriterijih statistične organizacije, kot sta ‘♦polje♦‘ ali ‘♦gostota♦‘, vedno regulirajo globalno značilnost kakšne ‘♦skupine♦‘ … v skladbi (POUSSEUR 1957: 68).« (BLUMRÖDER 1982: 5)

5) »Pomen parametra se spreminja od splošne fizikalne vrednosti do označitve zvočnih ­lastnosti in področja samega glasbenega sloga … Dahlhaus je namreč zapisal, da se je ‘izraz (parameter), ki označuje fizikalni korelat lastnosti ♦tona♦, prenesel na samo lastnost ♦tona♦‘ (DAHLHAUS 1966: 44), v ‹DIB›, 337, pa lahko beremo, da se sedaj – v nasprotju z matematiko – ‘v glasbi vse dimenzije glasbenega toka, ki jih lahko izolirano spreminjamo, (imenujejo) parameter.« (BLUMRÖDER 1982: 6)

6) »V teoriji ♦računalniške glasbe♦ je parameter po pomenu izenačen s spremenljivkami v formaliziranem procesu skladanja, ki nadzorujejo spremembe v katerihkoli strukturnih značilnostih.« (BLUMRÖDER 1982: 7)

KR: D 5 opozarja na poljubno rabo in definiranje pojma, ki je zelo pogosto, še posebej v anglosaški literaturi. Navedenih je nekaj primerov, ki se seveda niso mogli uvrstiti med resne D: 1) »(Naziv za) katerikoli značilni element (♦zvoka♦) ali za koncept (♦zvoka♦), ki se (ga) lahko nadzoruje.« ‹CP1›, 241 – 2) »(Naziv za) (iz)merljive meje zadanega subjekta.« ‹CP2›, 342 – 3) »Naziv, izposojen iz matematike, ki opisuje zadano spremenljivko v glasbi. Od tod se da govoriti o parametru ♦višine tona♦, ♦teksture♦, ♦harmonije♦ itn.« ‹FR›, 64

Dahlhausovo mnenje v D 5 se prenaša tudi na njegovo preučevanje ♦zvokov(n)e barve♦ kot p.: »♦Zvokov(n)a barva♦ je namreč lastnost ♦tona♦, ne pa tudi parameter, saj ne pogojuje variabilne neodvisnosti drugih parametrov.« (DAHLHAUS 1966: 44) Z drugimi besedami: ♦zvokov(n)a barva♦ je rezultanta odnosa med p. ♦višine♦ (po ♦višini♦ sodelujočih ♦alikvotov♦, ♦formantov♦, ♦harmonikov♦ in ♦parcialov♦), ♦trajanja♦ (po ♦trajanju♦ sodelujočih ♦alikvotov♦, ♦formantov♦, ♦harmonikov♦ in ♦parcialov♦) in ♦intenzitete♦ (po ♦intenziteti♦ sodelujočih ♦alikvotov♦, ♦formantov♦, ♦harmonikov♦ in ♦parcialov♦), zato ni samostojna kot drugi p. Kot parafrazo ‹DIB›, 337, v D 5 bi mogli razbrati, da ♦zvokov(n)a barva♦ ni p., ker se je ne dá izolirano spreminjati.

Bega to, da se tudi v najkompetentnejši literaturi (recimo v W. Meyer-Epplerju v D 3) ♦zvokov(n)a barva♦ vendarle redno navaja kot p. Najbrž gre za pojem, katerega pomen je razširjen – čeprav nenatančno – in sprejet kot svojevrstna konvencija, še posebej v teoriji ♦serialne glasbe♦ (D 3 in 4), kjer bi bilo ♦zvočno barvo♦ precej nesmiselno ne imenovati p., ko vsa teorija te glasbe tako – napačno – počne.

GL: ♦skupina, skupinska skladba♦, ♦jakost (tona)♦ = (♦dinamika♦) = (♦moč, glasnost♦), ♦polje♦, ♦serija♦, ♦serialna glasba♦, ♦serialna tehnika (skladanja)♦, ♦serializem♦, ♦trajanje (tona)♦, ♦višina (tona)♦, ♦zvokov(n)a barva♦ = (barva) = barva zvoka = (zvočna barva).

‹BKR›, Ill, 268; ‹BOSS›, 120–121; ‹CH›, 303; ‹EH›, 243–244; ‹EN›, 167; ‹G›, 33–34; ‹GR›, 134; ‹GR6›, XIV, 178; ‹HI›, 340; ‹HO›, 758; ‹JON›, 206–207; ‹L›, 416; ‹MELZ›, Ill, 37–38; ‹P›, 225; ‹RAN›, 607; ‹RL›, 701–702; ‹V›, 554

1 V izvirniku: »Tonalitätsgrad«. Takšen prevod najbolje kaže izdatnost ♦tonalitetnosti♦ kot pojma, ki, z osnovo ♦tonaliteta♦ s končnico »-ost«, razume značilnost, lastnost, odliko ♦tonalitete♦. Dobesedni prevod (»stopnja ♦tonalitete♦) bi bil mnogo manj natančen.

(ANG: pantonality; NEM: Pantonalität; FR: pantonalité; IT: pantonalità.)

ET: Iz pridevniške oblike samostalnika ♦pantonaliteta♦; pripona -ost označuje značilnost, lastnost, stanje in podobno (‹BAB›,290–292).

D: Naziv, a napačen, za lastnost, značilnost in odliko ♦pantonalitete♦.

KM: V KR ♦tonalitete♦ se opozarja na vsebinsko problematično obliko pridevnika »tonalen«, do katerega je najbrž prišlo z nepremišljenimi prevodi iz tujih jezikov.

KR: Medtem ko je uporaba pripone »-ost« v ♦pantonalitetnosti♦ izdatna in priporočljiva, je p. – in vse izpeljanke pojma – treba izključiti iz uporabe zaradi problematične pridevniške osnove »-tonalen« (namesto »-tonaliteten«).

GL: ♦antitonalitetnost♦ = (♦antitonalnost♦), ♦atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost♦, ♦bitonalitetnost♦ = (♦bitonalnost♦), ♦multitonalitetnost♦ = (♦multitonalnost♦), ♦politonalitetnost♦ = (♦politonalnost♦).

PRIM: ♦atonalitetnost♦ = (♦atonalnost♦), ♦metatonalitetnost♦ = (♦metatonalnost♦), ♦mikrotonalitetnost♦ = (♦mikrotonalnost♦), ♦pantonaliteta♦, ♦pantonalitetnost♦, ♦prototonalitetnost♦ = (♦prototonalnost♦), ♦tonalitetnost♦ = (♦tonalnost♦).

ET: ♦Pantonaliteta♦; pripona -ost označuje značilnost, lastnost, stanje in podobno (‹BAB›, 290–292).

D: Naziv za, značilnost, lastnost in odliko ♦pantonalitete♦.

KM: V KM ♦tonalitetnosti♦ se opozarja na tvorbo besed s pripono -ost.

KR: Pojem je priporočljivo uporabljati v njegovem specifičnem pomenu, poleg ♦pantonalitete♦, kot je navedeno v D.

GL: ♦antitonalitetnost♦ = (♦antitonalnost♦), ♦atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost♦, ♦bitonalitetnost♦ = (♦bitonalnost♦), ♦multitonalitetnost♦ = (♦multitonalnost♦), ♦politonalitetnost♦ = (♦politonalnost♦).

PRIM: ♦atonalitetnost♦ = (♦atonalnost♦), ♦metatonalitetnost♦ = (♦metatonalnost♦), ♦mikrotonalitetnost♦ = (♦mikrotonalnost♦), ♦pantonaliteta♦, (♦pantonalnost♦), ♦prototonalitetnost♦ = (♦prototonalnost♦), ♦tonalitetnost♦ = (♦tonalnost♦).

ANG: pantonality; NEM: Pantonalität; FR: pantonalité; IT: pantonalità.

ET: Grš. predpona pan- = ves, vse; ♦tonaliteta♦.

D: 1) »(Naziv za) obliko ♦tonalitete♦, kjer se tonalitetna središča premikajo, vstopajo drugo v drugo in se mešajo, vendar se ne končajo z ustaljeno kadenco (na tradicionalen način). Pantonalitetna ♦harmonija♦ je normalna značilnost Bartókove, Hindemithove, Brittnove in glasbe Stravinskega, (dokler Stravinski ni sprejel ♦dvanajsttonske tehnike♦).« (‹IM›, 283)

2) »Značilna lastnost pantonalitete, s katero ta zares postaja nov koncept, ne le povečana ekspresija klasične ♦tonalitete♦, je fenomen ‘premičnih tonik’, tj. strukturno stanje, v katerem nekaj tonik sočasno odkriva svojo gravitacijsko moč, delujejo druga proti drugi, ne glede na to, ali postane katera od njih zaključna.« (RÉTI 1978^R: 67)

3) »Če se že išče ime (za zanikanje ♦tonalitete♦ oziroma za ♦atonaliteto♦ – op. N. G.), potem bi se moralo misliti na pantonaliteto ali na ♦politonaliteto♦ …« (SCHÖNBERG 1966⁷: 486–487)

KM: V D 3 Schönberg p. (in ♦politonaliteto♦) predlaga namesto ♦atonalitete♦, pojma, proti kateremu se iz vsega srca bori (SCHÖNBERG 1966⁷: 486; gl. tudi KM ♦atonalitete♦). Edino v ‹JON›, 204, se opozarja na dvopomenskost tega pojma. V ‹IM›, 203, pomen v smislu D 3 sploh ni omenjen.

KR: Schönbergov predlog iz D 3 ni naletel na splošno sprejetje. Priznati moramo, da je predlog neutemeljen, ker – poleg p. – Schönberg predlaga tudi ♦politonaliteto♦ kot nadomestilo za ♦atonaliteto♦. Niti Rétijevo prizadevanje za razločevanje p. od ♦tonalitete♦ in ♦atonalitete♦ (D 2) ni imelo večjega odmeva. Pojem ima samo zgodovinski pomen kot eden od (po Schönbergu; prim. D 3) možnih – vsekakor problematičnih (prim. D 1 in 2) – nadomestkov za ♦atonaliteto♦.

V ‹GR6›, XIV, 163, se nastanek pojma pripisuje R. Rétiju, kar je seveda napačno.

GL: ♦antitonaliteta♦, ♦atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost♦, ♦bitonalnost♦, ♦emancipacija disonance♦, ♦multitonaliteta♦, ♦nestalna tonaliteta♦, ♦politonaliteta♦, ♦progresivna tonaliteta♦, ♦razširjena tonaliteta♦, ♦svobodna tonaliteta♦, ♦suspendirana tonaliteta♦.

PRIM: ♦atonaliteta♦, ♦metatonaliteta♦, ♦mikrotonaliteta♦, ♦pandiatonika♦, ♦pantonalitetnost♦ = (♦pantonalnost♦), ♦prototonaliteta♦, ♦prosta atonaliteta♦, ♦tonaliteta♦ .

‹BASS›, Ill, 535 = pridevnik »pantonale«; ‹CP1›, 241; ‹CP2›, 342; ‹GR›, 134; ‹L›, 415; ‹RAN›, 606; ‹SLON›, 1475

ANG: pandiatonicism; NEM: Pandiatonik (gl. KM); FR: pandiatonisme; IT: pandiatonicismo.

ET: Grš. predpona pan- = ves, vse; diátonos = (dobesedno) napet, v glasbi: premikati se (po) celih stopnjah (‹RL›, 224); tonikós = napet, od tónos = glas, ♦zvok♦.

D: »(Naziv za) diatoniko, ki je izpeljana na sodoben način, kot je v neoklasicistični glasbi okoli leta 1925 in kasneje, npr. pri I. Stravinskem, S. Prokofjevu, A. Caselle idr. Pandiatonika se kaže v svobodni in neomejeni uporabi vseh sedmih ♦tonov♦ diatonične ♦lestvice♦ pri vertikalnih oziroma akordičnih¹ kombinacijah (gl. spodnji primer – op. N. G.).« (‹MELZ›, III, 31)

KM: V ‹MELZ›, III, 31, in v ‹RAN›, 605, je omenjeno, da si je pojem leta 1937 izmislil in v uporabo uvedel N. Slonimsky (gl. ‹SLON›, 1474–1475, in KR).

NEM-pojem je moč najti samo v ‹LEU›, 119, toda v celoti gre za nasilen prevod, saj ga v drugi strokovni NEM-literaturi ni moč zaslediti.

KR: Pojem s pripono -izem (»pandiatonizem«) se ni prijel, kar je dobro, saj takšna oblika problematično narekuje slog, obdobje in podobno.²

Sam Slonimsky, avtor pojma, skrajno problematično definira njegov pomen, npr.: »Pandiatonika je logično sredstvo za tehnike ♦neoklasicizma♦. Mnoge milozvočne uporabe pandiatonike lahko najdemo v delih Debussyja, Ravela, Stravinskega, Caselle, Malipiera, Vaughana Williamsa, Aarona Coplanda in Roya Harrisa. ♦Tonaliteta♦ C-dura je posebej priljubljena v klavirski glasbi, zahvaljujoč ‘beli’ lastnosti klaviature. Zares, pandiatonična klavirska glasba se je razvila empirično iz ♦svobodne improvizacije♦ na belih tipkah. Majhni otroci, ki se s svojimi prstki igrajo po klaviaturi …, ustvarjajo povsem naključne pandiatonične melodije in pandiatonične ♦harmonije♦ odlične kakovosti.« (‹SLON›, 1475) Poleg neresnih argumentov v korist spontanosti nastanka p. je napotilo Slonimskega na ♦neoklasicizem♦ neprepričljivo tudi glede na njegove reprezentativne skladatelje, ki se vsi nikakor ne morejo uvrščati med ♦neoklasicizem♦. Očitno je želel uvesti pojem, s katerim bi (najprej) označil tisto glasbo, ki ne zastopa in ne sledi ♦atonaliteti♦ in njenim izpeljankam. Torej, »diatonika« s predpono pan- bi tu morala označiti nekakšen novi »preporod« ♦tonalitet♦.

O ♦kromatizmu♦ kot domnevni nasprotnosti p. gl. KM in KR ♦kromatizma♦.

P. je najbrž izzvala tvorbo zaradi istorečja povsem nesmiselnega in nepotrebnega pojma »pankromatizem« oziroma »pankromatika« (ANG zopet s pripono -ism: »panchromaticism«).

V ‹FR›, 63, je »pankromatika« definirana kot »pojem, ki označuje neomejeno uporabo vseh dvanajstih ♦tonov♦ kromatične ♦lestvice♦«, v ‹CP1›, 241, pa je pridevnik »pankromatski« (= »panchromatic«) definiran kot tisto, »kar vključuje vse kromatične ♦tone♦. Večinoma se uporablja v povezavi z ♦klastrom, (tonskim) grozdom♦ …« Iz obeh definicij je jasno, da sta ♦atonaliteta♦ in ♦klaster♦ že dovolj jasna pojma, zato je takšnim pojmom nepotrebno podvajati pomen. Zaradi tega niti »pankromatika« niti »pankromatizem« nista uvrščena v Pojmovnik, konec koncev tudi kromatična ♦lestvica♦ ne (gl. KM ♦celostopinjske lestvice♦).

GL: ♦atonaliteta♦, ♦kromatizem♦ = ♦kromatika♦, ♦neoklasicizem♦, ♦tonaliteta♦.

PRIM: ♦pantonaliteta♦.

‹APE›, 213–214; ‹BASS›, Ill, 533; ‹CP1›, 241; ‹FR›, 63; ‹GR›, 134; ‹GR6›, XIV, 154; ‹JON›, 200–202; ‹P›, 223; ‹RIC›, Ill, 367

1 Bolje bi bilo »akordnih«, ker »akordičen« izhaja iz akordike (gl. KR ♦akorda♦)

2 Pojem s pripono -izem (»pandiatonizem«) se ni prijel niti v slovenščini […].

ANG: envelope, contour; NEM: Hüllkurve; IT: inviluppo.

D: 1) »Naziv za krivuljo, ki ‘ovija’ sliko nihaja na osciloskopu, ko se s črto združijo največja odstopanja, tj. amplitude. Ovojnico glede na to določamo po časovnih spremembah amplitude. Njen tok [val] ustreza dinamičnim odnosom, ki so slišni pri procesu nihanja. Npr. pri udarcu (kladivc) po strunah na klavirju, ki niso pridušene, nastane zelo hitro ♦vnihavanje♦, torej strmo vzpenjanje ovojnice. Za tem sledi razmeroma dolgo ♦iznihavanje♦, torej postopno padanje ovojnice. Zvočne značilnosti kateregakoli glasbila so natančno določene z vrsto ♦vnihavanja♦ in ♦iznihavanja♦. Glede na to, da ima skoraj vsak ♦parcial♦ kakšnega mehansko proizvedenega nihaja lasten tok amplitude, torej svojo lastno ovojnico, nastajajo pri eksakt­nem preučevanju vseh procesov z ovojnicami zelo zapletene celote. V vsaki časovni točki kakšnega mehanskega nihaja obstajajo namreč različni odnosi med amplitudami ♦parcialov♦, ki vplivajo na spremembe ♦zvokov(n)e barve♦, prisotne pa so celo pri kvazistacionarnih zvočnih ♦strukturah♦, kot je na primer ♦ton♦ violine. Za različne ♦višine tona♦ na glasbilu zopet veljajo različna pravila. Sicer je ovojnice na (popolnoma) ♦elektronskih (glasbenih) instrumentih♦ (npr. na ♦sintetizatorju♦ ali na ♦elektronskih orglah♦), ki so programirani ali se jih da programirati, (ker se) načeloma proizvajajo z ♦generatorjem ovojnice♦, razmeroma lahko opisati, ker so si dinamični procesi za vsak ♦parcial♦ kakšne zvočne ♦strukture♦, tudi pri različnih ♦višinah tona♦, pretežno podobni, tako se pri vsakem ♦tonu♦ ponavljajo z matematično natančnostjo. To je eden od razlogov, zakaj se pri poslušanju elektronsko proizvedenih ♦zvokov♦ občuti določena robatost, ki bi se ji sicer z bolj zapletenim programiranjem ♦zvoka♦ dalo povsem izogniti.« (‹EN›, 100–101)

2) »(Naziv za) značilnosti amplitude, ki določajo vzpon in padec ♦signala♦. Ovojnice ♦zvoka♦ ali ♦zvokov♦ vključujejo spremenljivke, kot so čas ♦vnihavanja♦, moč ♦vnihavanja♦, frekvenca, ♦barva♦, nivo ohranjanja nihaja¹, čas začnetnega ♦iznihavanja♦ in čas končnega ♦iznihavanja♦.« (‹V›, 224)

KM: D 2 je navedena zato, ker gre za citat iz Music Educators Journal (november 1968), torej iz vira, ki skrbi za standardizacijo ameriške terminologije.

GL: ♦generator ovojnice♦, ♦izničevanje nihanja♦, ♦vnihavanje♦, ♦detektor ovojnice♦.

‹BASS›, II, 124; ‹CP1›, 239; ‹CP2›, 341; ‹EH›, 138–139; ‹FR›, 27; ‹GR›, 70; ‹GR6›, VI, 210

1 V izvirniku: »sustain level«.

ANG: root (of a chord), key note (‹L›, 238 – gl. KM), fundamental note (‹APE›, 255 – gl. KR); NEM: Grundton; FR: fondamentale; IT: fondamentale, tonica (‹L›, 238 – gl. KM).

ET: ♦Ton♦.

D: »(Naziv za najgloblji ♦ton♦) kakega ♦akorda♦ …, ko so vsi ♦toni♦ tega ♦akorda♦ razporejeni po tercah. Tako je g osnovni ton ♦akorda♦ d-f-g-h, glede na to, da je pri terčni gradnji navedenih ♦tonov♦ najgloblji.

Iz tega izhaja, da je tudi ♦akord♦ v (osnovni) obliki … po tem, kadar je njegov (osnovni) ton v najnižjem glasu, ne glede na medsebojni razpored drugih ♦tonov♦. Naslednji primer prikazuje nekaj možnosti (osnovne) oblike ♦akorda♦ g-h-d-f:«

(‹MELZ›, Ill, 557)

KM: NEM-pojem ima tri pomene: 1) o. t. ♦akorda♦; 2) tonika ali začetni ♦ton♦ katerekoli ♦lestvice♦ (čeprav bi morali toniko omejiti na prvo stopnjo dur-molove tonalitetne ♦lestvice♦); najgloblji ♦alikvot♦, tj. ♦temeljni ton♦, kakor je definirano v Pojmovniku (gl. ‹BKR›, II, 154–155; ‹HI›, 189; ‹HK›, 168; ‹KN›, 88; ‹RL›, 355). ANG-pojem »key note« in IT pojem »tonica« (= »tonika«), kot je navedeno v ‹L›, 238, sta sopomenki t. 2 NEM-pojma. (NEM-pojma »Fundamentston«, kot je navedeno v ‹P›, 221, v strokovni literaturi ni moč najti.)

KR: Pravilna FR- ustreznica o. t. je »fondamentale« (‹HO›, 393; ‹LARE›, 600), torej brez »son«, ker je »son fondamental« sopomenka ♦temeljnega tona♦ (‹CAN›, 194; ‹HO›, 949).

Po ‹BASS›, II, 259, in po ‹RIC›, II, 214, v IT obstaja samo »fondamentale«, s čimer se misli na o. t. in na ♦temeljni ton♦. Zato sta IT-pojma »[nota] fondamentale« (‹P›, 221) in »suono fondamentale« (‹L›, 238) napačni ustreznici za o. t.

Na splošno se niti v ‹L› niti v ‹P› o. t. ne razlikuje od ♦temeljnega tona♦.

Zanimivo je, da je v ‹MELZ›, Ill, 557, naveden samo ♦temeljni ton♦ (kot tudi »temeljna oblika ♦akorda♦«). V ‹MELZ›, I, 37 (gl. D 1 ♦alikvota, alikvotnih tonov♦), je namreč omenjen tudi o. t., sicer v smislu ♦temeljnega tona♦, kot se priporoča v Pojmovniku.

D se sklicuje na terčno načelo tvorbe ♦akordov♦ v okviru klasičnega harmonskega ♦sistema♦. V nekaterih drugih D to načelo ni posebej poudarjeno: V ‹APE›, 255, je npr. pojem »root« definiran kot: »Osnovna nota,¹ nad katero se oblikuje ♦akord♦ z dodajanjem terc npr.« Ta »npr.« poudarja, da se pojem ne nanaša le na terčno načelo. Nasprotno temu se v ‹RAN›, 718, pojem »root« prav tako omejuje na tonalitetno (funkcijsko) ♦harmonijo♦, vendar se tam navaja: »♦Akordu♦, ki zveni z osnovnim tonom na najnižji frekvenci, pravimo, da je v osnovnem položaju² (tudi če drugi ♦toni♦ ne zvenijo kot razporejene terce).« Čeprav bi tej formulaciji morali dati prednost pred drugim primerom iz D, lahko sklenemo, da bi se o. t. moral uporabljati tudi izven konteksta tonalitetne (funkcijske) ♦harmonije♦ kot naziv za najgloblji ♦ton♦ kateregakoli ♦akorda♦. To bi bilo izredno uporabno za terminologijo ♦glasbe 20. stoletja♦, ki uporablja ♦akorde♦ brez kakršnekoli povezave s tonalitetno (funkcijsko) ♦harmonijo♦.

V D je ♦temeljni ton♦ namenoma zamenjan z o. t. (»osnovni« v oklepaju je v izvirni D »temeljni«). ♦Temeljni ton♦ po svojem pomenu bolj ustreza tistemu (♦sinusnemu) tonu♦ ki, kot temelj, nad seboj povzroča nihanje ♦parciala♦. Zato ga je, kljub avtoritetni rabi v ‹MELZ›, Ill, 557, in tudi kljub uveljavljenosti v učni praksi, vseeno bolje uporabljati namesto o. t., ­katerega pomen bi morali omejiti na najgloblji ♦ton♦ kateregakoli ♦akorda♦ (gl. tudi KR – t. e. 1 ♦impresionizma♦).

GL: ♦harmonija♦, ♦ton♦, ♦vertikalna zvočnost♦, ♦zvočnost♦ (D 2).

PRIM: ♦temeljni ton♦.

‹CH›, 298; ‹IM›, 326; ‹MI›, II, 115; ‹MI›, I, 242

1 V izvirniku: »fundamental note«, kar je nenavadno glede na D pojma »fundamental tone« v ‹RAN›, 330, po kateri je »fundamental tone« (kot tudi »fundamental« – prim. ‹FR›, 33) sopomenka ♦temeljnega tona♦. (V ‹IM›, 389, se opozarja, da je »note« v ameriški ANG sopomenka ♦tona♦, kar tu ni tako pomembno.)

2 V izvirniku: »root position«.