Interni strežnik Oddelka za muzikologijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani

ANG: multimedia (art); NEM: Multimedia, Multi-Media; FR: multimedia.

ET: Lat. multus = mnogi, večkraten; množina od lat. medium = sredina, kar posreduje, od medius = srednji, ki posreduje (‹KLU›, 469).

D: 1) »(Naziv za) skupno delovanje ljudi in objektov, luči, zraka, glasbe in ♦šumov♦ … (ki se) po konceptu pojavi že v Wagnerjevi predstavi Gesamtkunstwerka, potem pa v manifestih futuristov. Kurt Schwitters (Merzbühne, 1921) … in El Lisicki ( s svojim ‘suprematskim gledališčem’) … nista predhodnika … temveč zgleda današnjiku Skladatelj Dieter Schönbach (Hysteria, Paradies schwarz, 1961) inenzivno, skupaj s … slikarji, dela na multimedijskih konceptih, izhajajoč iz t. i. environmentnih skladb (gl. ♦okoljska umetnost♦ – op. N. G.). Multimedija pogosto ni … daleč od ♦happeninga♦. (‹EH›, 209)

2) »(Naziv za) kreativno izražanje v katerem se uporablja dve ali več umetniških oblik. Najpogosteje se kombinirajo glasba, vizualne umetnosti (vključno s filmom), ples in gledališče. Nekateri primeri multimedije so Dead Horses on the Moon (1969) Allena Strangea, s projekcijami filmov in posnetim ♦zvokom♦, The Maze (1967) Larryja Austina, z občinstvom, svetlobnimi učinki in izvajalci, ki so prav tako igralci, Third Planet from the Sun (1969) Ramona Zupka, z elektronskimi ♦zvoki♦, posnetimi glasovi, igralci ki so tudi pantomimiki, plesalci, zborom, ki govori, poje, igra, instrumentalisti in projekcijami filmov.« (‹FR›, 54–55)

3) »(Naziv za) delo, v katerem se uporablja dve ali več tradicionalno ločenih umetniških oblik. ♦Happeningi♦ se multimedijski dogodki, ki so koncipirani bolj ali manj aleatorično. Multimedia se pogosto imenuje tudi ♦mixed media♦.« (‹CP1›, 241)

KR: Vse tri D opozarjajo na tako širok pomen pojma, da je pod njega možno (ne le) v ♦glasbi 20. stoletja♦ uvrstiti vse, kar uporablja več kot eno vrsto umetnosti (podobno kot ♦totalno gledačlišče♦). Navajanje recentnejših primerov D z ničimer ne omejuje pomen pojma – kvečjemu ga širi, ker so primeri divergentni. Še večjo zmedo ustvarjajo sopomenke ♦intermedia (art)♦ in ♦mixed media (art)♦, v KOSTELANETZ 1968 pa se govori celo o »theatre of mixed means«. Od omenjenim treh pojmov je najboljše uporabljati multimedio, ker je najpogostejša.

Priporočamo uporabo pojma v njegovi izvirni ANG obliki, čeprav je povsem uveljavljen tudi slovenski prevod pojma, multimedijska umetnost, čeprav je v obeh primerih sumljiva njegova funkcija tehničnega pojma oz. strokovnega zraza, npr. v »multimediji«, »večmediji« (»multimedij« je nesmiselno, ker je zgolj fonetska transkripcija ANG izvirnika, […], a je uporaba zveze »multimedijska umetnost« ali preprosto »multimedij« tako zakoreninjena, da ji ni smiselno oporekati veljave.

GL: ♦okoljska umetnost♦, ♦fluxus♦, ♦fonoplastika♦, ♦glasbeno gledališče♦, ♦happning♦, ♦kolektivna imrpovizacija♦, ♦performans♦, ♦totalno gledališče♦, ♦zvočna skulptura♦.

PRIM: ♦intermedia (art)♦ = ♦mixed media (srt)♦

‹BKR›, III, 167–168; ‹BOSS›, 93 = sopomenka ♦intermedia♦ in ♦mixed media♦; ‹IM›, 256; ‹RAN›, 515 = gl. tudi ♦mixed media♦; ‹THO›, 158 = gl. tudi ♦mixed media♦

ANG: multiphone; NEM: Mehrklang.

ET: Lat. multus = mnogi, številen, večkraten; phōnḗ = glas, ♦zvok♦ (‹KLU›, 544).

D: »Pojem, ki ga je ustvaril Bruno Bartolozzi za označevanje več ♦zvokov♦, ki jih izvajalec istočasno proizvaja na nekem pihalu. Multifonski ♦zvok♦ nastaja s poudarjanjem določenih ♦parcialov♦. Poseben prstni red deli zračni stolpec na dele, sploh če odprti ventil ustreza vozlu ♦temeljnega tona♦ … ♦Barva♦ se spreminja odvisno od tega kateri ♦parciali♦ se zakrijejo, kateri pa izpostavijo … Podobna tehnika na trobilih nastaja z istočasnim petjem in igranjem.« (‹FR›, 55)

KM: NEM pojem je povzet po NEM prevodu BARTOLOZZI 1967 (Neue Klänge für Holzblasinstrumente. Mainz: Schott. 1971).

KR: Glede na ANG obliko pojma (ki je v resnici pridevniški v vlogi samostalnika) se včasih pri nas uporablja oblika »multifonik«, vendar neutemeljeno , ker je grš. osnova »phōnḗ« v slovenščini tudi pri drugih pojmih, npr. v »gramofonu«, uporablja v obliki »-fon«.

GL: ♦prepihovanje♦.

‹CP1›, 241; ‹GR›, 124; ‹GRJ›, II, 146–147; ‹RAN›, 515

ANG: morphophone.

ET: Grš. morphḗ = oblika, forma; phōnḗ = glas, ♦zvok♦ (‹KLU›, 544).

D: »(Naziv za) elektronsko napravo, ki so jo uporabljali skladatelji ♦konkretne glasbe♦ … v petdesetih letih. To je naprava za reprodukcijo z zaprtim ♦neskončnim trakom♦ in desetimi glavami za reprodukcijo, od katerih je vsaka povezana na poseben predojačevalnik. Z morfofonom se že obstoječim ♦zvokom♦ lahko dodaja umetni odmev in ♦barvo♦.« (‹FR›, 54)

GL: ♦konkretna glasba♦ = (♦musique concrète♦).

ANG: montage; NEM: Montage; FR. montage; IT: montaggio.

ET: Poznolat. montare = vzpenjati se (na hrib), od mons = hrib, pozneje v smislu opremiti, sestaviti (‹KLU›, 487); grš. tehnikós = umeten, spreten, od tékhnē = umetnost, veščina, znanje (‹KLU›, 724).

D: Naziv za tehniko združevanja v glavnem raznolikega gradiva, npr. ♦citatov♦, iz različnih skladb istega ali drugih skladateljev v novo celoto, ♦kolaž♦.

KM: Razen v BUDDE 1972 montaža ni omenjena nikjer v smislu te D, tj. kot tehnika, ki skupaj s ♦citatom♦ in ♦kolažno tehniko♦ ustvarja ♦kolaž♦ kot rezultat. Povsod je montaža v glavnem omenjena v povezavi z manipulacijo megnetofonskega (ali redkeje video) traka (npr. v ‹CP1›, 241, ‹FR›, 54, ‹HO›, 628; ‹JON›, 173 in ‹KS›, 117). Ta pomen nas tukaj ne rabi zanimati, ker je povsem običajen, celo v ♦music for tape, tape musc♦, kjer predstavlja tudi estetsko stališče, ne pa le tehničnega prijema. Tudi Kaglova skladba Montage (1967–68), v kateri nastaja ♦kolaž♦ iz ♦citatov♦ iz njegovega lastnega opusa, z naslovom ne nakazuje samo tehničnega postopka, (ki je zelo drugačen od postopkov z magnetofonskim trakom), temveč tudi estetsko stališče (gl. SCHNEBEL 1979; 222–225; ‹GL›, 42. 152 – opomba III.6. c/8).

KR: V KR ♦citata, citatne tehnike (skladanja)♦ in ♦kolaža, kolažne tehnike (skladanja)♦ je izpostavljen pomen tega pojma v tistem smislu, v katerem se uporablja tudi v BUDDE 72: m., t. m. je, skupaj s ♦citatno♦ in ♦kolažno tehniko♦, tehnika, ki ustvarja ♦kolaž♦ kot rezultat, torej je komplementarna ♦citatni♦ in ♦kolažni tehniki♦.

GL: ♦metaglasba♦, ♦music for tape, tape music♦, ♦pluralizem♦ (D 2).

PRIM: ♦citat, citatna tehnika (skladanja)♦, ♦kolaž, kolažna tehnika (skladanja)♦.

ANG: moment, moment form; NEM: Moment, Momentform; FR: moment, forme momentanée.

ET: Lat. momentum = (dobesedno) sila gibanja, čas, trenutek, od movere = gibati se (‹KLU›, 485).

D: 1) »Pojem ‘moment’, ki sem ga tako pogosto omenjal, je treba pojasniti. Kaj se imenuje moment?, Ali je to najmanjša slišna časovna enota nekega akustičnega dogodka? To bi bila kvantitativna določitev, s katero tukaj ničesar ne morem početi. Ali so lahko momenti različno dolgi: krajši moment v primerjavi z daljšim … daljši v primerjavi s krajšim …? Če so, potem ali obstaja časovna meja trajanja momenta? Že prej sem govoril o zelo različnih trajanjih momentov, o delnih momentih¹ in o ♦skupinah♦-momentih². Pojem bi torej razumel tako, da vsako enoto oblike, prepoznavno po posamezni in nespremenljivi lastnosti – lahko bi rekel tudi: vsako samostojno misel – v določeni skladbi lahko poimenujem moment; tako je pojem razume kvalitativno in glede na dani kontekst (povedal sem: v določeni skladbi), ter je trajanje momenta ena lastnost njegove karakteristike; momenti so torej po karakteristiki lahko dolgi ali kratki. Če se kak moment razčleni zaradi spremembe ene ali več karakterističnih lastnosti, te člene imenujem delni momenti¹; če se spremeni toliko lastnosti, da se njegova karakteristika … izgubi, nastaja – postopoma ali nenadno – nov moment. Več momentov, ki drug drugemu sledijo in ki so po eni ali več lastnostih sorodni, ne da bi bila vprašljiva njihova posamezna karakteristika, imenujem ♦skupina♦ momentov.² Gledano oblikovno je moment lahko tudi oblika (individualno), ♦struktura♦ (dividualno) ali mešanica obojega; gledano časovno, je moment lahko stanje (statično) ali proces (dinamično) ali pa kombinacija obojega … V zadnjiih letih se skladajo glasbene oblike, ki so daleč od sheme dramatične končne oblike; ki ne ciljajo niti na en sam višek, ne na več pripravljenih, ter s tem pričakovanih viškov …; ki so celo takoj intenzivne …; od katerih se v vsakem momentu lahko pričakuje minimum ali pa maksimum in pri katerih se ne dá z gotovostjo predvideti smer razvoja od sedanjega; ki so se že začele ter bi lahko tekle naprej v nedogled …; oblike, v katerih trenutek ni nujno delček kake časovne linije, v katerih moment ni nujno delček izmerjenega trajanja, temveč v katerih se koncentriranost na zdaj – na vsak zdaj – prav tako tvori vertikalne zareze, ki se prečno prepletajo s horizontalno predstavo o času, vse do brezčasovnega, ki ga imenujem večnost: večnost, ki se ne začenja na koncu časa, temveč je dostopna v vsakem momentu. Govorim o glasbenih oblikah, v katerih se je očitno skušalo pojem časa – natančneje povedano: pojem o trajanju – razdreti ter ga nadvladati … Nova instrumentalna glasba z ♦variabilnimi♦ in ♦večpomenskimi oblikami♦ neskončnega trajanja bi lahko na ustrezen način našla ustrezne pogoje za izvedbo. Izvajalci bi lahko v spremenjljivem številu – z variabilnimi ‘izmenami’ – sodelovali pri izvedbi nekega dela, ki traja neskončno in pa občasno … – odvisno od zanimanja občinstva … – (eno) delo nadomestili z drugim … Zdaj pa bom (v povezavi z nastankom momentne oblike) omenil ostale možnosti poslušanja: Tukaj se koncentracijo usmerja na moment; istočasno pravim: lahko tak moment tudi ne poslušamo, če več ne moremo ali ne želimo. To pomeni, da se ni treba bati, da se bo izgubila nit, če se ustavimo na kakšnem že minulem momentu, medtem ko glasba poteka naprej.« (STOCKHAUSEN 1963j: 200–201, 198–199, 206; STOCKHAUSEN 1963e: 226)

2) »(Naziv za) koncept oblike, ki ga je vpeljal Stockhausen kot poskus, da bi pomagal poslušalcu pri obvladovanji težav s polušanjem ♦serialne glasbe♦. Sestavljen je iz proste uporabe vrste kontrastnih fraz, med katerimi vsaka predstavlja moment. Vsak moment je enak po statusu … Skladatelj ne začenja pri trdni točki v času, temveč se premika v vseh smereh znotraj cikličnih meja. Momenti se lahko razvrstijo v kakršnokoli zaporedje, če hočemo doseči ♦odprto obliko♦, kot v Stockhausenovih Momente (1961).« (‹IM›, 249)

3) »Po K. Stockhausenu ‘Momentform’ dodaja tradicionalni glasbeni obliki … nov koncept liričnosti s koncentracijo na tukaj in sedaj.« (‹BOSS›, 93)

4) »Pojem, ki ga je vpeljal Stockhausen, predvideva, da mora biti poslušalec osredotočen na ‘moment’ ali ♦sekcijo♦ (D 1) z nekim definiranim značajem, ki lahko traja en moment ali pa čez minuto (kar je razšrjanje koncepta ♦skupine♦) … Ta aspekt ♦mobilne oblike♦ … je omejen in pravzaprav tudi opuščen v verziji (Stockhausenovih Momente) iz leta 1972, čeprav je zamisel o glasbi, skladani iz momentov, Stockhausenu ostala pomembna.« (‹GR›, 123)

5) »(Naziv za) koncept ♦strukture♦, ki ga je iznašel Karlheinz Stockhausen. Moment je segment glasbenega časa, v glavnem par sekund do nekaj minut …, ki ga od znotraj definiramo s kako konstanto (npr. z zmrznitvijo ♦višine tona♦ v določenih registrih) ali pa s kakim procesom (npr. s progresivnim odvzemanjem prvin kompleksnemu ♦zvoku♦, dokler ne pride do ♦tišine♦). Osnovna značilnost je ta, da je moment popoln sam po sebi. Tisto, kar se dogaja znotraj momentov skladbe (včasih tudi proporcionalna dolžina različnih momentov), je pogosto bolj pomembno od odnosov med momenti. V številnih delih v momentni obliki, kot so Stockhausenovi Momente (1962–64), sosledje momentov ni določeno in lahko variira pri vsaki izvedbi.« (‹V›, 494)

KR: V D 1 se s skrajno strnjenim izborom iz relevantnih Stockhausenovih besedil skuša določiti pomen tega pomembnega pojma iz njegove skladateljske teorije. Ostale D so izbrane zato, da pokažejo, kako se v specialistični strokovni literaturi razume in tolmači pomen pojma:

a) O momentni obliki kot »aspektu« ♦mobilne oblike♦ po D 4 gl. KR t. a ♦mobilne oblike♦.

b) V D 5 sta moment in momentna oblika nadomeščena s ♦strukturo♦ kot sopomenko oblike (gl. KR t. c-II. ♦strukture♦).

c) Različne letnice nastanka Stockhausenovih Momente – 1961 v D 2, 1972 v D 4 in 1962–64 v D 5 – izhajajo iz registriranja različnih verzij skladbe. Prva verzija je nastala leta 1961–62, zadnja do sedaj pa leta 1972. Moralo bi torej pisati 1961–72.

d) Konstatacija na koncu D 5, da je »sosledje momentov nedoločeno in lahko variira pri vsaki izvedbi«, je povsem odvečna: drugače sploh ne bi šlo za momentno obliko.

D 1 kaže, da moment in momentno obliko komajda lahko razumemo kot tehnična pojma in/ali strokovna izraza izven Stockhausenove skladateljske teorije. Prav tako je očitno, da Stockhausen, ne glede na izrazito inspirativnost in skoraj mistični prostop, uporablja tudi celoten arzenal novih pojmov, med katerimi se zdi morebiti relevanten»neskončna oblika«. Ta pojem pa je le nadaljevanje njegove približne razlage momentne oblike in ni uvrščen v ta Pojmovnik, sploh ker bi to lahko bil eden izmed substitutov za že itak problematično ♦individualno obliko♦ odprtega tipa, oz. ♦odprto obliko♦ (gl. KR ♦individualne♦ in ♦odprte oblike♦).

Pojmi so ohranjeni v svoji mednarodni podobi (niso se prevajali kot, recimo, »trenutek«, »hip«, »ali hipna forma« ali »trenutna forma«), da bi na ta način ohranili njihov pomen, ki ga imajo kot tehnični pojmi in/ali strokovni izrazi. (V svojih tekstih tudi sam Stockhausen ne izenačuje po pomenu mednarodnega pojma »moment« z NEM pojmom »Augenblick, o čemer se je pri prevodu D 1 še kako pazilo: »Augenblick« je namreč vselej preveden kot »trenutek«!) Nenavadni pridevnik od »momenta« (»momentna forma«) se je ohranila, čeprav tudi utečeni pojem »trenutna oblika« v slovenščini pomensko ustreza izvirniku.

GL: ♦aleatorika♦, ♦improvizacija♦, ♦nedeterminacija♦ = (indeterminacija), ♦work in progress♦ = (delo v nastajanju).

PRIM: ♦individualna oblika♦, ♦mobilna oblika♦, ♦odprta oblika♦, ♦variabilna oblika♦, ♦večpomenska oblika♦.

FROBENIUS 1978: poglavje III; ‹G›, 147; ‹GR6›, XII, 474; ‹M›, 555; ‹RAN›, 505

1 V izvirniku so navedeni »Teilmomente«.

2 V izvirniku so navedeni »Momentgruppen«.

ANG: mode of limited transposition(s); NEM: Modus mit begrentzer Transpositionsmöglichkeit; FR: mode à transpositions limitées; IT: modo à transposizioni limitate.

ET: ♦Modus♦; ♦transpozicija(vrste, serije)♦.

D: »(Naziv za) ♦moduse♦, ki se formirajo v več simetričnih skupinah, pri čemer je zadnja nota vsake skupine vedno ‘skupna’ s prvo noto naslednje skupine.« (MESSIAEN 1944: 51)

KM: Modusi z omejenimi možnostmi transpozicije so eden izmed tipičnih pojmov v skladateljski teoriji O. Messiaena (gl. ♦dodana vrednost♦ in ♦neretrogradni ritem♦). On jih leta 1928 uprabi pri skladanju kot rezultat ♦predurejanja gradiva♦, oz. ♦parametra♦ ♦višine tona♦.

Po merilu omejenosti transpozicije je Messiaen določil sedem ♦modusov♦ (z ležečimi oglatimi oklepaji so označene »simetrične skupine«):

KR: Modusi z omejenimi možnostmi transpozicije so tipičen pojem, v katerem se ♦modus♦ v ♦glasbi 20. stoletja♦ ne uporablja v svojem izvirnem pomenu, temveč kot naziv za eno vrsto lestvične sistematičnosti, ki nima veze z dur-molovo ♦tonaliteto♦ (prim. ♦sintetične lestvice♦). Na podoben način se uporablja tudi ♦trop♦, ker sta ♦trop♦ in ♦modusi z omejenimi možnostmi transpozicije♦ po funkciji, tj. kot rezultat ♦predurejanja gradiva♦ oz. ♦parametra♦ ♦višine tona♦, podobni ♦dvanajsttonski vrsti, seriji♦ (čeprav niti eden izmed modusov z omejenimi možnostmi transpozicije ne vsebuje dvanajst ♦tonov♦).

V prevod modusov z omejenimi možnostmi transpozicije so namenoma vstavljene »možnosti«, da bi s tem bil poudarjen restriktivni moment, ki je Messiaenu bil tako pomemben (prim. »charme des impossibilités = šarm nemogočega« v MESSIAEN 1944: 5–6; ta formulacija se pogosto pojavlja v Messiaenovih spisih).

V D je »skupina« izvirni Messiaenov naziv, čeprav tukaj – po teoriji ♦dvanajsttonske tehnike♦ – gre za ♦segment♦ (kakor je to tudi omenjeno v ‹JON›, 170–171), ♦Skupina♦ ima namreč v teoriji ♦serialne glasbe♦ poseben pomen (gl. ♦skupina, skupinska skladba♦).

Pri skladateljskih teorijah se je treba držati izvirne terminologije, sploh če gre za tako vplivno teorijo, kot je Messiaenova (gl. ♦dodano vrednost♦, ♦neretrogradni ritem♦).

GL: ♦lestvica♦, ♦modus♦, ♦parameter♦, ♦predurejanje gradiva♦.

PRIM: ♦celostopinjska lestvica♦ = (celotonska lestvica), ♦dvanajsttonska vrsta, serija♦, ♦vrsta♦, ♦serija♦, ♦sintetična lestvica♦, ♦trop♦.

‹G›, 47; ‹GR›, 123; ‹P›, 189

ANG: mode; NEM; Modus; FR: mode; IT: modo.

ET: Lat. modus = ♦mera♦, količina, velikost, pravilo, način (‹KLU›, 484); tj. način medsebojnega obnašanja ♦tonov♦ v neki ♦lestvici♦.

D: Kakor je navedeno v KR ♦modalitete♦, modus je naziv za vsako ♦lestvico♦, razen dur-mol tonalitetne (gl. ♦tonaliteta♦).

KM: Modus je v terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦ pomemben pojem, ker se z njim označujejo vse vrste lestvične sistematičnosti, ki nimajo veze z dur-molovo ♦tonaliteto♦, celo ♦dvanajsttonska vrsta♦ in njegove ♦oblike♦ (DAHLHAUS 1968: 7). ♦Modus z omejenimi možnostmi transpozicije♦ pa ima poseben pomen v skladateljski teoriji in praksi O. Messiaena (MESSIAEN 1944: 51–63). Seveda obstajajo nazivi za take nove vrste modalitetne, modusne sistematičnosti (♦neomodaliteta♦, ♦neomodalitetnost♦, ♦polimodaliteta♦, ♦polimodalitetnost♦).

KR: V ‹RIC›, III, 190, so ponujeni naslednji pomeni modusa: 1) modus v starogrški glasbi; 2) cerkveni modus; 3) ritemski modus; 4) modus v menzuralni notaciji; 5) današnji durov in molov modus. Pomen t. 5 je v ‹RIC›, III, 192, natančneje pojasnjen takole: »V modernem glasbenem ♦sistemu♦ beseda modus označuje dva tipa ♦lestvice♦, na (začetnem) tonu c in a. To nista nič drugega kot cerkveni jonski in eolski modus, ki sta se afirmirala v 16. stoletju.« Ta pomen modusa je povsem napačen, ker med drugim zanika razliko med ♦modaliteto♦ (ki v ‹RIC› ne obstaja) in ♦tonaliteto♦. V ‹CAN›, 337–340, se poleg starogrških in srednjeveških modusov navajajo durova in molova ♦lestvica♦ ter ♦celostopinjska lestvica♦, ♦pentatonska lestvica♦, ♦ciganska lestvica♦, t. i. andaluzijski modus, ♦enigmatična lestvica♦ itn. V ‹CH›, 302, je modus spet samo bodisi durova bodisi molova ♦lestvica♦, čeprav je v ‹CH›, 302, ♦polimodaliteta♦ definirana kot »polifonija modusov, v najširšem pomenu te besede«. V ‹LARE›, 1044–1045, je pristop pojmu veliko bolj zapleten, ker so izpostavljene težave pri njegovem definiranju. Zato je posebej obdelan sam pojem, njegova zgodovina in cerveni (oz. srednjeveški) modusi. Tudi v ‹GR6›, XII, 377, se pojem »v sodobnem, dvojnem pomenu« definira »bodisi kot ‘posebna ♦lestvica♦‘, bodisi ‘posplošena melodija’, ali pa kot oboje, odvisno od posebnega glasbenega ali kulturnega konteksta«.

Po analogiji sa tujimi pridevniki (ANG: »modal«, NEM: »modal«, FR: »modale«, IT: »modale«) je iz m. Izpeljan vsebinsko dvoumen slovenski pridevnik »modalni« namesto ustreznega pridevnika »modusni«, podobno kot pri ♦tonaliteti♦ (gl. KR ♦tonalitete♦). Vendar je za razliko od ♦tonalitete♦, pri kateri je »tonus« sumljiva ET-osnova, m. kot neizbežna tujka – zlasti kot tehnični pojem – opravičuje tak internacionalizem, zlasti še, ker je »modalni« nemogoče izorieniniti. Naj bosta torej oba pridevnika vsaj enakovredna!

GL: ♦modaliteta♦, (♦modalitetnost♦) = (♦modalnost♦), ♦neomodaliteta♦, ♦neomodalitetnost♦ = (♦neomodalnost♦), ♦polimodaliteta♦, ♦polimodalitetnost♦ = (♦polimodalnost♦).

PRIM: ♦dvanajsttonska vrsta, serija♦, ♦lestvica♦, ♦modus z omejenimi možnostmi transpozicije♦, ♦vrsta♦, ♦serija♦, ♦sintetična lestvica♦, ♦sistem♦.

‹APE›, 180; ‹BASS›, II, 165 = vodilka k ♦modaliteti♦; ‹BASS›, III, 168 = »modus« (v srednjeveški glasbeni teoriji); ‹DG›, 372–373; ‹GR›, 122; ‹HI›, 295–296; ‹HO›, 620–621; ‹IM›, 247–248; ‹JON›, 168–169; ‹L›, 366; ‹MI›, III, 216–219; ‹P›, 188–189

ANG: mofular synthesizer; NEM: Modulsynthesizer.

ET: ♦Modul♦, ♦sintetizator♦.

D: Naziv za vrsto ♦sintetizatorja♦, ki je sestavljen iz različniih ♦modulov♦, tj. naprav z normiranimi in standardiziranimi značilnostmi z zaokroženo samostojno funkcijo, ki se enostavno montirajo na ohišje ♦sintetizatorja♦.

GL: ♦melokord♦, ♦modul♦, ♦razdelilna plošča♦ = (patch board), ♦sintetizator♦ = (synthesizer).

‹EN›, 154–155; ‹GRI›, II, 640

ANG: timbre modulation; NEM: Klangfarbenmodulation, Filtermodulation.

ET: ♦Modulacija♦.

D: »(Naziv za) postopek v elektrosnki ♦sintezi zvoka♦ v katerem se razen ♦višine♦ in ♦intenzitete♦ modulira tudi ♦zvočno barvo♦. Lahko govorimo tudi o ♦modulaciji♦ ♦zvokov(n)ega spektra♦.« (‹EH›, 161–162)

KM: »sprememba amplitud nihajev … ne deluje le na spremembo ♦intenzitete♦, temveč tudi na spremembo ♦zvokov(n)e barve♦.« (‹EH›, 162)

KR: KM je v določenem nasprotju z D. Modulacija zvočne barve namreč pomeni isto kot katera koli elektronska ♦modulacija♦, ker vsaka izmed njih vpliva na spremembo ♦zvokov(n)ega spektra♦ in posledično tudi ♦zvokov(n)e barve♦. V ‹EH›, 319–320, je navedeno tudi ♦modulacija♦ ♦zvokov(n)ega spektra♦, ki seveda pomeni isto.

Pomena pojma v ‹CP1›, 243 (»♦zvok♦, ki se premika kontinuirano in enakomerno od ene ♦barve♦ do druge«), in v ‹CP2›, 243 (»počasna sprememba ♦barve♦«), sta povsem nepomembna.

GL: ♦elektronska glasba♦, ♦modulacija♦, ♦zvokov(n)a barva♦.

PRIM: ♦križna modulacija♦, ♦modulacija amplitude♦ = (AM) = (amplitude modulation), ♦mdulacija faze♦ = ♦fazni pomik♦ (D 1), ♦modulacija frekvence♦ = (FM) = (frequency modulation).

‹FR›, 93; ‹HU›, 97–99