ET: Iz IT zingaro, iz madžarščine Czigány; nadaljnje poreklo neznano (‹KLU›, 813).
D: »(Naziv za) ♦lestvico♦, ki se uporablja v južnoslovanski folklori1 in na Bližnjem vzhodu. Po položaju zvečanih sekund se razlikuje ciganska molova ♦lesvica♦ od ciganske durove ♦lestvice♦.
(‹HI›, 525–526; ‹JON›, 119)
KM: V ‹JON›, 119, in v ‹MELZ›, I, 331, je naveden primer za c. molovo l., medtem ko v ‹APE›, 125, samo za c. durovo l. V ‹APE›, 125, se opozarja na c. l., ki jo uporabljajo madžarski cigani, ki so jo prevzeli iz turške in indijske glasbe. [V slovenščini se predlaga uporaba: romska lestvica.]
D: 1) »V ♦jazzu♦ (naziv za) navajanje oz. ponovno navajanje teme z variacijami. Pojem se navadno nanaša na tiste oblike, ki so sestavljene iz teme, ki ji sledi vrsta variacij … ter nato znova ponavljanje same teme; (pojem) se navadno ne uporablja v razpravah o slogih v ♦jazzu♦, v katerih ♦svobodna improvizacija♦ zamenjuje vrsto variacij na temo.« (‹GRJ›, I, 208)
2) »(Naziv za) elektronski postopek, v glavnem s ♦sintetizatorjem♦ ali z ♦električno kitaro♦, s katerim se ♦signal♦ obdeluje, tako da se dobi vtis večglasja.« (‹DOB›, 24)
KM: Kot pomen se v D 2 v ‹GRJ›, I, 208, uporablja pojem »chorus effect«.
KR: Ustrezice ANG-izvirnika v NEM, FR in IT so v ‹BR›, 234–235, vendar je predvsem v ♦jazzu♦ uporaba ANG-izvirnika kot tehničnega pojma pogostejša in bolj praktična. V terminologiji ♦elektronske glasbe♦ se uporablja izključno ANG-pojem.
GL:♦elektronska glasba♦ (glede na D 2), ♦improvizacija♦, ♦jazz♦, ♦sintetizator♦ = (synthesizer) (glede na D 2).
‹BASS›, I, 549; ‹FR›, 14; ‹HI›, 94; ‹HK›, 81; ‹KN›, 49–50; ‹LARE›, 314; ‹MELZ›, I, 328; ‹RAN›, 163; ‹RIC›, I, 476; ‹RL›, 171–172 (vse v smislu D 1)
ANG: Chicago jazz, Chicago-jazz; NEM: Chicago-Jazz.
ET: Po mestu Chicago v državi Illinois (ZDA); ♦jazz♦.
D: »(Naziv za) podzvrst ♦New Orleans jazza♦, ki se je razvil med mladimi belimi glasbeniki (Jimmy McPartland, Dave Tough, Frank Teschemacher, Joe Sullivan, Bud Freeman, Benny Goodman, Gene Krupa, Muggsy Spanier, Eddie Condon, Pee Wee Russell, Red McKenzie in drugi) iz okolice Chicaga v zgodnjih devetdesetih letih. Na začetku se je preprosto kopiral slog ♦New Orleans jazza♦ Kinga Oliverja …, vendar se je kmalu uvedla nova instrumentalna tehnika (Goodman) s strastno, prodorno ritmično osnovo (Krupa), skupaj z močnejšim poudarkom na solih. V glavnem je šlo bolj za variiranje osnovnih značilnosti ♦New Orleans jazza♦ kot za razvijanje kakšnega novega, neodvisnega sloga …V poznih devetdesetih letih so se številni glasbeniki preselili v New York, kjer so nakateri med njimi postal glavni protagonist sloga ♦swing♦.« (‹GRJ›, I, 206)
KM: V ‹HI›, 90, je omenjeno, da je C. j. pripravil prehod z ♦old time jazza♦ na ♦swing♦.
KR: Slovenski prevod je zlasti dobeseden: čikaški jazz; ni pa priporočljiva raba »jazz iz Chicaga«, saj v njem niso dovolj izražene specifične slogovne značilnosti, ki jih razumemo v izvirniku.
GL:♦jazz♦, ♦New Orleans jazz♦, ♦old time jazz♦, ♦swing♦ (D 2).
‹BASS›, I, 542 = »stile Chicago«; ‹BKR›, I, 240; ‹MELZ›, I, 322; ‹RAN›, 155; ‹RL›, 159
ET: Po mestu Charleston v Južni Karolini (ZDA), iz katerega izvira.
D: »(Naziv za) hiter ameriški ples, srednje hiter ♦fokstrot♦, torej soroden ♦ragtimeu♦, ki je cvetel v dvajsetih letih. Velja, da izvira od južnih črncev, komercialni ♦hit♦ pa je postal s pesmijo ‘Charleston’ Jamesa P. Johnsona v showu Runnin’ Wild (1923) … Močno ga je propagirala znana črnska plesalka Josefine Baker.« (‹RAN›, 153; ‹IM›, 68; ‹HI›, 89; ‹MELZ›, I, 317)
KM: V ‹GR6›, IV, 160, je primer iz pesmi Charleston (pri kateri je, poleg J. P. Johnsona, omenjenega v D, kot avtor naveden tudi C. Mack):
Omenja se tudi, da je c. v koncertni glasbi uporabil Ervin Schulhoff v prvi od svojih Etudes de jazz (1927).
V ‹L›, 97, se pojem začuda sploh ne navaja v pomenu D.
ANG: chachacha, cha cha cha, cha-cha-cha; NEM: Cha-cha-cha, Cha-Cha-Cha; FR: cha-cha-cha; IT: cha-cha-cha.
ET: Onomatopejski naziv za tri značilne hitre plesne korake (‹MELZ›, I, 313; ‹RL›, 151).
D: »(Naziv za) kubansko vrsto plesne glasbe, ki so jo razvili tradicionalni urbani ansambli,
charange, v zgodnjih petdesetih letih. Podobno kot kubanska ♦rumba♦ in ♦mamba♦ je cha-cha-cha postal mednarodno priljubljen. V umirjenem tempu z značilnimi obrazci v spremljavi.«
(‹RAN›, 145)
KM: V zgornjem primeru so ANG »timbales« prevedeni kot »timbali«, saj je to, po ‹P›, 330, pravzaprav »kubanska vrsta malih bobnov, v paru pričvrščenih na stojalo« (prim. tudi ‹GRI›, II, 585, kjer je isti pojem zapisan kot »tymbales«).
KR: Zapisovanje se razlikuje, vendar se priporoča pisanje z vezajem, saj »cha« ni beseda, temveč onomatopejski izraz (gl. ET).
D: I-A) »(Naziv za) najmanjši ritmični in melodični element, ki se lahko pojavi samostojno ali kot del večje celote. Že dve notni vrednosti oblikujeta ritmično celico, samo en interval pa … melodično celico. Celica lahko ustvari ♦strukturo♦ kakšne teme, izpeljave ali celo celotnega dela. V tem primeru govorimo o generativni celici …« (‹HO›, 158)
I-B) »(Naziv za) najmanjšo, nedeljivo enoto (v skladbi). Celica se razlikuje od motiva, ki se ga da deliti. Tudi generativna celica se lahko uporablja kot razvojni motiv.« (‹MI›, I, 502)
2) »(Naziv za) majhno ♦skupino♦ not za motiv. Pijper je razvil tehniko skladanja s celicami.« (‹GR›, 47)
3) »(Naziv za) kratek, intervalno konstanten motiv, ki se lahko pojavi vertikalno ali horizontalno, lahko je tudi variiran z ♦obratom♦, retrogradnim postopom, ♦retrogradnim obratom♦ in ♦transpozicijo♦. Temeljna celica se uporablja kot izhodišče za obsežna razmerja v ♦vrsti♦.«
(‹FR›, 8)
KM: V ‹GUI›, 134–135, se FR-pojem pojasnjuje v okviru Schaefferjeve teorije ♦konkretne glasbe♦, ki je tako omejena na ta pojem, da ga tukaj ne bomo omenjali. V ‹L›, 265, se pojem pojavlja v pomenu »slušne celice« oz. Cortijevega organa v ušesu (gl. ‹MELZ›, I, 22).
KR: V D je očitna večpomenskost pojma:
a) D 1 pojem tretira v okviru tradicionalne terminologije, ne glede na možen pomen v ♦glasbi 20. stoletja♦ – D 1-A določa uporaben pomen c. kot splošnega pojma, medtem ko v D 1-B najdemo pomen generativne celice. V obeh primerih se navaja Beethoven kot skladatelj, ki uporablja (generativne) celice.
b) V D 2 je c. sopomenka motive, kar je povsem nesprejemljivo. (Tako kot v ‹JON›, 138.)
c) V D 3 c., po navedenih načinih njene uporabe, spominja na ♦segment♦♦dvanajsttonske vrste, serije♦, zagotovo zato, ker je navedena pod pojmom »osnovna c.« (= »basic cell«). Tudi v leteraturi vlada relativno velika zmeda glede pomenske distinkcije.
V PERLE 19774: 10 se analizira primer iz prvega od Petih del za klavir, op. 23, A. Schönberga:
CELICA: Schönberg, Pet del za klavir, op. 23.1
»[I]z začetnega motiva, sestavljenega iz treh not, v srednjem delu (as-g-b) sledi njegov rakov obrat v 3. taktu (a-c-h), ki ga spremljata dva … rakova obrata v basu (a-c-h in h-d-cis). Vsebina začetnega ♦akorda♦ (as-a-fis) je obrat vsebine istega motiva. V 2. taktu se pojavlja transpozicija izvirnega motiva v zgornjem glasu (es-d-f), njegovo povezovanje s predhodnim fis-om generira drugo celico (fis-es-d). Ta se trasponira in obrača v zgornjem glasu (dis-e-g), prihaja kot rakov obrat v srednji glas 3. takta (c-h-gis) in potem vertikalno, transponirano na začetku 4. takta (dis-c-h). Vsaka od obeh osnovnih celic vključuje ista intervala malo terco in malo sekundo.«
Iz navedka je razvidno, da se pojem »osnovna c.« ne nanaša na ♦segment♦ (oziroma ♦trikord♦) ♦dvanajsttonske vrste♦, ki je temelj Schönbergovega op. 25, kjer se enakomerno uporabljata motiv in c.
Citat jasno nakazuje tudi na potrebo po razlikovanju c. od motiva, ne samo zato, ker je motiv tradicionalen pojem, ampak tudi zato, ker se tako v zgornjem kakor tudi v vrsti drugih primerov ne nanaša na svojo funkcijo v motivičnem delu, zlasti ne v smislu, ki je specificiran v pomenu generativne c. v D 1, in je zato namesto njega bolje uporabljati samo c.
ET: Neznana (‹OED›, Il, 800); v ‹TLF›, V, 62, je pojem povezan z imenom starogrške nimfe, vendar je v ‹DE›, 137, ta izvor pojma ovržen.
D: »(Naziv za) slog v glasbi, plesu in pesmi južnih oz. vzhodnih Karibov, ki se je razvil iz afriške … ljudske glasbe. Pesmi (v tem slogu) imajo navadno štiri kratke verze, ki se imenjujejo z … refreni; … spremljava je navadno zelo sinkopirana … Vpliv calypsa na ♦jazz♦ je neznaten v primerjavi z afrokubansko in brazilsko glasbo (gl. ♦afrokubanskki jazz♦ – op. N. G.). Nekateri posnetki, kot so Calypso Blues (1949) Nata ‘Kinga’ Colea, so s tem slogom povezani le z naslovom. Vseeno obstaja uspešno združevanje calypsa in ♦jazza♦ v npr. Poor Joe in Don’t try to keep up with the Joneses Dizzyja Gillespiea (z albuma Jambo Caribe iz leta 1964), St. Thomas in The Everywhere Calypso Sonnyja Rollinsa (z albuma Saxophone Colossus iz leta 1956 oz. Sonny Rollins’s Next Album iz leta 1972) in Jamento (1978) Montyja Alexandra.« (‹GRJ›, 1, 183)
ET: ANG cake = pecivo, kolač; walk = hoja, sprehod, korak, v tem pomenu ples, najboljši plesalec cakewalka je za nagrado dobil kolač (‹IM›, 58; ‹MELZ›, I, 280).
D: »(Naziv za) 1) ples sužnjev na plantažah okrog leta 1840. Kot … promenada, ki se je posmehovala maniram lastnika. Postala je komercialna zabava devetdesetih let 19. stol. in mednarodni ♦hit♦ v družabnih plesih med letoma 1989 in 1903. 2) V obdobju popularnosti plesa (naziv za) večtematsko instrumentalno koračnico v 2/4 ♦taktu♦ s sinkopiranim … ♦ritmom♦, med katerimi je ta najenostavnejši
D: 1) »(Naziv za) vrsto skladbe, ki je sestavljena samo iz ♦šumov♦, hrupa. Začetnica bruitizma je bila Arte dei rumori italijanskega futurista Luigija Russola … Edgard Varèse je razvil nedokončano idejo bruitizma v čisto glasbeno obliko v svojem epohalnem delu Ionisation (1930–1933) za trinajst tolkal.« (‹SLON›, 1433)
2) »(Naziv za) futuristično-dadaistično predformo interdisciplinarne zveze med glasbo, književnostjo in … gledališčem, ki bi, sočasno z vizualnimi učinki, lahko aktivirala tudi akustično senzibilnost. Kot bruitistične so poimenovali prireditve v dadaističnem ‘Cabaretu Voltaire’ v Zürichu.« (‹THO›, 36)
KM: O Russolovi Arte dei rumori (D 1) gl. RUSSOLO 1978. V zvezi z b. Varèsea (D 1) gl. BOSSEUR 1976.
KR: V D 2 žal ni v zadostni meri poudarjeno, da je b. predvsem povezan z italijanskim glasbenim ♦futurizmom♦ kot glasbeni pojem, kar je še posebej pomembno z vidika njegove zgodovine. B. je torej točno tisti pojem, ki poudarja glasbeni aspekt ♦futurizma♦ kot gibanja, ki se je enako razvilo v vseh umetnostih. Zato je napačno, da se ga, kot npr. v ‹P›, 87, izenačuje s ♦futurizmom♦.
Pripona -izem sugerira naziv za slog, obdobje ipd. […]. V ‹H›, 24, in v ‹M›, 519, se pomen b. izenačuje z ♦glasbo šuma, hrupa♦ (pri čemer se v ‹M›, 519, uporablja NEM-pojem »Geräusch-Musik«, prav tako v ‹Z›, 226; v KR ♦glasbe šuma, hrupa♦ se opozarja, da takšen pravopis razume drugi pomen tega pojma). To je nesprejemljivo: b. je res oznaka za estetsko orientacijo, ki, sicer s prekinitvami, prehaja od italijanskega glasbenega futurizma prek Varèsea (gl. D 1) do ♦konkretne glasbe♦; torej govorimo o pojmu, v katerem -izem dokaj natančno označuje slogovno oz. estetsko orientacijo.
ANG: break; NEM: Break, break, Unterbrechung und Pause; FR: break, interruption et pause; IT: break, interruzione e pausa.
ET: ANG = prekinitev, zastoj.
D: 1) »V ♦jazz♦ glasbi je naziv za kratko improvizirano virtuozno frazo, ki jo izvaja solist v trenutku, ko celoten orkester hitro prekine muziciranje in se s tem prekine ♦beat♦. Break se je najprej pojavil pri pevcih ♦bluesa♦, ki so posamezne verze povezovali s kratkim breakom kitare. Ta način pozneje prevzame tudi instrumentalni ♦jazz♦.« (‹MELZ›, I, 246)
2) »V ♦bluegrassu♦ in sorodnih stilih je (naziv za) improvizirani solo, ki ga izvaja ansambel.« (‹RAN›, 113)
KM: Ustreznice za ANG-izvirnik v NEM, FR in IT so ponujene v ‹BR›, 234–235. V ‹L›, 76–77, je navedena samo izvirna oblika ANG-pojma in nepraktično dolgi opisi v NEM, FR in IT.
KR: Pojma ni treba prevajati.
GL:♦beat♦ (D 1), ♦bluegrass (music)♦, ♦jazz♦.
‹BASS›, I, 395; ‹BKR›, I, 173; ‹FR›, 12; ‹GRJ›, I, 148; ‹GR6›, Ill, 244; ‹HI›, 73; ‹HK›, 66–67; ‹HO›, 118; ‹IM›, 49; ‹KN›, 43; ‹LARE›, 192; ‹MI›, I, 446; ‹RIC›, I, 316; ‹RL›, 121
