Kategorija: tajništvo

ANG: light–sound organ; NEM: Lichtorgel (‹EN›, 131), Lichttonorgel, Lichtton-Orgel (‹HI›, 263; ‹RUF›, 293).

ET: ♦Orgle♦.

D: 1) »(Naziv za) ♦elektronske orgle♦ z dvema manualoma in s pedalom, ki jih je v zgodnjih 30-ih letih razvil E. Welte v Freiburgu. ♦Zvok♦ se proizvaja na fotoelektrični način prek 12 rotirajočih steklenih koles, v katere so vtisnjeni valovi ♦zvokov(n)ega spektra♦ znanih evropskih akustičnih ♦orgel♦.« (‹HI›, 263; ‹RUF›, 293)

2) »(Naziv za) napravo za upravljanje žarnic ali reflektorjev v ♦ritmu♦ določene glasbe … Glede na ♦tonsko višino♦ in ♦intenzitet♦ glasbenega ♦signala♦ se primerne žarnice ali reflektorji prižigajo z manjšo ali večjo svetlobno ♦intenziteto♦.« (‹EN›, 131)

KM: Za D 1 s. o. se uporablja drugi in tretji NEM-izaz, za D 2 pa prvi. Komercialni naziv za s. o. v D 1 je ♦fototon♦.

GL: ♦elektronske orgle♦, ♦elektronski glasbeni instrumenti♦, ♦orgle♦.

PRIM: ♦fototon♦.

‹GRI›, II, 519–520 (= v smislu D 1)

ANG: suspended tonality.

ET: Lat. suspendere = obesity, iz predl. sub = pod in pendere = obesiti (‹DE›, 1097); ♦tonaliteta♦.

D: »(Naziv za) pojav, ko se v odlomku tonalitetne skladbe začasno izgubi občutek tonalitetnega središča zaradi večpomenskih harmoničnih razmerij in zaradi obravnavanja ♦tonov♦ ne glede na njihov položaj znotraj durove ali molove ♦lestivce♦.« (‹FR›, 88)

GL: ♦atonaliteta♦, ♦atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost♦, ♦bitonaliteta♦, ♦multitonaliteta♦, ♦nestalna tonaliteta♦, ♦pantonaliteta♦, ♦politonaliteta♦, ♦progresivna tonaliteta♦, ♦razširjena tonaliteta♦, ♦prosta tonaliteta♦.

PRIM: ♦atonaliteta♦, ♦metatonaliteta♦, ♦mikrotonaliteta♦, ♦prototonaliteta♦, ♦prosta atonaliteta♦, ♦tonaliteta♦.

ANG: surf; NEM: Surf.

ET: ANG surf = jadrati na deski, v hrvaškem in slovenskem slengu: srfati.

D: »(Naziv), s katerim se npr. v izrazih ‘surf music’ ali ‘surf ♦sound♦‘ okrog let 1960–1964 imenuje glasba nekaterih ameriških supin z Zahodne obale, v kateri je govora o deskanju … Surf music ne vsebuje značilnosti, po katerih bi jo lahko razlikovali od ♦rock and rolla♦. Sicer bi kot značilnosti lahko izločili vokalne ♦harmonije♦ s falzetom in gibljivi staccato, ki spominjajo na Chucka Berryja … Glavni predstavniki so skupine The Tornados, The Pyramids, The Surftones, The Beach Boys, The Ventures in The Surfaris.« (‹KN›, 204)

GL: ♦rock and roll♦, ♦rock, rock glasba♦.

‹HK›, 375–376

ANG: subtractive (sound) synthesis; NEM: subtractive, selective Klangsynthese.

ET: Lat. subtrahere = odstraniti, iz predl. sub = pod in trahere = vleči (‹KLU›, 712); ♦sinteza zvoka♦.

D: »(Naziv za) način ♦sinteze zvoka♦, pri katerem se ♦zvočni spekter♦ določenega nihaja spreminja s ♦filtri♦ na način, da se bolj ali manj potisne določeno frekvenčno območje, tj. da se ♦parciali♦, ki sodijo v to območje, pridušijo. S subtraktivno sintezo zvoka se lahko, odvisno od ♦filtra♦, ustvarijo različne zvočne ♦strukture♦.« (‹EN›, 115)

GL: ♦elektronska glasba♦, ♦filter, filtri♦, ♦sinteza frekvence z modulacijo♦, ♦sintetizator♦ = (synthesizer), ♦sintetična glasba♦, ♦sinteza zvoka♦, ♦skladba iz sinusodinih tonov♦, ♦zvok♦.

PRIM: ♦aditivna sinteza zvoka♦.

‹DOB›, 160

ANG: super Locrian scale.

ET: Lat. super = zgoraj, nad, povrh; po starogrš. pokrajini v ♦sistemu♦ starogrških ♦modusov♦, iz katerega so se nato prenesli v ♦sistem♦ crkvenih ♦modusov♦.

D: »(Naziv za) ♦sintetično lestvico♦, ki temelji na lokrijskem ♦modusu♦ in ima naslednjo intervalno ♦strukturo♦:«

(‹FR›, 88)

GL: ♦lestvica♦, ♦sintetična lestvica♦.

‹JON›, 308

ANG: electronic music studio; NEM: elektronisches Musikstudio, Studio für elektronische Musik.

ET: IT studio = (dobesedno) delovna soba, soba za učenje, iz lat. studium = enako, iz studere = učiti se, raziskovati (‹KLU›, 710); ♦elektronska glasba♦.

D: »(Naziv za) kraj, kjer se ustvarja ♦elektronska glasba♦. Velikost, cilj in oprema so lahko od studia do studia precej različni. Osnovna oprema se deli v tri skupine: 1. viri ♦zvoka♦ (♦oscilatorji♦, ♦generatorji♦ itn.); 2. predelovalci ♦zvoka♦ (♦filtri♦, ♦generatorji ovonice♦ … itn.); 3. magnetofoni.« (‹FR›, 26)

KM: D bi se lahko dopolnjevala in razširjala v neskončnost glede na tehnološki napredek, ki pa je razviden iz razvijanja in izpopolnjevanja opreme (v ‹FR›, 15, je kot samostojen pojem razložen »klasični s. z. e. g.«).

KR: Razumljivo je, da se v s. z. e. g. ne ustvarja le ♦elektronska glasba♦, temveč tudi ♦konkretna♦, tj. (seveda je to odvisno od opreme) tudi ♦računalniška glasba♦. Vendar bi bilo vztrajanje pri takšnih pomenskih malenkostih zares pretirano, saj se je raba pojma s. z. e. g. udomačila za vse omenjene vrste glasbe, med katerimi je včasih težko, najpogosteje pa tudi nesmiselno, vztrajati pri pomenskih razlikah. (Razlika med ♦elektronsko♦ in ♦konkretno glasbo♦ je zgodovinska (gl. KM ♦konkretne glasbe♦), razlika med ♦elektronsko♦ in ♦računalniško glasbo♦ pa naj bi temeljila na čistosti uporabe analogne oziroma digitalne tehnologije, kar je skorajda nemogoče izpeljati.)

V ‹EH›, 331, se omenja »elektronisches Studio« kot okrajšava. Če jo že uporabimo, ­moramo biti pozorni na to, da je v slovenščini uveljavljen pojem ♦elektronski studio♦, čeprav je pravilneje ♦elektronski♦, ne pa ♦elektronski studio♦ (gl. KR ♦elektronski studio♦). [V hrvaškem izvirniku obstaja tudi geslo »♦elektronički studio♦«, vendar v slovenščini zmeraj uporabljamo samo pridevnik »elektronski«, ko govorimo o zvrsti glasbe in z njo povezanih pojmih, zato slovenska ustreznica tega gesla, ki bi se sicer glasila »elektronski studio«, ni uvrščena v prevod. Op. prev.]

V vsakem primeru je nujno razlikovati s. z. e. g. in ♦tonski studio♦.

GL: ♦avtomatska glasba♦ = ♦računalniška glasba♦, ♦elektronska glasba♦, ♦konkretna glasba♦ = (♦musique concrète♦), ♦računalniška glasba♦ = ♦avtomatska glasba♦.

PRIM: ♦tonski studio♦.

‹GR6›, VI, 108; ‹MGG›, XVI, 59–62

ANG: struktura, construction (gl. KM); NEM: Struktur, Anlage (gl. KM), Aufbau (gl. KM); FR: structure, construction (gl. KM), formation (gl. KM); IT: strutura, construzione (gl. KM), formazione (gl. KM).

ET: Lat. structura = zlaganje, sklop, red, iz struere = zlagati (v sloje), prirediti, razporediti (‹KLU›, 710).

D: 1) »(Struktura je) seštevek odnosov, po katerih so povezani konstitutivni elementi določenega ♦sistema♦.« (‹GL›, 67) Predpogoj je, da so ti elementi v tem ♦sistemu♦ prepoznavni kot konstitutivni.

2) »Po eni strani se pojem navaja zato, da bi se določila sistematična zgradba objekta, tj. (da bi se opozorilo na to), da celota sestoji iz delov, ki so, glede na način njihove povezanosti, medsebojno pogojeni, po drugi strani si pa lahko s strukturo predstavljamo metodo, ki opisuje kakšen objekt kot ♦sistem♦.« (STEGEN 1981: 27–28)

3) »[V] ♦sodobni glasbi♦ je najobsežnejši pojem …, izraža pa se v določenem načinu, kako posamezni elementi organizirajo celoto. V strukture se organizirajo elementi na različnih ravneh: na ravni ♦tona♦ ali ♦šuma♦ se oblikujejo strukture njihovih sestavnih elementov (♦parcialnih tonov♦), na ravni ♦akorda♦ strukture ♦tonov♦ in intervalov, ki jih dotični ♦akord♦ vsebuje, na ravni ♦ritma♦ strukture ♦trajanja♦, na ravni linije kot tudi na ravni kompleksnega zvočnega sloja ritmične in intervalne strukture, na ravni strukturne oblike strukture, ki se nanašajo na delitev odseka, itn. Pri tem prihaja tudi do razvrščanja samih struktur, ker bo, npr. strukturi, ki na določen način zbira ♦tone♦ določenega oblikovnega odseka, ♦skupine♦, nadrejena struktura, ki spet zbira na določen način več različnih ♦skupin♦ v neki večji odsek kompozicije, itn. Strukturiranje glasbene zgradbe se najbolj dosledno izvaja pri ♦serialni glasbi♦, vendar se lahko izvaja tudi zunanj njenih okvirjev. Vendar pa struktura sama po sebi še ni tudi oblika. V kompozicijskem procesu stoji struktura pred oblikovanjem forme, saj se zvočno gradivo organizira v določenena razmerja, jih oblikuje v manjše celote, enote, ki dobijo svojo specifično strukturalno fizionomijo … Rezultata strukturiranja, tj. strukturalnih postopkov, sta strukturalno skladanje in strukturalna glasba; lahko bi rekli, da je strukturalizem splošna značilnost ♦sodobne glasbe♦ v celoti.« (‹MELZ›, III, 478)

4) »(Struktura je), kot je zapisano v enem zgodnjih Boulezovih esejev, ‘ena izmed besed naše epohe’ (BOULEZ 1966a: 58). Dvajseto stoletje je priča nenavadnemu zanimanju za glasbeno strukturo, za mehanizme, s katerimi se povezujejo trenutki in se gradi oblika. Dokaz za to je premik od kritike k analizi pri proučevanju glasbe, medtem ko se je pri skladateljih pojavilo nezaupanje do vsake poteze domišljije, za katero ne stoji strukturni pomen, ki se odkriva v smislu določenega ♦sistema♦: od tod ♦neoklasicizem♦ Busonija, Regerja, Stravinskega, Prokofjeva in Hindemitha, Bartókovo delo z motivi, Schönbergov, Bergov, Webernov in Babbittov dvanajsttonski ♦sistem♦ in Boulezov in Stockhausenov totalni ♦serializem♦ … Zlahka razumemo takšno željo po stabilni strukturi v obdobju, znotraj katerega je glasbena govorica (diatonični ♦sistem♦) v zmešnjavi: če so besede izgubile smisel, potem naj se vsaj črke razporedijo v obrazce. Bolj problematična je povezava med skladano strukturo in poslušanjem le-te.« (‹GR›, 177–178)

KM: Pojmi v ANG, NEM, FR in IT, ki odstopajo od izvirnih oblik, se navajajo v ‹BR›, 138–139, in v ‹P›, 310, kot sopomenke s. Vendar ti pojmi ne pokrivajo celotnega pomena izvirnega pojma.

KR: D so izbrane na način, da razložijo vse aspekte pomena tega pojma, ki se zelo pogosto uporablja v izrazju ♦glasbe 20. stoletja♦, s tem pa tudi v Pojmovniku. Konteksi, znotraj katerih se pojem uporablja, so različni, lahko pa bi jih razdelili v dve glavni skupini: a) pomeni, ki izvirajo iz splošnega pojmovanja s. in katerih ni treba posebej razložiti; b) pomeni, ki se strogo vežejo s pojavi v glasbi, zlasti v drugi polovici 20. stoletja.

D 1 opredeljuje pojem na način, da se lažje vzpostavi razlika med s. in ♦teksturo♦.

V D 2 se pomen pojma razdeli na možnost njegove uporabe kot opisa rezultata določenih

kompozicijsko-tehničnih postopkov (v tem smislu je sorodna D 1) in kot možne metode v (denimo analitičnem) pristopu določenemu »objektu«, npr. glasbenemu delu. Koristna je povezava s ♦sistemom♦, ne le v metodi pristopa, temveč tudi znotraj postopka skladanja (gl. D 4).

D 3 obsežno določa pomen pojma in je z več vidikov poučna:

I: V D se ♦skupina♦ samo na videz navaja v splošnem pomenu: v bistvu se opozarja na pomen s. v ♦skupini, skupinski skladbi♦.

II: Zelo dobro se opozarja na problematičen odnos med s. in obliko (gl. ♦predurejanje gradiva♦ in ♦skladanje od začetka♦): v ‹G›, 129–131, se natančno in zelo natančno raziskuje odnos med zgradbo, s. in obliko (gl. tudi ‹GL›, 67–68, kjer se poleg s. uvaja tudi ♦faktura♦, tj. ♦tekstura♦ kot stopnja na poti k obliki), v ‹V›, 718, pa se ta problem s. zataji in se brez definicije pojma preprosto napoti na »obliko«, »♦harmonijo♦ in kontrapunkt«, »melodijo«, »♦ritem♦«, »♦serializem♦«, »teorijo«, »uporabo in uglasbitev besedila♦«, »♦teksturo♦« in »♦dvanajsttonsko tehniko♦«.

III: Glede na problem razmerja med s. in obliko ni zaželeno govoriti o »strukturalni glasbi« (bolje: »strukturni« – gl. naprej t. VI), saj bi ta pojem (skorajda v slabšalnem pomenu) lahko hkrati pomenil le ♦serialno glasbo♦ v najožjem smislu, tj. tisto, ki se v tipologiji ♦serialne glasbe♦, tj. v razmerju ♦točka♦ – ♦skupina♦ – ♦polje♦ (gl. ‹G›, 83–95; ‹GL›, 67–69; ‹KS›, 145–161; ‹RL›, 868) omejuje le na ♦točko♦ (gl. ♦punktualna glasba♦). V tem smislu takšen pojem navaja le ‹HI›, 457.

IGL: Neprimerno je govoriti o »strukturalizmu kot splošni značilnosti ♦sodobne glasbe♦«, saj je strukturalizem pojem, ki se predvsem nanaša na smer znotraj filozofije, jezikoslovja in antropologije. Od njegove končnice -izem bi bilo prezahtevno zahtevati, da označi slog, epoho ipd. […].

GL: Namesto pridevnika »serijelna (glasba)«, ki izvira iz NEM in FR »se(é)riell(e)«, je bolje uporabljati pridevnik »serialna« (iz ♦serija♦; gl. KR ♦serialne glasbe♦).

VI: Pridevnik »strukturalna (glasba)« je mednaroden. V Pojmovniku se praviloma navaja »strukturen« (gl. KM ♦serialne glasbe♦).

VII: Namesto »ritmičen« je bolje uporabljati »ritemski« (gl. KR ♦ritma♦), namesto »zvočnega« pa zvokovni (gl. KR ♦zvokov(n)e barve♦).

D 4 tudi dobro definira razmerje med s. in

♦sistemom♦, vendar se v njej pretirava, ko se

govori o »dvanajsttonskem ♦sistemu♦« (gl. KR ♦sistema♦).

V ‹JON›, 296–298, se obdeluje pomen pojma le v Schenkerjevi teoriji (analize), ki ne sodi v izrazje ♦glasbe 20. stoletja♦.

GL: ♦skupina, skupinska skladba♦, ♦mikropolifonija♦, ♦permeabilnost♦, ♦polje♦, ♦punktualizem♦, ♦serializem♦, ♦serialna glasba♦, ♦serialna tehnika (skladanja)♦, ♦serialni postopki♦, ♦skupek tonov♦, ♦statistična glasba♦, ♦sistem♦, ♦točka♦.

PRIM: ♦faktura♦, ♦tekstura♦.

‹DIB›, 347–348; ‹EH›, 330; GLIGO 1989a; KEIL 1974; KROPFINGER 1974; ‹L›, 554; POLZOVIĆ 1990

ANG: machine music; NEM: Maschinenmusik.

D: »(Predvsem naziv za) glasbo, ki na programski način (glorificira in) opisuje stroje. V 20. stoletju je strojna glasba postal aktualna v naslovih skladb, kot so npr. Pacific 231 (A. Honegger), Die Messe des Maschinenmenschen (B. Stürmer), Machinist Hopkins (M. Brand), Pesem motorjev (L. Weiner) idr. ♦Konkretno glasbo♦ kot ♦glasbo šuma♦ sta napovedala veliko prej Manifesto dei musicisti futuristi (1911) in La Musica futurista. Manifesto tecnico (1911) F. B. Pratella. Vendar je šele prek Edgarda Varèsea … po letu 1920 neprogramska, substicialna strojna glasba prišla v prvi plan.« (‹EH›, 199)

KM: Seveda je primerov za s. g. veliko več, kot je omenjenih v D, npr. Zavod (1926) A. V. Mosolova, Ballet méchanique (1923–1924) G. Antheila (‹FR›, 50; ‹SLON›, 1463) itn. V MACHLIS 1961: 155–157 se s. g. povezuje z »urbanizmom«, ki naj bi predstavljal slog in/ali gibanje.

KR: Povsem nenavadna je omemba ♦konkretne glasbe♦ v D, saj lahko ima s. g. zvezo z njo samo od daleč. Pomemben pa je tu zapis: avtor D ni uporabil »musique concrete«, ki se na NEM-govornem območju, pa tudi drugje, piše kot v izvirni FR-obliki, ko mislimo na ♦konkretno glasbo♦ v ožjem pomenu (gl. KR ♦konkretne glasbe♦). Sicer bi s. g. lahko zares predstavljala podvrsto ♦konkretne glasbe♦, če bi s tem pojmom razumeli vse vrste glasbe, ki posnemajo ali uporabljajo naravne ♦zvoke♦ in ♦šume♦, vendar bi bil potem pojem neomejen (gl. npr. D 1 in KR ♦realizma, glasbenega♦).

Pravilni pomen pojma je zmeraj najbolje povezovati z italijanskim glasbenim ♦futurizmom♦ in njegovimi neposrednimi »potomci«. To pa so vsi omenjeni primeri.

GL: ♦bruitizem♦, ♦futurizem♦, ♦intonarumori♦, ♦kromatična lestvica♦, ♦organizirani zvok♦, ♦rumorarmonio♦ = ♦russolofon♦, ♦russolofon♦ = ♦rumorarmonio♦.

PRIM: ♦glasba šuma, hrupa♦.

‹JON›, 154

ANG: strategic music; FR: musique stratégique.

ET: Grš. stratēgía = poveljevanje vojski, iz stratēgós = poveljnik (v vojski), iz stratós = vojska in ágein = voditi (‹KLU›, 707).

D: 1) »(Naziv za) ♦heterofono glasbo♦, ki jo tvorijo igranje v živo.« (‹CP1›, 243)

2) »(Naziv za) glasbo, ki uporablja teorijo igre za skladateljske postopke.« (‹FR›, 87)

3) »Moderni skladatelji so od nekdaj iskali metafore na drugih področjih, da bi obogatili svoje zastarelo izrazje, ki izvira iz … besed, ki označujejo obliko, hitrost, dinamično moč ali izraznost. Med temi novi metaforami sta tudi strategija in taktika. Splošna shema moderne simfonije ali sonate je strategijska, medtem ko so variacije, kadence in kontrapunktične obdelave taktična sredstva. Iannis Xenakis, izumitelj stohastične metode skladanja (gl. ♦stohastična glasba♦ – op. N. G.), je razširil (v svoji skladbi Stratégie) dojemanje strategije in taktike v pravi turnir med dvema orkestroma in dvema dirigentoma … Dva orkestra igrata hkrati dve različni skladbi in sledita dvema neusklajenima dirigentoma. Igranje končata na viških, da bi izračunala pridobitve in izgube. Na koncu manevra publika glasuje za zmagovalca tega instrumentalnega dvoboja.« (‹SLON›, 1492)

KM: V XENAKIS 1981²: 137–158 se obširno razpravlja o s. g., o skladbi Stratégie (1962), ki se omenja v D 3, Xenakis, med drugim, piše tudi naslednje (XENAKIS 1981²: 150–151): »Dva orkestra, postavljena z leve in z desne strani odra, z dvema dirigentoma, ki si kažeta hrbet .., lahko izbereta in igrata eno izmed šestih zvočnih konstrukcij, označenih v partituri s številkami od I. do VI. Te konstrukcije so taktike, ki pa so stohastične ♦strukture♦, ki jih je izračunal elektronski um 7090 IBM v Parizu. Poleg teh šestih osnovnih taktik lahko vsak dirigent naloži orkestru, da igra kombinacije dveh ali treh osnovnih taktik … Skupno je dirigentoma in orkestroma na voljo 19 taktik. Na ta način lahko dva dirigenta hkrati izvajata 19 x 19 = 316 možnih parov.« Pomembno je, da se v tej Xenakisovi razlagi skladbe Stratégie nikjer ne omenja publika kot arbiter (kot se navaja v D 3): obstajata eden ali dva sodnika ali avtomatski sistem, ki meri uspešnost uresničitve taktik (XENAKIS 1981²: 152–153).

KR: To je tipičen interdisciplinarni pojem v izrazju ♦glasbe 20. stoletja♦ in nikakršna metafora, kot se, malo ironično, misli v D 3. Strategijska glasba ima z ♦avtonomno♦ in še zlasti ♦heteronomno glasbo♦ poseben pomen za skladateljsko teorijo I. Xenakisa (gl. XENAKIS 1981²: 137–158), ki pa temelji na pojmovanju tega pojma znotraj matematične teorije igre. Za razlago Xenakisovih skladateljskih postopkov je ta pomen torej neizogiben.

GL: ♦avtonomna glasba♦, ♦heteronomna glasba♦, ♦postserialna glasba♦, ♦stohastična glasba♦.