ANG: music of the twentieth century, music of the 20th century, music of the 20-th century, 20th century music, 20-th century music; NEM: Musik des 20. Jahrhunderts.
D: 1) »Glasba 20. stoletja se je razvila v dve glasbeni smeri: 1) iz razširjanja in razvoja tendenc ki so se utrdile v 19. stoletju (romantika, ♦impresionizem♦) in 2) iz bolj ali manj novih praks, značilnih za 20. stoletje, ki so v osnovi antiromantične. Nekatere izmed teh praks so bolj radikalne in se od ostalih ločijo s svojim poimenovanjem ♦Nova glasba♦. Na splošno se razvoj v prvi polovici 20. stoletja lahko razdeli na tri obdobja: ♦impresionizem♦ in postromantiko …, ♦eksperimente♦ v ♦ekspresionizmu♦, ♦dinamizmu♦, itn …; ter ♦neoklasicizem♦ … Drugo desetletje stoletja … obsega … najbolj drzne ♦eksperimente♦. Bistvenega pomena je bilo Schönbergovo delovanje. On je zavrgel sistem funkcijske ♦harmonije♦ in oblikovne metode iz preteklosti, okrog 1910. je ustvaril radikalno nov slog, katerega glavna značilnost je ♦atonaliteta♦. (Temu je do 1923. dodal svojo prav tako revolucionarno metodo skladanja, ♦dvanajsttonsko tehniko♦.) … Pojavljale so se tudi provokativne parole, kot so ♦bruitizem♦, ♦futurizem♦, motorizem in ♦strojna glasba♦, ki pa niso pustile očitnih sledi v nadaljnjem razvoju glasbe. ♦Eksperimenti♦ na področju tonske zgradbe so pripeljali do ♦četrtstopenske glasbe♦ … ♦Neoklasicizem♦, ki se je pojavil v zgodnjih dvajsetih letih, je prinesel določeno stopnjo poenotenja in usklajenosti ter se vrnil k oblikovnim in estetskim idealom 18. stoletja …, sedaj revitaliziranim v sodobnem glasbenem jeziku … Hindemith je bil dejaven v razvoju ♦Gebrauchsmusik♦, podal pa je tudi koristne teoretične razlage o novem konceptu ♦tonalitete♦ … Druga omembe vredna vredna značilnost obdobja okrog 1920. je vpliv ameriškega ♦jazza♦ na resno glasbo … Materialistične tendence se v našem stoletju posebej kažejo v številnih poskusih širjenja tonalne zgradbe … Izmišljena so številna nova glasbila (večinoma elektronska; gl. KM ♦elektronskih glasbil♦ – op. N.G.), glasbeni status pa so dobili celo pisalni stroji in motorno kolo. Nenavadni barvni učinki na godalih in pihalih so postali uveljavljena praksa v sodobnh partiturah pa tudi klavir je bil ‘prepariran’ (gl. ♦preparirani klavir♦) zaradi doseganja novih tonskih učinkov. V novejšem času šola francoskih skladateljev, ki jo vodi Pierre Boulez, eksperimentira z nečim, kar oni sami poimenujejo ♦musique concrète♦ (♦konkretna glasba♦), kar pomeni glasbo, ki za osnovno gradivo uporablja posnetke izbranih ♦zvokov in ♦šumov♦, namesto glasbenih ♦tonov♦. Drugi skladatelji, predvsem Karlheinz Stockhausen, uporabljajo elektronske resonatorje za proizvajanje skladb, ki se snemajo na trak. Taki ♦eksperimenti♦ pa vendarle ne pripadajo glavni smeri razvoja današnje glasbe. Od približno 1935. obstaja splošno nagnjenje k zmanjšanju prepada med ♦moderno glasbo♦ in publiko, zato vse več skladateljev kaže obnovljeno skrb za milozvočnost in izraznost, tako da se odrekajo nekaterim bolj ezoteričnim tehnikam in materialom.« (‹APE›, 319–321).
2) »Morda edina in najdominantnejša značilnost zahodne umetniške glasbe 20. stoletja je njena raznolikost in eklekticizem ter tudi odpor do enostavne kategorizacije in slošnih opisov sloga. Razlog za to je pomemben (a vendar v osnovi negativen) zgodovinski dejavnik: dokončni izpad tonalitetnega ♦sistema♦, ki se je uporabljal v 18. in 19. stoletju ter na začetku 20. stoletja … Izguba tega ♦sistema♦ je nenadoma dala na voljo številne možnosti skladanja. Vendar predstavlja tudi neke vrste izgubo maternega jezika; tudi sled dogajanja v glasbi 20. stoletja se lahko v veliki meri razume kot niz strategij, ki so se razvile v želji, da bi nadoknadile to izgubo. Ena izmed očitnih značilnosti vseh teh razvojnih linij je pa bila nesposobnost afirmiranja tega novega jezika, torej novega nabora splošno sprejetih značilnosti. To tehnično dejstvo, skupaj s splošnimi družbenimi in političnimi realnostmi (katerih nepogrešljiv simptom je tudi to dejstvo), pomaga pri pojasnjevanju razrvanega značaja glasbe tega časa. Globoki učinki ukinitve ♦tonalitete♦ na glasbo, ki temu sledi, so bili takoj očitni. Prva atonalitetna dela Schönberga, Berga in Weberna, v katerih se niso le pridno izogibali tonalitetnim središčem, temveč tudi konvencijam tonalitetnega ♦sistema♦, npr. triglasni ♦harmoniji, so se pojavila pred 1910. Drugi skladatelji, kot sta Stravinski in Bartók, so razvili nove pristope k ♦tonaliteti♦, ki so temeljili na sprejemanju harmonske ♦strukture♦ in na odnosu med konsonanco in disonanco, ki je povsem drugačna od tiste v starejši glasbi, čeprav so ohranili idejo središčnosti ♦višine tona♦. Še bolj ekstremni znanilci povsem nove situacije v skladanju so bile očitne v Ivesovi glasbi, ki je mešal radikalno kontrastne glasbene sloge, gradivo in tehnike v prej neobstoječih kombinacijah; v Satiejevi glasbi, v kateri se predstava o skladbi pogosto navidezno spreminja v osebno šalo; v delih skladateljev francoskega futurističnega gibanja (gl. ♦futurizem♦ – op. N. G.), ki so verjeli, da imajo vsi možni ♦zvoki♦, vključno z industrijskim hrupom ter drugimi mehanicističnimi značilnostmi sodobnega življenja, pravico pripadati glasbi. Po 1. svetovni vojni se povsod javlja tendenca k ponovnemu poudarjanju povezav s starejšimi evropskimi glasbenimi tradicijami, čeprav se je le malo skladateljev vrnilo k tradicionalni ♦tonaliteti♦, so številni favorizirali oblikovne strukture, ki so temeljile na baročnih in klasicističnih modelih kot tudi bolj diatonične ♦strukture♦ ♦višine tona♦, ki so bile običajne v predvojnih letih. Vodilni predstavnik tega gibanja, znanega tudi kot ♦neoklasicizem♦, je bil Igor Stravinski, pa tudi mnogi drugi uveljavljeni skladatelji tistega časa, kot so Bartók, Prokofjev, Hindemith, Copland in tudi skladatelji iz skupine Les Six, so kazali podobno naklonjenost. Ne samo to, ♦dvanajsttonska glasba♦ Schönberga in njegove šole, ki je skladala sočasno, je celo kazala določene oblikovne in slogovne značilnosti, ki so sugerirale sorodno estetsko usmeritev, vendar pa je tudi med obema svetovnima vojnama, ko je dominiral ♦neoklasicizem♦, vztrajal eksperimentalni odnos do skladanja, ki ga je podpirala odsotnost ♦tonalitete♦. Neoklasicizem je ostal zelo močan v ZDA, kjer so Ivesovo dediščino nadaljevali skladatelji kot so Henry Cowell, Lou Harrison in Harry Partch. Pa tudi Edgard Varèse, ki se je stalno naselil v ZDA 1916, je razvil inovativni slog z relativno malo spon s tradicijo. Obdobje po 2. svetovni vojni priča o pojavu dveh razširjenih tendenc, ki so se zdele diametralno nasprotne: ♦serialne glasbe♦, ki je odražala skrajno zavesten in racionalni pristop k skladanju, ter ♦aleatorične glasbe♦, ki je odražala v osnovi intuitivni odnos … V poznih petdesetih letih so mnogi skladatelji ugotovili, da sta ta dva pristopa preprosto skrajnosti ene in iste kontinuitete praktično neomejenih možnosti skladanja. Ta odnos je spodbudil nekatere nove razvoje: glasbo, ki se je najprej koncipirala v smislu ♦teksture♦ in ♦barve♦ (Krzystof Penderecki in György Ligeti), glasbo, ki je reinterpretirala zgodnejšo glasbo s ♦citatom♦ in preoblikovanjem (Luciano Berio, Lukas Foss); mikrotonal
itetno glasbo (gl. ♦mikrotonaliteta♦ – op. N. G.), nove prostope k ♦glasbenemu gledališču♦ (Cage, Mauricio Kagel, gl. ♦instrumentalno gledališče – op. N. G.), imrpovizirano glasbo s sodelovanjem občinstva (Frederic Rzewski, Cornelius Cardew; gl. ♦kolektivna improvizacija♦ – op. N. G.) itn. ♦Elektroakustična glasba♦ je igrala posebej pomembno vlogo v drugi polovici stoletja. Čeprav viri te glasbe segajo nazaj k prelomu stoletja, je doživela svoj razcvet šele, ko je po 2. svetovni vojni magnetofon postal dostopen vsem. Mnogi recentni skladateljski interesi, kot je široko zanimanje za koloristične in akustične učinke in za ♦mixed media♦, se morejo neposredno povezati s tem medijem. Zares je splošno širjenje tehnologije v 20. stoletju … imelo globok vpliv na glasbo 20. stoletja … Skozi celotno stoletje sta se medsebojno oplajali zahodna umetniška glasba in ♦popularna glasba♦. Meje med sodobnimi idiomi ♦jazza♦, ♦rocka♦, in nekaterih tipov recentne koncertne glasbe, kot je npr. tista minimalistične šole (gl. ♦minimalna glasba♦ – op. N. G.) (Steve Reich, Phil Glass), se zares ponekod zdijo nejasne. Glasba drugih, pogosto oddaljenih kultur, so prav tako izvrševale vpliv na zahodno glasbo. Drugi pomemben razvoj je vrnitev k bolj tradicionalnim predstavam o ♦tonaliteti♦ v zadnjih letih (George Rochberg, David Del Tredici). Take reference na prešnje glasbene konvencije imajo neizogibno kakovost ‘citata’, ko se slišijo v današnjem kontekstu … Vseeno pa se danes kot pretežni trend zdi odstopanje od eksperimentalnejših in inovativnih pristopov ter poklon tradicionalnejšim. Vendar je vprašanje, ki obenem ostaja problem, ali to predstavlja začetek nekega daljšega obdobja ter s tem označuje tudi željo – ali potrebo – po formiranju kake nove ‘splošne prakse’. (‹RAN›, 889.890).
KM: Terminološka obdelava tega pojma ima posebno naravo: g. 20. st. je zagotovo povsem tehnični pojem in strokovni izraz, ko se že govori o terminologiji, npr. v tem Pojmovniku, ali pa npr. v ‹FR›, oz. v ‹V›. Z drugimi besedami: vseobsegajoča terminologija glasbe 20. st. pravzaprav glasbo 20. st. terminološko definira kot tehnični pojem in strokovni izraz. (Izven tega »zaprtega kroga« glasba 20. st lahko predstavlja tudi pojem v teoriji periodizacije glasbe – ali pa v teoriji zgodovine glasbe, kar je očitno iz omenjenih D).
Zaradi »zaprtosti kroga« se taki pojmi tudi metodološko le s težavo definirajo. (Številne znanstvene in strokovne študije o glasbi 20. stoletja prispevajo k pojasnjevanju pomena pojma iz različnih zornih kotov, ne pa tudi k njegovi terminološki definiciji!). To, da pojem v ‹FR›, ‹GR› in ‹V› najdemo samo v naslovu, lahko razložimo z verjetnim odnosom avtorjev, da je pojem nabolje terminološko definiran v množini posebnih nazivov, ki ji pipada. Zato je razumljivo, da se pojem nahaja „le» v tovrstnih priročnikih – sicer redko –, ki terminološko obdelujejo glasbo v celoti, kamor pojem nedvomno sodi.
Obe D sta namenoma prevedeni v celoti, kar se da dobesedno, posebej zaradi opozarjanja na pristop k pojmu in uporabe posebne terminologije, ki ga pojasnjuje. (V tem smislu je D 1 veliko bogatejša od D 2, čeprav je od nje bistveno krajša in tudi starejša).
KR: O obeh D bi se dalo polemizirati iz različnih zornih kotov, posebej zato, ker sta – namesto čistih terminoloških obravnav – (v osnovi precej ustrezni) skici »zgodovinskega razvoja«. Tega tukaj seveda ne bomo počeli. Je pa treba opozoriti na nekatere nedopustne nenatančnosti: 1) na naključno in površno uporabo ♦eksperimenta♦ v obeh D (gl. KR ♦eksperimenta♦, ♦eksperimentalne glasbe♦); 2) na brezpredmetnost povezovanje Bouleza s ♦konkretno glasbo♦ v D 1; 3) na nerazumljivo omenjanje intuicije v zvezi z ♦aleatorično glasbo♦ v D 2 (prim. ♦intuitivno glasbo♦).
PRIM: ♦avantgarda, avantgardna glasba♦, ♦eksperiment, eksperimentalna glasba♦, ♦moderna glasba♦, ♦nova glasba♦, ♦sodobna glasba♦.