Mesec: februar 2017

ANG: intonarumori; NEM: Intonarumori; IT: intonarumori.

ET: It. intonare = intonirati, proizvest ♦ton♦; rumore = ♦šum♦.

D: »(Naziv za) instrumentarij, ki ga je ustvaril italijanski slikar in skladatelj Luigi Russolo (1885–1947) in je sestavljen iz različno oblikovanih, večjih škatel z zvočniškimi lijaki v katerih so se z mehanskimi ali električnimi sredstvi ustvarjali različni ♦šumi♦, deloma tudi z ♦mikrointervali♦.« (‹RUF›, 222)

KM: Izvirni IT-pojem le redko najdemo v prevodu. Če že, potem le kot razlago pomena, npr. v ‹GR›, 97 (»noisemakers«), v BROWN 1981–1982 (»noise instruments«), v ‹H›, 24 (»Geräuschinstrumente«), ali v ‹P›, 320 (»futurist noise-producing instrumet«, »Futuristen-Geräuschinstrument«; priporočena FR sopomenka »russolophone« je napačna – gl. ♦rumorarmonio♦ in ♦russolofon♦). Zato ni praktično prevajati intonarumori, ki jih navaja RUSSOLO 1978: 166–167: »ululatori«, »rombatori«, »crepitatori«, »stropicciatori«, »scoppiatori«, »gorgogliatori«, »ronzatore basso«, »sibilatore basso« (prim, Russolovo klasifikacijo ♦šumov♦ v KM ♦glasbe šuma, hrupa♦), isto se nanaša tudi na ♦rumorarmonio♦, oz. ♦russolofon♦.

GL: ♦bruitizem♦, ♦futurizem♦, ♦glasba šuma, hrupa♦, ♦kromatična lestvica♦, ♦rumorarmonio♦ = ♦russolofon♦, ♦russolofon♦ = ♦rumorarmonio♦, ♦strojna glasba♦.

‹BASS›, II, 547; ‹FR›, 44; ‹GRI›, II, 312

ANG: inter-media, intermedia; NEM: Inter-media, Intermedia, intermediäre Kunst; FR: intermedia.

ET: Lat. predlog inter = (iz)med, na sredi nečesa (‹KLU›, 334); množina od lat. medium = sredina, tisto kar posreduje, od medius = srednji, ki posreduje (‹KLU›, 469).

D: Isto kot ♦mixed media (art) in ♦multimedia (art)♦.

KM: NEM pojem »intermediäre Kunst« je obdelan v ‹THO›, 123–126, je povsem istopomenski z intermedio in ♦mixed media♦, oz. ♦multimedia♦.

KR: Čeprav je intermedia isto kot ♦mixed media♦ in ♦multimedia♦ (V KOSTELANETZ 1968 se omenja celo »theatre of mixed means«!), je ♦multimedia♦ najbolj pogosta in običajna, ter se zato priporoča uporaba tega pojma.

Če se že uporablja intermedia, potem se priporoča njegova izvirna ANG-oblika, ker bi se s prevajanjem v slovenščino skrajno zameglila njegova že prcej sumljiva funkcija tehničnega pojma oziroma strokovne besede, npr. v »intermedij«,»med-mediji« (»intermedij« je nesmiselno, ker gre samo za fonetični prepis ANG-izvirnika). »Mediji« kot slovenska beseda ima povrh pomenske konotacije, ki ne sodijo k tistim, mišljenim z »meda« v indetrmedia – npr. V »množičnih medijih« ali »komunikacijskih medijih«. Ker je ANG-pojem v množini (kar se opaža zato, ker je v ANG najpogosteje uporablja v pridevniški vlogi, pride do določenih težav s sklanjanjem. Priporoča se, da se pojem v slovenščini sklanja. Npr.: 1) On je strokovnjak za intermedio. 2) Izkazal se je zlasti v intermedii. 3) Dosegel je uspeh na področju intermedie. Itn. Skladno s tem se tudi ne preporoča mednarodna pridevniška »intermedialen«, temveč namesto nje poslovenjena »intermedijski«, med drugim tudi zato, ker se v slovenščini pridevnik »medijski« – izpeljan iz samostalnika »medij(i)« – bolj nanaša na »medije«; npr. na »množične medije« in na »komunikacijske medije«, ki niso mišljeni v intermediji. V tem smislu se pojem poslovenjeno glasi »intermedijska umetnost« (ne »intermedialna umetnost«).

Pisanje pojma s črtico je redkejše, je pa tudi neupravičeno, ker ni nobenega razloga za ločevanje predpone -inter od osnove.

GL: ♦okolje, okoljska umetnost♦, ♦fluxus♦, ♦fonoplastika♦, ♦glasbeno gledališče♦, ♦hap­pening♦, ♦performans♦, ♦totalno gledališče♦, ♦zvočna skulptura♦.

PRIM: ♦mixed media (art) = ♦multimedia (art)♦.

‹BOSS›, 93–94 = sopomenka pojma ♦multimedia♦ in ♦mixed media♦; ‹FR›, 42 = gl. tudi ♦multimedia art♦

ANG: (sound) intensity; NEM: (Schall)intensität, Lautheit, Lautstärke; FR: intensité (acoustique/sonore), Niveau; IT: intensità (del suono), intensità sonora.

ET: Lat. intensus = napet, od intendere = napenjati (in = v, na in tendere = napeti, zategniti – ‹DE›, 535; ‹KLU›, 334); pripona -(i)teta, od od. -tas (-tatis), kot oznaka kvalitete, pobnavadi pridevniška osnova (nomen qualitatis) (‹BAB›, 333; ‹KLU›, 722).

D: »V akustiki (naziv za) količino zvokovne energije, ki se kot ♦glasnost♦ ♦zvoka♦¹ meri pri izviru ♦zvoka♦, tj. na mestu, kjer nastaja.« (‹EH›, 150).

KM: »Ta pojem nadomešča ‘♦dinamiko♦‘ v ♦sodobni glasbi♦. Hodeir definira ♦dinamiko♦ kot ‘ …intenziteto v celoti; kot jezik, ki izhaja iz sistematizacije intenzitete’ (HODEIR 1961: 231). S tem se poudarja večja in pomembnejša vloga, ki pripada ♦dinamiki♦ (intenzitetam) v današnji glasbi.« (‹JON›, 131).

V akustiki se razlikujeta intenziteta in ♦glasnost♦ (gl. KM ♦glasnosti♦).

KR: Zanimiv je predlog za razlikovanje med intenziteto in ♦dinamiko♦ v KM. V vsakem primeru je intenziteta ena od štirih glavnih ♦parametrov♦ v ♦serialni tehniki♦. Zato je ta naziv iz akustike bolj primeren za uporabo kot pa ♦dinamika♦ ali ♦glasnost♦.

GL: ♦parameter♦, ♦serija intenzitete (tona)♦, ♦ton♦.

PRIM: (♦dinamika♦) = (♦glasnost♦), ♦trajanje (tona)♦, ♦višina (tona)♦, ♦zvokov(n)a barva♦ = (barva) = barva zvoka = (zvočna barva).

‹BASS›, I, 22–24; ‹BKR›, III, 19; ‹CH›, 301; ‹G›, 64–66; ‹GR6›, IX, 257; ‹HI›, 259, 260; ‹HO›, 498; ‹L›, 496; ‹LARE›, 1556; ‹M›, 19; ‹MI›, II, 572; ‹RAN›, 397; ‹RIC›, II, 471; ‹HU›, 510

1 V izvirniku piše »Schallstärke«. orazliki v pomenu NEM pojmov »Shall« in »Klang« gl. GF 1–3 in KM ♦zvoka♦.

NEM: instrumentales Theater; FR: théâtre instrumental.

ET: Lat. instrumentum = naprava, pripomoček, od insturere = graditi, prirediti (in = v, na struere = zlagati, plastiti, urejati – ‹DE›, 533; ‹KLU›, 329, 334); grš. théatron = gledališče, od theâstai = gledati (‹KLU›, 728).

D: 1) »(Naziv), ki ga je vpeljal Mauricio Kegel za vrsto glasbe in scenske igre, ki želi ‘godbo na glasbilih poenotiti z igralsko predstavo na odru’. Spodbude za to scensko vrsto se nahajajo v Cageevi skladbi Concert for Piano and Orchestra, … pri S. Bussottiju (Géographie Française), K. Stockhausenu (Kontakti), Namu Juneju Paiku (Hommage à John Cage), Pousseurju (Répons pour sept musiciens) ter pri G. Ligetiju in D. Schnablu.« (‹EH›, 148)

2) »Glasbeno gledališče (= ‘musicalisches Theater’) ne meri na nič drugega kot na uporabo glasbenih načel in načinov skladanja, torej glasbenega razmišljanja, na resničnem odru. Instrumentalno gledališče je (naziv za) izvedbeno prakso, ki povezuje igro na glasbilih … z igralsko akcijo na odru. Instrumentalno gledališče se zato na nov način povezuje s ♦premičnim koncertom♦, z ♦okoljsko umetnostjo♦ … in s konceptom ♦multimedije♦.« (‹G›, 195)

3) »Bolj pravilno bi bilo govoriti o ‘instrumentalnem’ namesto o glasbenem (= ‘musicalischen’) ‘teatru’, zaradi potrebe po razlikovanju pétega dogajanja v operi na eni strani in igralskega sodelovanja instrumentalistov (v izvedbi) … na drugi strani. Obe obliki temeljita na istih načelih; kakor se od pevca zahteva glasovna – po možnosti pa tudi fizična – sposobnost prilagajanja vlogi, tako je pri instrumentalistu zaželena prilagoditev skupni igri, ki ne temelji ne na glasu ne na videzu, temveč na popolni sproščenosti in mimični samokontroli.« (KAGEL 1963: nepag.)

KM: Izvirna NEM-pojma, vstavljena v D 2 in 3, sta navedena zato, ker se v NEM po pomenu bistveno razlikujeta »Musiktheater« in »musikalisches Theater«: instrumentalno gledališče je namreč »musikalisches Theater«, ne pa »Musiktheater«. Te razlike v pomenu žal ni možno prenesti v naš jezik. (gl. KM ♦glasbenega gledališča♦).

KR: V D 1 in v KM ♦glasbenega gledališča♦ je opozorjeno na omejitve v pomenu ­instrumentalnega gledališča kot vrste ♦glasbenega gledališča♦, kar potrjuje D 3. D 1 in 2 niti po ponujenih primerih (Stockhausenovi Kontakti in Pousseurovi Répons, ki so omenjeni v D1, so le s težavo primeri ♦glasbenega gledališča♦, še manj pa instrumentalnega gladališča; tisto, s čemer se ukvarjata Ligeti in Schnabel prav tako prej sodi v ♦glasbeno gledališče♦ kot pa v instrumentalno gledališče♦; morda je najboljši primer za instumentalno gledališče Kaglov Zwei-Mann-Orchester; omenjanje Cageeve skladbe Concert for Piano and Orchestra v D 1 je verjetno spodbujeno s tem, da je bila zgled instrumentalnega gledališča samemu Kaglu – gl. KAGEL 1963: nepag. – čeprav niti ta skladba ni dober primer instrumentalnega gledališča), ne po obdelavi pojma (pretirano je povezovanje instrumentalnega gledališča s ♦premičnim koncertom♦, ♦okoljsko glasbo♦ in ♦multimedijo♦ v D 2) se ne držijo točnega in natančnega pomena pojma, ki je v terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦ relevanten ravno v skladateljski teoriji M. Kagla, ter je zato treba uporabljati le tisti pomen, ki je omenjen v D 3.

Izraz »teater« je tujka, zato predlagamo dosledno uporabo njene sopomenke »gledališče«.

GL: ♦akcijska glasba♦, ♦glasbeno gledališče♦, ♦vidna glasba♦.

‹BKR›, II, 235–236; ‹BKR›, V, 50; ‹GL›, 84; STOIANOVA 1978: 201–218

NEM: individuelle Form.

ET: Lat. individuus = nedeljiv, od predpone in-, ki negira osnovo, in dividere = deliti, ločevati (‹KLU›, 226).

D: Naziv za obliko v ♦glasbi 20. stoletja♦, ki nastane brez kakršnih koli določil, shem in/ali modelov. Individualna oblika je v ♦glasbi 20. stoletja♦ nujna, še posebej glede na ♦predurejanje gradiva♦ in ♦skladanje od začetka♦.

KM: Pojem izvira iz ‹G›, kjer se pogosto navaja, prvič npr. v tem kontekstu: »Ravno skladateljska nova zahteva, da mora vsako delo iskati in imeti lastno obliko, prinaša negotovost. Če hočemo prepoznati obliko, nujno potrebujemo primerjave. Tukaj pa pogosto manjkajo oz. niso mogoče. Torej: izkušnje s sonato, fugo, koncertom komajda še kaj koristijo. Kako naj potem sploh prepoznamo individualno formo?« (‹G›, 7).

KR: Kakor je razvidno iz konteksta, je pojem nastal iz nuje, zato ga je treba sprejeti, dokler se ne najde boljšega. Je eden izmed predlogov za reševanje zapletenega odnosa med zgradbo in obliko v ♦glasbi 20. stoletja♦ (gl. ‹G›, 129–133; ‹GL›, 66), posebej glede na ♦predurejanje gradiva♦, oz. nujnost ♦skladanja od začetka♦ in odnosa med ♦fakturo♦, ♦strukturo♦ in ♦teksturo♦, in to ne edini: gl. ‹GL›, 177 – op. A. II. 1/9, poleg ♦mobilne♦, ♦momentne♦, ♦odprte♦, ♦variabilne♦ in ♦večpomenske oblike♦, ki so posebej obdelane v tem Pojmovniku, so navedene še »aleatorična«, »neskončna«, »nedoločena«, »približna« in »razpoložljiva oblika«. Seznam bi gotovo bilo možno dopolniti, ampak to ni potrebno iz dveh razlogoGL: a) ker so številni pojmi sopomenke, oz. podvrste ♦odprte obllike♦; b) ker pripadajo različnim skladateljskim teorijam in imajo omejene možnosti uporabe.

V ‹GL›, 69, se predlaga razlika med individualno obliko zaprtega in odprtega tipa glede na značaj in funkcijo zapisa, s čemer se pravzaprav tudi ♦odprta oblika♦ uvršča pod individualno obliko.

V ‹GL›, 72–73, se analizira uporaba nekaterih »oblik« kot shem, modelov v ♦glasbi 20. stoletja♦, vendar njihova neprepoznavnost v obliki skladbe samo potrjuje nujnost uporabe pojma individualne oblike.

Izraz individulna forma napeljuje h koristnemu razlikovanju med »formo« in »obliko«. Naj »forma« pomeni model, shemo, to, kar je predpisano, kar obstaja kot predpis. Ko se ta model, shema, uporablja kot obrazec, torej ko po njem nastaja kaka skladba, potem ona dobiva svojo »obliko«. V tem pomenu je individualna forma deplasirana – če ni realizacija kakega modela. Toda »formo« je tukaj vendarle bolje ohraniti zaradi recidivnega pomena njene funkcije v glasbi tradicije popolne sestavnosti, ko so – kot forme – obstajali preskriptivni modeli in sheme.

GL: ♦predurejanje gradiva♦, ♦skladanje od začetka♦.

PRIM: ♦mobilna oblika♦, ♦moment, momentna oblika♦, ♦odprta oblika♦, ♦variabilna oblika♦, ♦večpomenska oblika♦.

ANG: impulse; NEM: Impuls; FR: impulsion; IT: impulso.

ET:Lat. impulsus = udarec, spodbuda, od impellare = udariti, spodbuditi, od predl. in = v in pellere = udarjati, tepsti (‹KLU›, 328, 329).

D: 1) »(Naziv za) kratke, definirane zvočne ♦signale♦ ali udare energije, katerih akustična oblika … je določena z amplitudo in trajanjem impulza. Impulzi so tako kratki, da jih ne moremo slišati kot ♦višino tona♦ …, jih pa uho jasno razlikuje kot različne kvalitete ♦šuma♦ … Če se impulzi pospešujejo, potem se pri hitrosti 16 impulzov na sekundo (16 HZ) ne razlikujejo kot posamezni impulzi, ker začnejo ustvarjati ♦ton♦ ali ♦zvok♦ … Prehod iz sosledja impulzov, ki se jih da prešteti na nihanje, v katerem ni več možno razbrati posameznih impulzov, je hkrati tudi prehod iz ♦makročasa♦ v ♦mikročas♦.« (‹EH›, 142–143)

2) »(Naziv za) kratki ♦signal♦, za hitri udarrec napetosti, ki se kot ♦zvok♦ sliši kot pok. Potek impulza se lahko definira kot ♦pulzni val♦.« (‹EN›; 105).

3) »(Naziv za) nenaden, kratek preboj napetosti brez ♦višine tona♦ ali ♦barve♦.« (‹FR›, 42).

KR: V ‹EN›, 105 se impulz enači s ♦pulzom♦, oz. se ♦pulz♦ razume kot ANG-ustreznica NEM-impulza. V ‹EH› sta navedena oba pojma, čeprav brez poudarjanja jasne razlike v njunem pomenu. Razlika v pomenu ♦pulza♦ in impulza bi lahko bila določena na naslednji način: ♦pulz♦ se uporablja pri slišni pravilnosti v ponavljanju povsem istih stimulansov, za katere se potem lahko reče, da pulzirajo. Impulz pa je posamezni stimulans, ki se mu ni treba nujno pravilno ponavljati, torej potek impulzov ne ustvarja pulziranja.

GL: ♦makročas/mikročas♦, ♦sirena♦.

PRIM: ♦pulz♦.

‹L›, 274; ‹P›, 113

AN: imrovisation; NEM: Improvisation; FR: improvisation; IT: improvvisazione.

ET: Lat. improvisus = nesluten, nepredviden, od in-, ki negira osnovo, pro = pred in videre = videti, dojeti (‹KLU›, 239, 563, 328).

D: 1) »(Naziv za) glasbo, ki vključuje določeno svobodo izvajalca znotraj nabora parametrov, ki jih je postavil skladatelj. Za razliko od ♦nedeterminacije♦, improvizacija sugerira (pogosto tudi zahteva), da se izvajalec nasloni na svojo lastno tehniko in intuicijo (ki temelji na njegovih predhodnih izkušnjah) znotraj določenega slogovnega okvirja. Nezapisane kadence v koncertih 18. stoletja so izvrsten primer improvizacije pred 20. stoletjem.« (‹CP1›, 239)

2) »Improvizacije različnih vrst so se začele prakticirati v petdesetih letih s pojavom ♦aleatorike♦, ♦grafične notacije♦ in ♦nedeterminacije♦, čeprav je improvizacija v starem smislu, tj. tista, ki dopušča izpostavljanje virtuoznosti znotraj predpisanega glasbenega sveta, mnogo bolj značilna za ♦jazz♦, od katere se ♦prosta improvizacija♦ skupin, kot je Globokarjeva, lahko razlikuje le v smislu izvedbenih klišejev.« (‹GR›, 96)

3) »Od petdesetih let nastajajo dela (kot Stockhausenov Klavierstück XI in Boulezova III. klavirska sonata), katerih globalna forma ni fiksirana. Interpret dobiva … za gradnjo prvine, s katerimi lahko prosto ravna znotraj meja, ki jih je postavil skladatelj. Nasprotje med improvizacijo in skladanjem v ♦glasbi 20. stoletja♦ je manj ukinjena v ♦aleatoriki♦ kakor pa v večpomensko notiranih skladbah ali v ♦glasbenih grafikah, ki morajo spodbuduti glasbene asociacije in zagotoviti popolno svobodo.« (‹HU›, 392)

4) »Improvizacija pomeni sočasno odkrivanje in realiziranje glasbe. Absloutna improvizacija glasbeno ni mogoča. Če mora imeti improvizacija glasbeni pomen, se mora dokazati v neki zastavljeni nalogi, mora biti pisno fiksirana bodisi v obliki modela ali pa v spominu glasbenika, ki imrpovizira.« (‹G›, 159)

5) »Improvizacija je danes fenomen, ki visi v zraku, srečamo ga na vsakem koraku. Po mojem mnenju je nedvomno pomembna, predvsem za osebo, ki improvizira. To je izvir stalnega osebnega bogatenja: tehničnega in instrumentalnega bogatenja, ki ga spodbujajo močne stimulacije, ki prihajajo od ostalih sodelujočih, in na katere je treba najti odgovor brez časa za razmišljanje, torej predvsem instinktivno; bogatenja spretnosti, spontanosti, glasbenih refleksov, instinktivne presoje in intuitivnih odločitev, stalnega preizpraševanja tistega, kar se pojavlja v sebi in v ostalih; prav tako učenja tolerantnosti znotraj skupine. Po določeni praksi, v kateri igra pomembno vlogo eliminacija, improvizator igra tisto, kar je in kar misli. Improvizacija torej dopušča globoko spoznavanje svojih partnerjev. Postaja neka vrsta psihoanalize, ker ima glasba … korenine v nezavednem. Zato je občinstvo bolj potrebno kot kadar koli prej: ni potrebno, da je prisotno kot opazovalec, temveč kot priča evolucije, in pomaga s svojo navzočnostjo improvizatorju med okrivanjem sebe med demaskiranjem, med katerim včasih odkrije neprijetno resnico. Ni potrebno poudarjati pomembnosti, ki jo ima lahko imrpovizacija kot pedagoško sredstvo za stimuliranje kreativnosti glasbenikov, še posebej mladih, ki jih pripravlja na to, da postanejo interpreti, skladatelji, ali pa oboje.« (GLOBOKAR 1975: 89–90)

6) »V glasbi XX. stoletja se ponovno pojavlja improvizacija kot zelo pomemben način glasbenega izražanja. Igra pomembno vlogo v številnih kompozicijskih sistemih, ki so se pojavili okrog 1950. leta, kot npr. v ♦serialni tehniki♦ in še posebej v ♦aleatoriki♦.« (‹MELZ›, II, 201)

KR: Pomen tega tako izpostavljenega pojma v terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦ je možno določiti z različnih vidikov (kakor je razvidno iz D), vendar je vedno problem njegov natančnejši pomen v tradicionalni glasbi in v izvenevropskih glasbenih kulturah (o teh aspektih improvizacije zelo zanimivo razpravlja ‹MI›, II, 528–533). Pogosto omenjanje imrpovizacije je vsekakor povezano s temeljitimi spremembami značaja zapisa v nekaterih segmentih ♦glasbe 20. stoletja♦, ki ne samo da pričakujejo, temveč tudi zahtevajo precej večjo odgovornost interpreta do realizacije zapisa, tako da gre praviloma za soavtorstvo realizacije. Poleg tega določeni pojavi v ♦glasbi 20. stoletja♦ (npr. ♦zasebna glasba♦ v najširšem pomenu) niti ne pričakujejo javne realizacije v ♦zvoku♦ in je pri njih zapis neobvezna spodbuda za realizacijo, ki se je javno ne da vrednotiti, tudi če do nje pride.

Natančnejša analiza predloženih D bo opozorila na nekatere omejitve, na katere je treba biti pozoren pri uporabi pojma, še posebno v najširšem pomenu:

a) V D 1 (v kateri so »parametri« pogovorni izraz, ne pa tehnični in/ali strokovni pojem) se improvizacija skuša postaviti v meje njenega zgodovinskega pomena (s sklicevanjem na »slogovni okvir«), vendar je ta okvir v »nezapisanih kadencah v koncertih 18. stoletja« bolj očiten kot je kateri koli okvir, ki se za improvizacijo postavlja v ♦glasbi 20 stoletja♦. Nakazana razlika med improvizacijo in ♦nedeterminacijo♦ ni natančna: kako enstavno poimenovati realizacijo predloge, ki temelji na estetiki ♦nedeterminacije♦, če ne improvizacija (v najširšem smislu)? Omenjanje intuicije v povezavi z improvizacijo (v tej D in v D 5) je tvegano, ker je Stockhausenova ♦intuitivna glasba♦ pojem, ki se mu improvizacija – čeprav nejasno – skuša izogniti (gl. D 2 in 3 ♦intuitivne glasbe♦).

b) V D 2 bi bilo bolje omeniti ♦glasbeno grafiko♦ kot pa ♦grafično notacijo♦, ker ♦glasbena grafika♦ (kot je omenjena v D3) pričakuje veliko večjo improvizacijsko svobodo v primerjavi z ♦grafično notacijo♦, ki kot notacija praviloma sestoji iz novih grafičnih znakov namesto konvencionalnih notnih znakov, vendar s povsem enopomensko funkcionalno usmeritvijo, kar zadeva njihovo realizacijo (gl. KR ♦glasbene grafike♦ in ♦grafične notacije♦). »Izvedbeni klišeji« kot temelj primerjave improvizacije v ♦jazzu♦ in v ♦prosti imrpovizaciji♦ nekaterih skupin, kot je Globokarjeva New Phonic Art, so povsem deplasirani, ker ♦prosta improvizacija♦ zavrača »izvedbene klišeje«. Prej bi bilo trebe vedeti, kaj so sploh »izvedbeni klišeji«, ker oni v ♦jazzu♦, sploh pa v ♦free jazzu♦, niso enopomenski (gl. D ♦free jazza♦ in KR ♦proste improvizacije♦).

c) Primeri, ki so ponujeni v D 3 (Stockhausenov Klavierstück XI in Boulezova III. klavirska sonata sta v tem Pojmovniku primera ♦večpomenske♦ oz. ♦variabilne♦ ♦odprte forme♦), so večkratno diskutabilni: zapis zahteva nenavadno aktivnost interpreta s »prvinami za gradnjo«; ko se enkrat ugotovi njihovo sosledje, sama izvedba ne potrebuje nobene povezave z improvizacijo, če – kakor trdi D 4 – z improvizacijo razumemo sočasno »odkrivanje in realiziranje glasbe«, kar je res. V tem smislu omenjeni primeri niso nobene »večpomensko notirane skladbe« (kar ne pomeni, da Klavierstück XI nima ♦večpomenske forme♦), za razliko od ♦glasbenih grafik♦, ki to zares so ter zaradi tega nimajo nobene veze z improvizacijo. To je tipični primer pogovorne, nepremišljene uporabe pojma (prim. KR ♦nadzorovane improvizacije♦).

d) V D 4 se točno postavljajo (tako pojmovni kot tudi) mejni pogoji, ki jih improvizacija mora zadovoljiti, če hoče biti glasbeno relevantna (prim. ♦nadzorovano improvizacijo♦).

e) V D 5 se natančno razlaga večkratna večplastnost improvizacije skozi improvizacijsko pakso njenega avtorja V. Globokarja (gl. o tem tudi GLOBOKAR 1972, GLOBOKAR 1979 in GLIGO 1989: 230–231). V njej je, kakor je bilo navedeno v t. a, edino sporno omenjanje intuicije (zaradi Stockhausenove ♦intuitivne glasbe♦).

f) D 6 je povsem deplasirana, ker najprej ni jasno kaj so »kompozicijski sistemi« (gl. ♦sistem♦), še bolj pa, kakšna je povezava med improvizacijo in ♦serialno tehniko♦ (ki se v izvirniku napačno navaja kot »serijana tehnika« – gl. o tem KR ♦serialne glasbe♦).

Navedeni napotki, med katerimi štrevilni ne smejo imeti nobene zveze z improvizacijo, naj bojo nadaljnja spodbuda k razmišljanju o čim bolj previdni uporabi pojma.

GL: ♦akcijska glasba♦, ♦aleatorika♦, ♦eksperiment, eksperimentalna glasba♦, ♦free jazz♦, ♦glasba na papirju♦, ♦glasba za branje♦, ♦glasba za oči♦, ♦glasbena grafika♦, ♦skupinska improvizacija♦, ♦intuitivna glasba♦, ♦jam, jam session♦, ♦jazz♦, ♦kolektivna improvizacija♦, ♦nadzorovana improvizacija♦, ♦meditativna glasba♦, ♦mobilna oblika♦, ♦moment, momentna oblika♦, ♦nedeterminacija♦ = (indeterminacija), ♦odprta oblika♦, ♦postserialna glasba♦, ♦zasebna glasba♦, ♦prozna glasba♦, ♦prosta improvizacija♦, ♦naključje♦, ♦third stream♦ = (tretja struja), ♦variabilna oblika♦, ♦vidna glasba♦, ♦večpomenska oblika♦.

‹APE›, 140–141; ‹BASS›, II, 731–743; ‹BKR›, II, 230–231; ‹BKR›, V, 50; ‹BOSS›, 67–70; ‹CP2›, 341; ‹DG›, 284; ‹EH›, 141–142; ‹FR›, 41–42; ‹GL›, 84; ‹GRJ›, I, 554–563; ‹GR6›, IX, 50–51; ‹HU›, 214; ‹HK›, 189–190; ‹HO›, 485 = »la période moderne«; ‹IM›, 180–181; ‹KN›, 99–100; ‹L›, 274; ‹LARE›. 769; LEVAILLANT 1981; ‹M›, 539; ‹MGG›, VI, 1126–1128; ‹P›, 113; ‹RIC›, II, 452–453; ‹RAN›, 392–394; ‹V›, 336 = vodilke k ♦nedeterminaciji♦, ♦jazzu♦, ♦performansu♦ (=«izvedbi«!), ♦prozni glasbi♦, ♦ritmu♦; ‹VO›, 168–172

ANG: impressionism; NEM: Impressionismus; FR: impressionisme; IT: impressionismo.

ET: Lat. impressio = vtis, od imprimere = vtisniti, odtisniti, od in = v in primere 0 tiskati, pritiskati (‹KLU›, 239, 561).

D: 1-A) »Kot ‘impresionistična’ je bila poimenovana predvsem glasba Debussyja, Ravela in njunih učencev, ker si je za vrednote zastavljala slikovne vizije s sugestivno močjo in atmosfersko-nejasno (‘sfumato’), harmonično¹ ♦barvo♦ raje kot melodični ‘obris’. Naklonjenost trepetanju je enaka pri impresionistični glasbi in impresionističnem slikarstvu … ‘Impresionistična’ se imenuje tudi glasba okrog leta 1900 ter po njem, v kateri zvokovno razpoloženje in kolorizem pridejo v prvi plan kot posebne vrednote, (tako so se imenovale) celo tudi ekstatično razgibane Skrjabinove simfonične pesnitve. S takimi širitvami (pomena) se pojem impresionizma pretvarja v splošno kategorijo, ki ničesar ne pove. Samostojnega delovanja ♦barv♦ ne najdemo le pri Debussyju, Dukasu, Satieju, Ravelu, de Falli in Respighiju, temveč tudi v poznih opusih ‘klasicista’ Fauréja in C. Scotta, F. Deliusa, Kodályja, R. Straussa … Neposredni predhodniki te osamosvojitve kolorizma so bili Chopin, Liszt, Chabrier, predvsem pa Musorgski in Borodin, zelo zgodnji napovedovalci pa celo italijanski madrigalisti Marenzio, Gesualdo in Monteverdi. Tako široko razumljen … impresionizem pojmovno razslojuje številne natančnejše slogovne razlike, predvsem razkroj med deskriptivno² glasbo (npr. pri Straussu) in Debussyjevo evokativno³ glasbo, ki cilja na neposredno vzburjanje, priklicovanje individualnih razpoloženj … Vsekakor se je treba zavedati dejstva, da se je pojem impresionizma v začetku nanašal na slikarstvo na odprtem [SLO plenerizem, iz FR ‘en plein air’ = ‘na prostem’ – op. prev.]. Pojem se je kasneje pretvoril v slabšalni izraz, ki v svojem izvirnem pomenu neposredne vizije⁴ (slikarstvo trenutka) naravnost zaobide …zgodnjo umetnost Debussyja (npr. tri Nokturne za orkester).« (‹HU›, 389–390)

1-B) »Ta pojem, ki se je sprva nanašal na slikarstvo, se je uporabil za glasbo po Debussyju, s čemer je bila izzvana cela poplava nesporazumov. V tem nepravilnem konceptu se želi na splošno označiti tiste glasbe, ki, pod večjim ali manjšim Debussyjevim vplivom, pričajo o določeni mehkobi v slogu in orkestraciji. Ta nepravilnost izhaja iz dejstva, da so pojem uporabljali muzikologi in kritiki v Debussyjevem času ali takoj za njim, Debussyjeva drznost (včasih pa tudi Ravelova) je bila le anarhična in prosta manifestacija zoper šolski kanon. Pojem je, tako kot v slikarstvu, (tudi v glasbi) v začetku bil izrecno pejorativen. Glede na to, da je Debussy občasno kazal navdušenje nad slikarstvom Clauda Moneta …, se je to izkoristilo za nastanek imaginarne in lažne teorije o debussyjevskem impresionizmu. To pa je pomenilo povsem napačno razumeti bistvo debussyjevske umetnosti, ki je prej simbolistična, malarmeevska, in ki je – če jo hočemo primerjati s slikarstvom – s svojo notranjo arhitektonsko organizacijo veliko bližja … Cézanneu. Glasbeni impresionizem torej ne obstaja ne kot tehnična, ne kot estetska kategorija. Lahko bi celo trdili, da označuje … reprezentativen ali figurativen slog glasbenega izražanja, ki je na pol poti med deskriptivnostjo romantične sinfonične pesnitve in klasične ali sodobne abstrakcije. V tem primeru Debussy ni več prvi predstavnik tovrstne glasbene senzibilnosti: Janequina, Couperina, Rameaua, Berlioza s Fantastično sinfonijo in nekateri drugi se lahko prav tako imamo za ‘impresioniste’. To bi torej lahko bila ena izmed stalnic francoske glasbe, enako kakor se lahko najde ‘ekspresionistično’ stalnico v nemški glasbi – že pri Schützu in J. S. Bachu, ne pa šele pri Schönbergu in Bergu. V novejšem času je možno najti manifestacije ‘impresionističnega’ značaja … še posebej v ♦elektroakustični glasbi♦ (François Bayle, Pierre Henry) ter pri Olivieru Messiaenu in nekaterih skladateljih, ki pripadajo postboulezovski tendenci (J.-P. Guézec). Izraz torej ostaja šibak, nevaren in, kot je bilo povedano, izvir velikih nesporazumov.« (‹ROSS›, 117–118)

1-C) » Naslovi Debussyjevih skladb, npr. Images, kažejo, koliko je skladatelj želel biti spodbujen s strani slikarstva in kako je želel isto svojim poslušalcem. Obstaja določena sorodnost med neskončnostjo njegove ♦harmonije♦ in instrumentacije ter neskončnostjo Monetovega čopiča. V tem smislu je pojem koristna etiketa za podoben slog v nekaterih Ravelovih, Dukasevih, Ibertovih in Bartókovih delih, čeprav je vrednost tega pojma nedoločena glede na povezavo z intenzivnimi trenutki subjektivnega vtisa, ki jih najdemo v atonalitetnih miniaturah Schönberga in Weberna.« (‹GR›, 96).

1-D) »T. i. ruski impresionizem Aleksandra Skrjabina je primer, ki je bil slabo razumljen. Kot Debussy je bil tudi Skrjabin najprej pod vplivom Chopinovega harmonskega idioma; kmalu je razvil lastni harmonski slog, ki nekaj dolguje tudi Debussyju, vendar se je različno razvijal, četudi v kontekstu velike, prilagodljive avtonomne forme. Skrjabinova estetika, sestavljena iz idej ruske in francoske književnosti in mistične filozofije, se v njegovi glasbi odraža manj rafinirano kot pa v Debussyjevi. Debussyjeva senzualna mehkoba, v kontrastu s Skrjabinovo bombastičnostjo, Debussyjevi enostavni in natančni ♦ritmi♦, v nasprotju s Skrjabinovimi zapletenimi in slabotnimi ♦ritmi♦ … dokazujejo, da se je impresionizem pogosto uporabljal kot pojem-past, ki je bolj onemogočal kot pa pospeševal razumevanje.« (‹V›, 336).

2-A) »Med natančnejšim raziskovanjem tehničnih prvin iz katerih je zgrajena impresionistična glasba, moramo poudariti najznačilnejše: 1. vzporedne sekunde, kvarte, kvinte, kot tudi vzporedne kvintakorde, septakorde, nonakorde, tako v osnovni obliki kot tudi v obratih; 2. interval zvečane kvinte v trizvoku in ostalih večzvokih, ter interval tritonusa; 3. uporabo ♦celostopinjske lestvice♦ in ♦akordov♦, ki iz nje izhajajo; 4. uporabo ♦pentatonskih lestvic♦ in melodij ter ostalih prvin glasbe Daljnjega vzhoda ali nekaterih predelov Evrope (Španije); 5. Melodije, ki temeljijo na starocerkvenih ♦tonalitetah♦ (značilno je izogibanje vodilnemu tonu); 6. prosto uporabo ♦akordov♦, ki so popolnoma tuji ♦tonaliteti♦, oz. neposredno spajanje niza ♦akordov♦, ki pripadajo različnim, tudi zelo oddaljenim ♦tonalitetam♦; 7. dodajanje sekunde kamorkoli v trizvok ali večzvok, ki živi popolnoma samostojno, ne zahteva razveza; 8. bogato uporabo kromatičnih postopov in alteracij … Impresionistični skladatelji redno pišejo tonalno⁵, vendar se v njihovih delih meje ♦tonalitete♦ razširjajo, včasih pa celo podirajo z občasnim dotikanjem ♦politonalnosti♦⁶ in ♦atonalnosti♦⁷ …« (‹MELZ›, II, 200)

2-B) »Tradicionalni opisi Debussyjevega sloga sugerirajo vrsto vzporednic z likovnim impresionizmom: prefinjeno stopnjevanje instrumentalne ♦barve♦; statične melodije brez klimaksa, ki pogosto krožijo okrog enega ♦tona♦; ♦harmonijo♦, razumljeno kot pretežno koloristično prvino; kompleksne ♦teksture♦, ki so sestavljene iz pozorno izdelanih površinskih figuracij in ki pogosto presegajo melodično gradivo; oblike, ki se kontinuirano razvijajo brez ostrih delitev na ♦sekcije♦ (D 1).« (‹RAN›, 391).

3) »Impresionizem je infinitezimalni račun glasbe v katerem se infinitezimalni delci kolorističnega ♦zvoka♦ integrirajo v potencialni glasbeni dejavnik. Sam Debussy je vztrajal na tem, da je realističen skladatelj in ni maral pojma impresionizma. Marca 1908 je pisal svojemu založniku Durandu: ‘Skušam ustvariti glasbeno resničnost, vrsto, ki ji nekateri imbecili pravijo impresionizem, pojem, ki se mi zdi povsem neustrezen.’« (‹SLON›, 1456).

KM: D določa pomen pojma v treh skupinah:

V prvi (D 1) se opazi kritičnost do slikarskega impresionizma, iz katerega so pojem skušali prenesti v glasbo (o slikarskem impresionizmu gl. ‹THO›, 92–94, in TROSCHKE 1990: 1–3; v TROSCHKE 1990: 3, se govori o impresionizmu v književnosti; o prenosu pojma iz slikarstva v glasbo gl. TROSCHKE 1990: 3–9). V drugi skupini (D 2) se skuša določiti značaj gradiva, oblike in kompozicijsko-tehničnih postopkov v glasbenem impresionizmu. V tretji skupini (D 3) je omenjena množica nesmislov, ki spremljajo pisanje o tem pojmu.

Pripona -izem ponavadi sugerira naziv sloga, epohe ipd. […] O takem pomenu impresionizma gl. zaključek KR.

KR: Vse D odkrivajo kompleksne težave pri določanju pomena pojma ter zahtevajo poseben komentar:

a) V D 1-A se opozarja na vse nevarnosti enostranske vzporednosti med slikarskim in glasbenim impresionizmom. Pretirano in nekritično je navajanje skladateljev, ki so uporabljali »samostojno delovanje ♦barve♦« (naštevanje se nadaljuje v D 1-B in 1-C). Opozorilo na izvirni pomen pojma (v slikarstvu) na koncu D potruje težave s takim pristopom. Zakaj bi sploh vztrajali na tej vzporednosti, če z ničemer ne pripomore k določanju pomena pojma?

b) D 1-B se kompetentno in argumentirano navezuje na D 1-A. Vendar je poudarjanje »impresionistične« stalnice francoske glasbe v nasprotju z »ekspresionistično« stalnico nemške glasbe preveč enostavno in površno, je pa očitno kompenzacija za avtorjev preveč kritičen odnos do ♦ekspresionizma♦ (gl. D 3-C, KM t. 4 in KR t. g in h ♦ekspresionizma♦). Predrzno in neutemeljeno je iskanje impresionizma v ♦elektroakustični glasbi♦, še bolj pa v »postboulezovski tendenci«, pri čemer se niti približno ne razume, kaj naj bi ta »tendenca« pomenila.

c) D 1-C kot da povsem nasprotuje argumentaciji predhodnih D, vendar skuša pomen pojma utrditi po vzporednicah s slikarstvom. Izrazi, kot so »neskončnost (Debussyjeve glasbe in Monetovega čopiča)« so neresni in površni.

d) V D 1-D se skuša dokazati neobstoj pojma na temelju primerjave Skrjabinovega in Debussyjevega impresionizma. Ideja je zanimiva, vendar ni dovolj izpeljana in obvezujoča. Skrjabina je zato bolje držati v rezervi, kljub temu, da je omenjen v D 1-A.

e) D 2-A je eden izmed mnogih poskusov odkrivanja pomena pojma po kriterijih značilnosti gradiva, oblike in kompozicijsko-tehničnih postopkov. V njej je opazna precejšnja pojmovna zmešnjava ter zato bolj škodi kot pa koristi, predvsem zaradi tega, ker se številne izmed navedenih značilnosti ne omejujejo le na glasbeni impresionizem:

1) »Temeljna oblika (♦akorda♦) po ‹MELZ›, III, 557, je očitno pojmovna konvenca. Glede na razliko med ♦osnovnim tonom♦ in ♦temeljnim tonom♦, ki jo sugerira ta Pojmovnik, bi bilo bolje »temeljno obliko« nadomestiti z »osnovno obliko«.

2) »Pentatonska melodija« je melodija, ki izhaja iz ♦pentatonske lestvice♦ (gl. KR t-1 ♦sistema♦). Zato je odveč govoriti o uporabi ♦pentatonskih lestvic♦ in melodij hkrati.

3) Uporaba »prvin glasbe Daljnjega vzhoda« v impresionistični glasbi je diskutabilna. Če se že vztraja na tem, bi bilo treba navesti te prvina (poleg ♦pentatonskih lestvic♦).

4) Pojem »starocerkvene ♦tonalitete♦« je povsem napačen, glede na izvirni pomen ♦modusov♦ (gl. D 3–5 ♦modalitete♦).

5) »Izogibanje vodilnemu tonu« je bolj značilno za ♦celostopinjske lestvice♦ kot pa za t. i. »starocerkvene ♦tonalitete♦«.

6) Zanimiv pojem je »večzvok«, s katerim se verjetno skuša izogniti bojda staromodnemu izrazu ♦akord♦, čeprav je ♦akord♦ prav tako »večzvok«, ki je lahko tudi »sozvok« (gl. KR ♦akorda♦). V napotkih k ♦akordu♦ je navedeno veliko pojmov, ki ga lahko nadomestijo, sploh kot natančni tehnični pojmi ali strokovni izrazi (gl. D 1 ♦agregata♦).

7) Poenostavljanje ♦harmonije♦ (ali še raje ♦harmonike♦, gl. D in KR ♦harmonije/harmonike♦) impresionistične glasbe na ♦tonaliteto♦ je zelo nevarno, če se pod ♦tonaliteto♦ razume dur-molov ♦sistem♦ lestvic (gl. D 2 ♦tonalitete♦). Ravno s tem opozorilom na ♦tonaliteto♦ ni možno razložiti nobenih značilnosti harmonskega sloga, razen odstopanja od ♦tonalitete♦. O tem najbolje priča nedoslednost v terminologiji, ko je treba označiti »širjenje meja ♦tonalitete♦«: ♦politonaliteta♦ in ♦atonaliteta♦ sta najmanj ustrezna pojma za to.

f) Za razliko od D 2-A je D 2-B veliko natančnejša, podaja skoraj idealne opis značilnosti zgradbe, oblike in kompozicijsko-tehničnih postopkov v impresionistični glasbi.

g) D 3 – kot tipična v skupini D, ki nesmiselno razpravljajo o pojmu – govori kar sama zase. Poleg tega Debussy ni vztrajal na tem, da je »realistični skladatelj« (prim. D 2 ♦realizma, glasbenega♦, ki jo je napisal isti avtor), ker je skušal ustvariti »glasbeno resničnost«. Sebe je imel za simbolista, tako kot tudi svoje pesniške vzore: Baudelaireja, Verlainea in še posebej Mallarméja (gl. ‹M›, 525, in D 1-B ♦impresionizma♦).

Kljub kritičnosti do pojma (gl. TROSCHKE 1990: 9–11), katerega nejasen pomen v glasbeni terminologiji omogoča raznovrstne nerodne manipulacije, se glasba, opisana v D 2-B, lahko prepričljivo označi kot impresionistična, slog pa kot impresionizem.

GL: ♦celostopinjska lestvica♦ = (celotonska lestvica).

‹APE›, 140; ‹BASS›, II, 481–485; ‹BKR›, II, 229–230; ‹DG›, 283–284; ‹GR6›, IX, 30–32; ‹HQ›, 482; ‹EIN›, 293; ‹IM›, 180; ‹L›, 273; ‹LARE›, 768; ‹MGG›, VI, 1046–1090; ‹MI›, II, 524–528; ‹P›, 113; ‹RIC›, II, 451–453

1 V izvirniku piše »harmonikale«, kar je napačno ker se ta pridevnik nanaša na »harmonikalno teorijo kozmosa« H. Kayserja (gl. KAYSER 1976 in KR ♦harmonije/harmonke♦).

2 V izvirniku se (iz neznanih razlogov) navaja FR pojem »musique descriptive«.

3 V izvirniku se (iz neznanih razlogov) navaja FR pojem »musique évocatrice«.

4 V izvirniku se navaja FR pojem »vision emmédiate«.

5 Boljše bi bilo »tonalitetno« (gl. KR ♦tonalitete♦).

6 Boljše bi bilo »♦politonalitetnosti♦« (gl. D in KR ♦politonalnosti♦).

7 Boljše bi bilo »♦atonalitetnosti♦« (gl. D in KR ♦atonalnosti♦).