ET: Lat. pulsus = udarjanje, tolčenje, iz pellere = udarjati, tolči (‹KLU›, 570).
D: 1) »(Naziv za) enega izmed povsem enakih spodbujevalcev, ki se praviloma ponavljajo.« (COOPER-MEYER 1960: 3–4)
2) »V starejši teoriji F. W. Opelta (1834) (naziv za) ♦zvočne dogodke♦, ki se periodično ponavljajo. Do 16 Hz jih lahko preštejemo, nad 16 Hz so posamezno neslišni … Za predstavitev akustičnega delovanja pulzov je rabila ♦sirena♦, ki je, glede na razporeditev luknjic na kartonski plošči, lahko proizvajala proporcionirane ali ‘nepravilne’ pulze.« (‹EH›, 267)
3) »(Naziv za) nenadni preboj električne napetosti.« (‹GR›, 145)
KR: V ‹EN›, 183, je navedena samo ANG-oblika pojma, ki je enaka NEM-♦impulzu♦, medtem ko bi se v ‹EH› p. moral razlikovati od ♦impulza♦, vsaj zato, ker sta navedena oba pojma. Popolno izenačenje p. z ♦impulzom♦, kot je predlagano v ‹EN›, ni povsem razumljivo, ker je v ‹FR›, 42, naveden samo ♦impulz♦, medtem ko je p. na str. 70 naveden samo v povezavi s ♦pulznim valom♦ (»pulse wave«), njegova NEM-ustreznica pa je »Pulsschwingung« in ne »Impulsschwingung«. Glede na D 1 bi lahko razliko med p. in ♦impulzom♦ določili na takšen način: p. se uporablja, kadar gre za slišno pravilnost v ponavljanju povsem enakih spodbujevalcev, o katerih lahko trdimo, da pulzirajo. ♦Impulz♦ je namreč posamezni spodbujevalec, ki se ne more pravilno ponavljati, torej zaporedje ♦impulzov♦ ne naredi vtisa pulziranja.
ANG: psychedelic rock (music); NEM: psychedelische Rock (musik).
ET: ANG psychedelic = tisto, kar sladi dušo; iz grš. psychḗ = duša, duševno življenje; deloűn = objaviti, pojasniti, iz dêlos = očiten, viden (‹KLU› 568); ali: lat. deliciae = radost, naslada (‹KL›, 1186).
D: »(Naziv za) ♦rock glasbo♦, ki so jo izvajale številne skupine … skupine na Zahodni obali ZDA v drugi polovici šestdesetih let … Pojem lahko pomeni: 1) da je psihedelična glasba nastala pod vplivom drog, 2) da je določena ali primerna za poslušanje v stanju omamljenosti od droge 3) da širi … vizije in halucinacije, ki so podobne tistim v stanju omamljenosti od droge. Noben od teh mogočih pomenov ni objektivno pravilen. Skladbe, ki jih imamo za psihedelične, redko naredijo vtis, da izvirajo iz kakšnega razburljivega navdiha … Predolge ♦kolektivne improvizacije♦ … prej opozarjajo na to, da poskušajo glasbeniki svoje zvočne in koloristične vizije izraziti z glasbo; predolga trajanja lahko nakazujejo na spremenjeno občutenje za čas pri tistem, ki je pod vplivom droge (npr. na live posnetkih skupine The Greatful Dead) … Izraz … je takoj sprejela založniška industrija in z njim etiketirala številne nedolžne skupine, ki z drogami niso imele nobenih izkušenj. Značilno je, da je basist skupine The Baroques na ovitku njihovega prvenca leta 1967 priznal: ‘Naše glasbe nikoli nismo imeli za psihedelično, dokler ji tega niso pripisali.’« (‹KN›, 161)
KR: Pojem zares zahtevakritično stališče, ki je izraženo v D, nikakor pa ga ne moremo izključiti iz eksponiranega naziva ♦rock glasbe♦.
♦Kolektivno improvizacijo♦je v D bolje zamenjati s♦skupinsko improvizacijo♦, saj imav tem Pojmovniku♦kolektivna improvizacija♦specifičen pomen, po katerem se razlikuje od♦skupinske improvizacije♦. Vendar tako ena kot druga v tem primeru nista ♦svobodni improvizaciji♦.
ET: Lat. (oratio) prosa = (dobesedno) enostaven govor, iz prorsus = usmerjen naprej (‹KLU›, 566).
D: Naziv za vrsto glasbe, v katere zapisu so najpogostejši verbalni elementi, to so besede in stavki, ki so hkrati lahko (ni pa nujno) tudi napotki za izvajanje.
KM: V D je namenoma izpostavljen vidik izvedbe (uresničitve) (tj. p. g. se mora uresničiti v ♦zvoku♦, tako so verbalni elementi v njej »napotki za izvajanje«, kot npr. v ♦partituri za realizacijo♦ v ♦elektronski glasbi♦, ali pa ni nujno, da se uresniči v ♦zvoku♦, v tem smislu se p. g. predstavlja v popolni obliki, ki jo lahko primerjamo z ♦glasbo za branje♦ oziroma z ♦zasebno glasbo♦). V ‹V›, 593–595, se opozarja prav na to:
»Mann, Proust, Joyce, Beckett, Burroughs in drugi pisatelji 20. stoletja so ustvarjali prozna besedila, ki jih štejemo za glasbena, vendar je malo takih, ki so poskušali uporabljati književno obliko kot sredstvo za svojo glasbo. Prvi, ki se je tega lotil resno, je bil najbrž John Cage, čigar metode skladanja, uporabljene (aplicirane) v književnosti, so močno vplivale na umetnike vseh področij. Leta 1960 je La Monte Young ustvaril vrsto skladb v obliki proznih pesmi, ki jih … izvajalec lahko uporablja kot napotke za izvedbo dela v ♦zvoku♦ in sliki; njihovo sporočilo lahko, brez kakršnegakoli vpliva medijev, ki bi morali vzbuditi čute, svobodno konstruira domišljija bralcev. Primer je Piano Piece for David Tudor #2 (1960):
Odpri pokrov klavirja tako,
da s tem ne povzročiš nobenega
♦zvoka♦, ki ga lahko slišiš.
Poskušaj, kolikorkrat želiš.
Skladba je končana,
ko ti uspe ali ko se odločiš
nehati s poskusi.
Ni treba nič pojasnjevati
občinstvu. Preprosto počni to, kar
počneš, in ko skladbo končaš,
to nakaži na običajen način.
To skladbo lahko razumemo kot glasbo ali kot književnost. Da bi jo povsem razumeli, bi morda morali izvesti napotke fizično, kot sicer v glasbi. Delno razumevanje je možno s samim branjem, čemur sledijo svobodne domišljijske vaje na to temo, kako bi napotke lahko izvedli. Youngova skladba Composition 1960 #10 to Bob Morris je bolj zapleten primer:
Potegni ravno črto
in ji sledi.
Povprečen bralec proze, ki ni, tako kot glasbenik, navajen branja partitur kot zbirke zapovedi, bi lahko ukaz (zapoved) dojel kot metaforo in jo prevedel v vprašanje: ‘Kaj bi se zgodilo, če bi res potegnil ravno črto in ji sledil?’ Glasbenik bi, po drugi strani, lahko pokazal naklonjenost in navodilo razumel dobesedno; sam Young se je na koncertu marca 1961 nekaj ur zabaval s kredo v roki, ko je risal črte po tleh. Ta razlika v stališču o interpretaciji izpostavlja glavno (ne pa tudi izključno) značilnost prozne glasbe, tj. da je narava določene skladbe najbolj odvisna od bralca.
OKENSKA PARTITURA: Pousseur, Caractères
V zgodnjih šestdesetih letih je ♦fluxus♦, ki ga je utemeljil George Maciunas, spodbudil ustvarjanje številnih proznih skladb, avtorji so bili tako Maciunas kot George Brecht, Yoko Ono, Nam June Paik, Benjamin Patterson, Terry Riley in drugi …
… Številni komadi Georgea Brechta so sestavljeni iz posameznih besed brez kakršnekoli nadaljnje razlage. Pri izvedbi lahko imajo glasbeniki, ki improvizirajo, takšne komade za ‘objekte zavesti’.1 Primer je Sextett –The Tiger’s Mind (1967) Corneliusa Cardewa, partitura v dveh delih in 172 besedah …
… V ♦skupinski improvizaciji♦ se proza pogosto uporablja kot sredstvo za seznanjanje z osnovnimi tehnikami izvedbe, ki se nanašajo na različne nepredvidljive situacije … Druge uporabe proze kot sredstva za predstavljanje idej o ♦improvizaciji♦, lahko jih najdemo pri Stockhausenovih Aus den seiben Tagen (1968) ter … v besedilih Alvina Lucierja, Roberta Ashleyja, Geralda Shapira, Pauline Oliveros in drugih.«
KR: Pojem najbolj natančno označuje pojave v ♦fluxusu♦, priporoča se ga uporabljati v tem smislu.
GL:♦fluxus♦, ♦glasba na papirju♦, ♦glasba za branje♦, ♦skupinska improvizacija♦, ♦improvizacija♦, ♦letrizem♦, ♦neslišna glasba♦, ♦partitura za realizacijo♦, ♦zasebna glasba♦, ♦verbalna partitura♦, ♦zvočna poezija♦ .
D: 1) »(Naziv za) kontrapunktično tehniko, v kateri se uporabljajo ♦akordi♦ v ločenih tokovih ali na različnih sferah, ki si medsebojno nasprotujejo. Ta pojem uporablja skladatelj Henry Cowell … Gl. ♦biakord♦. « (‹FR›, 18)
2) »[Z] uporabo ♦akordov♦ namesto posameznih ♦tonov♦ je moč zgraditi sistem kontrapunkta ♦akordov♦, npr. dobiti figuro druge vrste kontrapunkta (t. i. ‘okrasnega kontrapunkta’ – op. N. G.), če v enem delu ♦akord♦ ostane nespremenjen, medtem ko se v drugem ♦akordi♦ spreminjajo. Spremenjeni ♦akordi♦ morajo biti v odnosu do nespremenjenih ♦akordov♦, kar se doseže tako, da se v korektnem kontrapunktu povezujejo ♦osnovni toni♦ vsakega od spremenjenih ♦akordov♦ z ♦osnovnimi toni♦ nespremenjenih ♦akordov♦. Če sledimo temu načelu, lahko izoblikujemo celoten sistem kontrapunkta. Tako kot v ♦poliharmoniji♦ so enote takšnega kontrapunkta lahko enostavne, okrasne ali mešane (tj. tudi enostavne in okrasne – op. N. G.) …
(posamezni ♦toni♦, na katerih temeljijo ♦poliakordi♦)
Primeren naziv za kontrapunkt ♦akordov♦ bi lahko bil protiakord ali ♦akord♦ proti ♦akordu♦.« (COWELL 1969: 31–32)
KR: D 1 pravilno definira pojem (čeprav natančen pomen razberemo šele v D 2), vendar ni jasno, kakšno zvezo ima p. z ♦biakordom♦, kar je nakazano v D 1.
ET: Iz pridevniške oblike samostalnika ♦prototonaliteta♦; pripona -ost označuje značilnost, lastnost, stanje in podobno (‹BAB›, 290–292).
D: Naziv, vendar napačen, za značilnost, lastnost in odliko ♦prototonalitete♦.
KM: V KR ♦tonalitete♦ se opozarja na vsebinsko problematično obliko pridevnika »tonalen«, do katerega je najbrž prišlo z nepremišljenimi prevodi iz tujih jezikov.
KR: P. je treba v tej obliki izključiti iz uporabe zaradi problematične pridevniške osnove »tonalen« (namesto »tonaliteten«). Ton i nobena izguba, saj pomen ♦protonalitete♦ ni jasen (gl. KR ♦prototonalitete♦).
ET: ♦Prototonaliteta♦; pripona -ost označuje značilnost, lastnost, stanje in podobno (‹BAB›, 290–292).
D: Naziv za značilnost, lastnost in odliko ♦prototonalitete♦.
KM: V KM pri ♦tonalitetnosti♦ se opozarja na tvorbo besed s pripono -ost.
KR: Pojem bi moral vsebovati določeno pomensko razliko glede na ♦prototonaliteto♦, kot je navedeno v D; sicer pa pomen ♦prototonalitete♦ (gl. KR ♦prototonalitete♦) ni jasen, zato ni razloga za njegovo rabo.
D: »Naziv, ki ga je ustvaril skladatelj Lou Harrison kot nadomestek za ♦atonaliteto♦.« (‹FR›, 70)
KM: P. je eden od mnogih nadomestkov za ♦atonaliteto♦, ki se ni uveljavil, tako kot številni drugi predlogi, ki so sestavni del skladateljskih teorij (npr. ♦pantonaliteta♦ in ♦politonaliteta♦ po Schönbergovih predlogih: gl. SCHÖNBERG 19667: 486–487; tudi KM in KR ♦pantonalitete♦ in KR ♦politonalitete♦).
KR: Glede na ET je težko priti do končne razlage, kaj p. kot nadomestek za ♦atonaliteto♦ res pomeni, zato ga ni priporočljivo uporabljati, razen, seveda, v povezavi s skladateljsko teorijo L. Harrisona.
ANG: spatial music; NEM: Raummusik, Raum-Musik; FR: musique d’espace.
D: »(Naziv za) glasbo, v kateri je načrt za fizično lokacijo vira ♦zvoka♦ sestavni del ♦strukture♦ (dela) – bodisi eksplicitno bodisi tako, da se razume sam po sebi. Izvor ♦zvoka♦, živega ali posnetega (ki ga slišimo prek zvočnika), je lahko stacionaren ali gibljiv. Iluzijo ♦zvoka♦ v gibanju pogosto dosežemo tako, da posneti ♦zvok♦ hitro prenesemo od enega stacionarnega zvočnika do drugega.« (‹V›, 703)
KM: V ♦glasbi 20. stoletja♦ so številni primeri za p. g.: Ivesov Unanswered Question (1906), Varèsejeva Poème électronique (1957–1958), mnoge skladbe H. Branta (gl. BRANT 1978), Stockhausenov Gesang Der Jünglinge (1956), v katerem je avtor »poskušal oblikovati smer in gibanje ♦zvoka♦ v prostoru ter s tem dobiti novo dimenzijo glasbenega doživetja« (STOCKHAUSEN 1963c: 153), njegove Skupine (Grupe) (1955–1957), Sakačev Turm-Musik (1970) itd.
KR: D, ki jo je sicer sestavil H. Brant, izvrstno utrjuje pojem. Pomembno v p. g. je prav to, da je prostor konstitutiven element dela oziroma njegove ♦strukture♦.
D: »(Naziv za ♦tonaliteto♦), pri kateri se ohranja tonalitetno središče, vendar ne moremo zaznati nikakršne hierarhije med dvanajstimi ♦toni♦, razen tonike. Tonika ohranja svojo funkcijo kot orientacija in točka gravitacije, sicer pa je vseh dvanajst ♦tonov♦ enako prostih in neodvisnih.« (‹JON›, 104–105)
KM: Citat v D je iz DALLIN 1957: 47–48. Tam sta omenjena tudi Allegro iz prve Šostakovičeve simfonije in Hindemithova Simfonija v Es-duru kot zgleda za p. t.
KR: V ‹JON›, 104, se bralca usmerja k ♦dodekafoniji♦ (tj. ♦dvanajsttonski tehniki♦), verjento zaradi skorajda popolne enakovrednosti med dvanajstimi ♦toni♦ po D. P.t. je v tem smislu sopomenska z ♦razširjeno tonaliteto♦. Vendar je v tem primeru vsakršna povezava z ♦dvanajsttonsko tehniko♦ povsem zgrešena.
D: Naziv za vrsto ♦skupinske improvizacije♦, ki poteka brez zapisanega podlage. Namesto tega se večinoma uporablja načelo ustnega dogovora med sodelujočimi pri ♦improvizaciji♦.
KR: V D 2 ♦improvizacije♦ se opozarja na to, da se ♦improvizacija♦ v ♦jazzu♦ od p. i. razlikuje »le v smislu izvedbenih klišejev« v ♦free jazzu♦ in ♦jazzu♦. Kot je vidno iz D ♦free jazza♦, se »izvedbeni klišeji« tu vendarle uporabljajo, vendar nasprotno od slogovnih konvencij ♦bebopa♦. V D 3 ♦intuitivne glasbe♦ Stockhausen zatrjuje, da se v p. i. včasih presegajo meje »kakšnega glasbenega jezika«, vendar svojo ♦intuitivno glasbo♦ preferira tudi pred p. i. V D 4 ♦improvizacije♦ se omenja »model v spominu glasbenika, ki improvizira« (ali »pisno določena … naloga«), kot pogoj za glasbeni pomen ♦improvizacije♦.
P. i. se pomensko zoperstavlja ♦nadzorovani improvizaciji♦, vendar je ta pojem nesmiseln, ker so kriteriji nadzora v njem povsem nejasni (gl. D in KR ♦nadzorovane improvizacije♦).
Pojem v smislu D ima jasen pomen, če se kot kriterij omejitve vzame neobstajanje zapisa. Upoštevati moramo tudi to, da pomena pojmov, kot sta ♦skupinska improvizacija♦ in ♦kolektivna improvizacija♦, temeljita na drugačnih kriterijih od p. i. in zatorej ni nujno, da gre za sopomenki.
