KOMATSKA LESTVICA

ANG: comatic scale.

ET: Verjetno od ANG in IT comma = zelo majhen interval (‹GR6›, IV, 590–591; ‹BASS›, I, 610–621)), od grš. kómma = odsek, od kóptein = udarjati, sekati (‹KLU›, 392), vendar s problematično ortografijo, ki bi v ANG morala vsebovati dva m (commatic), kot je v pojmu »commatic temperament (=komatska temperacija)« v ‹OED›, III, 545, kjer ortografija z enim m sploh ne obstaja; gl. KR.

D: »(Naziv za) lestvico s 53 toni v oktavi, ki so jo predlagali futuristični skladatelji okrog leta 1912.« (‹FR›, 16)

KR: V konsultirani literaturi o IT glasbenem futurizmu ni bilo tega pojma. Znano je namreč, da so IT futuristi kazali zanimanje za lestvice z mikrointervali, tj. z intervali, ki so manjši od temperirane male sekunde, ampak, kakor je navedeno v BOSSEUR 1976: 38, to njihovo zanimanje nikoli ni rezultiralo v kakem logičnem sistemu (prim. tudi BROWN 1981–1982: 37–41). Busoni, ki je drugače veljal za pomemben navdih glasbenim futuristom, v BUSONI 1956: 45, kritično komentira leta 1912 njihove poskuse, ter tako polemizira z nekim manifestom anonimnega avtorja, ki je spomladi istega leta bil objavljen v pariškem časopisu La liberté. Tam omenja delitev lestvice na 50 intervalov (ne pa na 53, kakor je omenjeno v D). Prav tako iz istega manifesta citira pojme kot sta »komatski klavir« in »komatski orkester« (= »comatische Klaviere«, »comatisches Orchester« – ortografija je spet z enim m; gl. ET), ne omenja pa lestvice s takim poimenovanjem. Pojma se ne omenja niti v Russolovem pisanju o lestvicah v RUSSOLO 1978: 162–163: » … Zdi se mi nepotrebno dodati, da se lahko po želji uporablja diatonična ali kromatična lestvica, ker ima lahko v enharmonskem sistemu zvokšum katerokoli intonacijo. Enharmonski sistem, ki vsebuje tudi aktualni diatonični sistem in njegove možnosti, doda tem možnostim svoje lastne, ki so neskončne. To je glasbeni sistem, poleg katerega si ni mogoče zamisliti zapletenejšega, glede na naše sedanje poznavanje akustike … Končno smo osvojili vse možnosti. Vse oblike lestvice, diatonične …, pitagorejske, temperirane, kromatične in enharmonske.« Tudi Pratella ima leta 1911 v svojem »tehničnem manifestu o futuristični glasbi« (gl. PRATELLA 1972: 46) »atonalitetni tonski način« za sintezo in izhodišče »futuristične melodije«, spet v povezavi s tendenco do »enharmonije«, tj. do sistemu z mikrointervali, ki so manjši od temperirane male sekunde. Pojem »enharmonski sistem« in »enharmonija« sta v tem kontekstu povsem razumljiva, vendar pri Russolu obstaja tudi nenavadna izpeljanska »enarmonismo« (= »enharmonizem«), ki v IT ne obstaja (v ‹BASS›, II, 133, se nahaja uveljavljen pojem »enarmonia«) katere pomen je precej nejasen (prim. RUSSOLO 1978: 153–163 in RUSSOLO 1978a). Ravno iz preferiranja tega pojma je jasno, da obstaja majhna verjetnost, da so futuristi zavestno nameravali omejiti možnosti delitve oktave, kakor trdi D. Pojem je torej treba uporabljati skrajno previdno, ker je vprašanje, ali so ga futuristični skladatelji sploh vpeljali in uporabljali, kakor trdi D.

GL: bruitizem, futurizem, glasba šuma, hrupa, intonarumori, mikrointervalna lestvica, lestvica, rumorarmonio = russolofon, russolofon = rumorarmonio, strojna glasba.

KOLEKTIVNA SKLADBA

ANG: collective composition; NEM: kollektive Komposition, kollektives Komponieren.

ET: Lat. collectivus = zbran, od colligere = zbrati, zbirati, od cum = s i legere = nabirati (‹KLU›, 395, 390).

D: »(Naziv za) skladbo, ki nastaja s sodelovanjem več skladateljev. Začetki segajo v obdobje florentinske Camerate. Skladatelji sodelujejo tudi okrog Liszta in Rimski-Korsakovega. Kolektivne skladbe in F-A-E Sonate Dietricha, Schumanna in Brahmsa, potem Genesis N. Shilkreta z deleži Schönberga, Stravinskega, Milhauda, Tocha in drugih. Kolektivno skladanje je prakticiral tudi P. Schaeffer na svojih ‘Concert collectif’.« (‹EH›, 166)

KM: V GEHLHAAR 1970 se obširno opisuje delo na skladbi z naslovom Ensemble, na kateri je v Darmstadtu od 6. avgusta 1967 dva tedna delala skupina dvanajstih mladih skladateljev pod vodstvom K. Stockhausena. V CHION-REIBEL 1976: 60–62 piše o Schaefferjevem »kolektivnem koncertu«, ki je omenjen v D.

PRIM: kolektivna improvizacija.

EVANGELISTI 1966; ‹GR6›, IV, 558–559; ‹VO›, 170–171

KOLEKTIVNA IMPROVIZACIJA

ANG: collective improvisation; NEM: kollektive Improvisation; FR: improvisation collctive.

ET: Lat. collectivus = zbran, od colligere = zbrati, zbirati, od cum = z in legere = brati (‹KLU›, 395, 390); improvizacija.

D: Naziv za podzvrst skupinske improvizacije v kateri, poleg profesionalnih glasbenikov, obvezno sodeluje tudi občinstvo.

KM: Vključevanje občinstva v izvedbeni postopek je pogosto v glasbi 20. stoletja, še posebej v tistih skladbah, ki raziskujejo možnosti improvizacije. Tako se v D 1 akcijske glasbe opozarja na možnost vključevanja občinstva, sploh v mixed media in v happeningu. V D 2 performansa se opozarja na razliko med performansom in happeningom, ki temelji na tem, da v performansu občinstvo le opazuje/posluša, ne vključuje pa se v dogajanje tako kot v happeningu. V D 2 glasbe 20. stoletja se omenja improvizacija z občinstvom v nekaterih delih F. Rzewskega in C. Cardewa. V D 2 multimedije se omenja skladba The Maze (1967) L. Austina, v realizaciji katere prav tako sodeluje občinstvo. V D premičnega koncerta se prav tako omenja specifična funkcija občinstva v skladbi Versuch für Alle (1969) E. Karkoschke, v kateri je s posebno partituro definirano sodelovanje občinstva. Vloga občinstva v Xenakisovi strategijski glasbi je prav tako specifična (gl. D 2 in KR strategijske glasbe). Podobno vlogo ima tudi v Pouseurovi/Butorovi operi Votre Faust (1961–1967), kjer se z glasovanjem določa usoda protagonistov. Občinstvo je poseben korektiv v prosti improvizaciji Globokarjeve skupine New Phonic Art (gl. D 5 imrpovizacije), čeprav vanjo ni neposredno vključeno.

KR: Ravno glede na vse različne načine vključevanja občinstva v izvedbo, ki so navedeni v KM, je kolektivno improvizacijio koristno – v smislu – D razlikovati od skupinske improvizacije, katere pomen se omejuje na ­improvizacijo profesionalnih improvizatorjev brez neposrednega odnosa do občinstva, prav tako v jazzu in v jam sessionu npr. (gl. D skupinske iprovizacije). Kolektivna improvizacija je lahko tudi prosta improvizacija, odvisno od vrste predloge za improviziranje (gl. D in KR proste improvizacije), vendar zelo redko – če pa že, potem je to najpogosteje v happeningu, zaradi njegovega provokativnega odnosa do občinstva (gl. KR happeninga).

GL: akcijska glasba, happening, improvizacija, intermedia (atr) = mixed media (art) = multimedia (art), kontorolirana imrpovizacija, performans, premični koncert, prosta improvizacija.

PRIM: skupinska improvizacija, kolektivna skladba.

‹GRJ›, I, 232; LEVAILLANT 1981

KOLAŽ, KOLAŽNA TEHNIKA (SKLADANJA) = (COLLAGE)

ANG: collage (technique); NEM: Collage; FR: collage, technique du collage.

ET: FR collage, od grš. kólla = lepilo (‹KLU›, 123); grš. tekhnikós = umeten, spreten, od tékhnē = umetnost, spretnost, znanje (‹KLU›, 724).

D: 1) »Pojem, ki se ga uporablja v likovnih umetnostih za označevanje nabora različnih heterogenih materialov, kot npr. v Picassovih delih z odrezki iz časopisa. V glasbi se pojem uporablja za (označevanje) podobnih konstrukcij z nepredvidenimi in neusklajenimi prvinami, ki drugače napeljujejo na neko drugo glasbo. Ivesova orkestrska dela npr. vsebujejo … kolaže koračnic, plesov, itn., vendar je on ostal osamljen primer do obdobja po 2. svetovni vojni, ko je magnetofonski trak omogočil tako enostavno uporabo kolaža, kot je v likovnih umetnostih. Varèseova Poème électronique je klasičen primer te kategorije. Stockhausen vztraja pri tem, da njegove skladbe, kot npr. Telemusik in Himne niso kolaži, ker so njihove komponente podvržene intermodulaciji. Kljub temu pa so enako heterogene kot … Beriova Sinfonia in Daviesovih Eight Songs for a Mad King.« (‹GR›, 51)

2) »Glasbene kolaže, glasbo, ki je torej pretežno ali izključno sestavljena iz montaže citatov iz drugih skladb istega ali drugega skladatelja, danes pišejo Bernd Alois Zimmermann, Mauricio Kagel, Karlheinz Stockhausen … in drugi.« (‹KS›, 224)

KM: O »intermodulaciji«, ki po D 1 nadomešča kolaž v Telemusik in Himnah, Stockhausen piše: »Telemusik je postala izhodišče novega razvoja, v katerem je predstava o kolažu s prve polovice stoletja povsem presežena. Telemusik ni več kolaž. Zahvaljujoč intermodulaciji starih ‘objet trouvé’ in novih zvočnih dogajanj, ki sem jih ustvaril s pomočjo sodobnih elektronskih sredstev, je dosežena na več ravneh enotnosti: univerzalnost preteklosti, sedanjosti in prihodnosti, dežel in prostorov, ki so oddaljeni med seboj.« (Cit. iz ‹BOSS›, 30; o pojmu »intermodulacija« pri Stockhausenu gl. BLUMRÖDER 1983: 20). Ne glede na to, kako je ta Stockhausenova predstava blizu njegovemu dojemanju svetovne glasbe (gl. ‹BOSS›, 30; prim. D 2 svetovne glasbe), toliko je podobna tudi predstavam B. A. Zimmermanna o »kroglasti obliki časa«, ki je, kakor se vidi v D 2, temelj njegove pogoste uporabe citatov in montaže (gl. ‹GL›, 77–78, 190–191 – op. A.II.3.e/6; tudi D 2 pluralizma). »Objet trouvé«, ki ga omenja Stockhausen, je prav tako prevzet iz likovnih umetnosti (gl. ‹THO›, 175), skozi kolaž se kot zvokovni objekt in glasbeni objekt uporablja v konkretni glasbi (gl. D 2 konkretne glasbe) in v glasbi za trak, čeprav je uporabo tega pojma bolje prepustiti likovnim umetnostim.

O kolažu v likovnih umetnostih gl. ‹THO›, 42–46.

KR: V ‹FR›, 16, se kot primer uporabe kolaža navajajo Ligetijeve Atmosphères, kar je povsem nesmiselno.

Kakor se vidi iz D in KM sta kolaž in kolažna tehnika skladanja priljubljeni, najbolj v drugi polovici 20. stoletja. Jih je pa težko, skoraj nemogoče ločiti od citatov, citatne tehnike (skladanja) in montaže, tehnike montaže (gl. D 2 in ‹KN›, 50). Kakor je navedeno v KR citata, citatne tehnike (skladanja), je malenkostna pomenska razlika vseeno možna: kolaž nastaja z uporabo citatne tehnike in montaže kot njun rezultat.

GL: konkretna glasba = (musique concrète), metaglasba, glasba za trak, pluralizem (D 2), svetovna glasba.

PRIM: citat, citatna tehnika (skladanja), montaža, tehnika montaže.

‹BKR›, I, 263; ‹EH›, 50; ‹G›, 166–170; ‹HK›, 82–83; ‹M›, 549; ‹P›, 139; ‹Z›, 318–322

KLAVARSKRIBO = (KLAVARSCRIBO)

ANG: klavarscribo; NEM: klavarskribo; IT: klavarscribo.

ET: Srednjeveško lat. clavis (množina claves) = tipka (-e), od lat. clavis = ključ Razvoj pomena iz srednjeveškega lat. se pojasnjuje z razumevanjem tipk na glasbilo: tipke (claves) so služile za odpiranje in zapiranje skladišč sape v orglah; pozneje se je pomen prenesel na vsa glasbila s tipkami, na katerih se strune vzgibajo s tipkami (‹KLU›; 375); lat. scribere = pisati.

D: »(Naziv za) nov sistem notacije, ki ga je (1936) izumil nizozemski glasbenik Cornelius Pot in ki nadomešča tradicionalno notacijo trajanj s proporcionalno (grafično) notacijo. Višina se označuje z vodoravnimi črtami, predznaki pa so povsem ukinjeni. Namesto njih se uporabljajo različne notne glave za vseh dvanajst stopinj kromatične lestvice. Sistem se bere od zgoraj navzdol namesto z leve proti desni kot v konvencionalnih sistemih notacije.« (‹FR›, 48)

KM: Primer transkripcije odlomka iz Chopinove Sonate op. 58 v klavarskribu (KARKOSCHKA 1966: 12):

KR: Proporcionalna notacija ni nujno tudi grafična notacija (gl. KM proporcionalne notacije). Zato je v D beseda »grafično« v oklepaju.

GL: ekviton = (equiton), grafična notacija, proporcionalna notacija.

‹BASS›, III, 350; ‹GR6›, X, 97; ‹HI›, 240

KLASTER = ♦CLUSTER♦ = ♦(TONSKI) GROZD♦

AN: cluster, note cluster, tone-cluster, tone cluster; NEM: Cluster, Tonballung, Tontraube; FR: cluster, grappe de sons (‹ROS›, 61), grappe sonore (‹HO›, 432); IT: cluster, gruppo di suoni/note.

ET: ANG cluster = grozd, kup, roj, skupek; skrajšano iz tone-cluster = grozd, skupek tonov.

D: 1) »… Da bi lahko razlikovali skupine (tonov), zgrajenih iz sekund, od tistih, zgrajenih s tercami in kvintami, bomo na tem mestu (prve) imenovali klastri.1 Klastri so torej akordi, sestavljeni iz velikih in malih sekund, ki se … lahko izvajajo iz višjih parcialov in so glede na to zvočno utemeljeni. Pri ustvarjanju klastrov iz sekund … obstaja velika podobnost z ustvarjanjem (klastra iz terc), (ker) se velike in male sekunde uporabljajo kot velike in male terce … Tako imamo za navadne trozvoke naslednjo formulo: … velika terca z malo terco zgoraj; … mala terca z veliko terco zgoraj; … dve mali terci; … dve veliki terci. Ta formula se lahko prenese v sestav s sekundami, tako da pridemo do točnih ustreznic: (1) velika sekunda z malo zgoraj daje, od c, klaster c, d, es; (2) mala sekunda z veliko zgoraj – c, des, es; (3) dve mali sekundi – c, des, eses; (4) dve veliki sekundi – c, d, e. Ti štirje trozvoki so temelj vseh večjih klastrov … Značilna je kvaliteta harmonije, možnost premikanja znotraj zunanjih tonov; tj. v spremembah harmonije se notranji glasovi navadno pomikajo znotraj zunanjih meja tonov predhodnega akorda. Vendar, če je lestvica omejena na polstopinjske intervale, očitno ni mogoče pomikati tonov znotraj zunanjih meja kromatičnega klastra, razen z zamenjavo glasu. Klaster je treba obravnavati kot posamezno enoto, tako kot se obravnava posamezen ton …« (COWELL 1969: 116–118, 121)

2) » Ko v kakšnem odlomku prevladujejo akordi s sekundami, ki so sestavljeni pretež­no brez možnosti obratov, tako da je večina glasov oddaljena za sekundo, se ti akordi imenujejo klastri. To niso pravi sekundni akordi, delno tudi zaradi svojega doslednega (ozkega – op. N. G.) položaja, predvsem pa zaradi pomanjkanja notranjega pomika glasov.« (PERSICHETTI 1961: 126)

3) »Čeprav je klaster, morfološko gledano, akord, je njegov zven po kvaliteti drugačen. Zaradi maksimalno gostega razporeda svojih tonov, med katerimi vsak poraja tudi vrsto alikvotnih tonov, ki še bolj povečujejo gostoto, klaster dojemamo kot kompakten tonski amalgam, v katerem se izgubljajo eksaktne tonske višine, ostane pa samo percepcija registra: globoko-srednje-visoko oz. nižje-višje. Zato klaster prinaša novo zvočno kvaliteto – specifično barvo, ki je na meji šuma. Tudi t. i. beli šum lahko predočimo kot klaster maksimalnega obsega.« (‹MELZ›, I, 340)

4) »Širina in gostota se lahko menjujeta z dodajanjem in odvzemanjem elementov. Klaster kot zvok lahko stoji ali drsi … Pri mešanih vokalih in istrumentalnih ansamblih lahko ima ‘notranji del’ klastra, njegova zvočnost2 pomembno vlogo že glede na to, v kolikšni meri se posamezne skupine izvajalcev dinamično izpostavljajo ali prikrivajo, glede na to, da splošni (zvok) miruje.« (‹G›, 51)

5) »(Naziv za) akord ali zvok, ki vsebuje dva ali več intervalov male sekunde ali manj.« (‹CP1›, 238)

6) »(Naziv za) kompleksen akord, v katerem imajo notranji glasovi majhne vrednosti, ker bolj pripomorejo h kompletni množici.« (‹CP2›,341)

KM: Oba načina zapisa v izvirni ANG-obliki, z in brez vezaja, sta enakovredna, četudi je Cowell v COWELL 1969 naziv vedno pisal z vezajem. V ‹HI›, 99, se pojavlja naziv »note cluster«, ki se sicer ni pojavil nikjer drugje, vendar je možno, glede na to, da je v ameriški ANG »note« sopomenka tona. (‹IM›, 389). Samo v ‹M›, 551, se pojavlja oblika »tonecluster«. V‹L›, 391, in v ‹P›, 135, se pojavlja vrsta pojmov v NEM, FR, IT, ki so redki, saj je c. zares internacionalni naziv.

FR-pojmi, ki odstopajo od ANG-izvirnika, so neobičajni, ker spominjajo na Messiaenove »grappes d’accords« (gl. MESSIAEN 1944: 45), ki nikakor niso c. (prim. npr. resonančni akord).

KR: D prikazujejo številne možnosti določanja pomenov pojma, vendar tudi številne probleme, na katere pri tem naletimo, četudi govorimo o enem od temeljnih pojmov v terminologiji glasbe 20. stoletja, ki najbolje zamenjuje akord. Zato je omenjanje akorda v vseh D (razen v D 1, ki jo bomo posebej komentirali) nepotrebno, saj, kljub vsemu, obstajajo tudi drugi pojmi (agregat, vertikalna zvočnost, zvočnost), ki so lahko bolj podobni k. kot akordu.

a) V D 1 se naziv omenja in razlaga prvič (rokopis COWELL 1969, v katerem je drugo podpoglavje v III. poglavju posvečeno izključno k., dokončano 1919, vendar je sam Cowell tudi prej uporabljal k. v svoji glasbi, že leta 1912 v svoji klavirski skladbi The Tides of Manaunaun – ‹GR›, 51). Cowell očitno želi svojo zamisel kar se da dobro opisati v primerjavi s tradicionlanimi vertikalnimi sklopi, zato se nenehno omenja akord, prav tako kot k. – podobno Schönbergovi argumentaciji za ukinjanje razlik med konsonancami in disonancami v zvezi z emancipacijo disonance – nastane kot »zvokovno utemeljen«, izpeljan iz višjih parcialnih tonov, kar je sicer mogoče, vendar nič ne pomeni (gl. KR emacipacije disonance). Zanimivo je slediti njegovemu prizadevanju, da dokaže »naravnost« k. tako v razmerju do tradicionalnega akorda kakor tudi glede na njegovo utemeljenost v akustiki, dokler ne prizna, da harmonija v k. ne funkcionira več, ker je njegova osnova nehierarhizirana kromatična lestvica (gl. KM celostopinjske lestvice). Nato nujno pride do epohalnega sklepa, da je treba k. v celoti, kakršenkoli že je, obravnavati kot pred tem, v preteklosti, ton.

b) D 2 je, po ‹JON›, 46, »edina od jasnejših definicij klastra«, s čimer bi se lahko strinjali samo glede potrjene razlike med k. in sekundarnim akordom, ki je tako ali tako očitna.

c) D 3 je vsekakor najboljša, saj opozarja na številne lastnosti k., ki se nadalje odražajo v različnih načinih uporabe k. v glasbi 20. stoletja, predvsem v izgubljanju razpoznavnosti njegovih konstruktivnih elementov v teksturnih približkih čisto drugih kvalitet.

V ‹DIB›, 320, se na to lastnost k. opozarja s sklicevanjem na Cowellovo nihanje pri opredelitvi k. kot akorda in k. kot »samostojne enote«, torej tona (prim. D 1 in t. a v KR): »V določenih primerih je cluster lahko akord …, drugič samo ton. Nič jasneje ne pojasni, kako se harmonični fenomen pretvarja v barvo …« Beli šum kot k. je možen ob domnevi, da je k. sestavljen iz intervalov, ki so (veliko) manjši od (temperirane) male sekunde, o čemer se na tem mestu površno govori v D 5 (gl. spodaj t. e). Vendar bi bilo »alikvotne tone« bolje zamenjati s »parcialnimi toni« (gl. KR alikvota, alikvotnih tonov).

d) V D 4 se opisujejo postopki, s katerimi k. dobiva svoje »notranje življenje«, tako da je ta le nadaljevanje D 3 (podrobneje o tem gl. KAGEL 1959).

e) D 5 in 6 je treba analizirati v celoti, saj imata istega avtorja, četudi izhajata iz dveh različnih viroGL: medtem ko se lahko D 6 očita raba akorda, je D 5 le delno površna (gl. BLUMRÖDER 1981a: 8), ker se intervali, manjši od male sekunde, torej mikrointervali, resnično uporabljajo pri skladanju klastrov. V primeru Žalne glasbe za žrtvami Hirošime Pendereckega, ki v KR prinaša skladanje klastrov, se jasno vidi, da so v tradicionalnem črtovju vpisani toni, s katerimi se sklada k., med njimi pa niso intervali male sekunde, ampak četrtstopinjski.

GL: agregat (D 1), akord, diatonični klaster, gostota, sprememba gostote, stopnje gostote, harmonični klaster, kromatični klaster, poliklaster, sekundni akord, skladanje klastra = (Clusterkomposition), skladba iz klastrov = (Clusterkomposition), glasba iz grozdov statistična glasba, tekstura, vertikalna zvočnost, zvočnost.

‹APE›, 304–305; ‹BASS›, I, 607; ‹BKR›, I, 260; ‹BOSS›, 27–28; ‹CAN›, 125; ‹DIB›, 319–320; ‹EH›, 49; ‹FR›, 93–94; ‹GR6›IV, 504; ‹HI›, 99; ‹HK›, 82; ‹KN›, 50; ‹LARE›, 344; ‹RAN›, 863; ‹RL›, 177; ‹SLON›, 1948; ‹V›,143; ‹VO›,123–124

1 V izvirniku najdemo: »tone-clusters«. V Pojmovniku se vse razširjene oblike ANG-pojma prevajajo kot »klaster«, mogoče bi bilo tudi kot (tonski) »grozd«, saj med njimi ni pomenskih razlik. Tudi sicer se skrajšana oblika uporablja pogosteje od razširjene, ki je svojevrstna tavtologija.

2 V izvirniku najdemo »Sonorität«, kar je resnično »zvočnost«, vendar ne v smislu D zvočnosti, po kateri je tehnični naziv oz. strokovna beseda, in ne opisna metafora (gl. tudi KR zvočnosti).

KANSAS CITY JAZZ

ANG: Kansas City jazz, Kansas-City-jazz; NEM: Kansas-City-Jazz; FR: Kansas City Jazz, Kansas City jazz, Kansas-City-jazz; IT: Kansas City jazz, Kansas-City-jazz, stile Kansas City.

ET: Kansas City = mesto v ZDA; jazz.

KR: »(Naziv za slog v jazzu, ki so ga) med letoma 1925 in 1935 v Kansas Cityju … razvili orkestri Andyja Kirka, Jaya McShanna, Bennyja Motena in Counta Basieja … Nasproti kolektivni improvizaciji New-Orleans-sloga je za Kansas-City-Jazz značilno muziciranje, v katerem se solistični parti spremljajo s t. i. riffi … Teme so zelo jedrnate, enostavne, pomembno vlogo pa ima blues, ki dobiva obliko boogie-woogiea. Kansas-City-Jazz je pomembna slogovna faza, ki pripravlja razvoj sodobnega jazza … ter bebopa in cool jazza.« (‹MELZ›, II, 300; ‹HI›, 229)

KR: Ortografija s vezaji je redkejša od tiste brez, se pa lahko obe uporabljata enakovredno.

Kolektivno improviazcijo v D je boljše nadomestiti s skupinko improvizacijo ker se v tem Pojmovniku ti dve vrsti improvizacije skušata pomesko razllikovati. Ne ena ne druga pri tem ne sodita v prosto improvizacijo.

GL: bebop = bop = rebop, blues, boggie-woogie, vool jazz, jazz, riff.

‹BASS›, II, 629 = »Kansas City, stile«; ‹BKR›, II, 273; ‹FR›, 46–47; ‹GRJ›, I, 624; ‹HO›, 529; ‹HU›, 438