Interni strežnik Oddelka za muzikologijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani

AN: imrovisation; NEM: Improvisation; FR: improvisation; IT: improvvisazione.

ET: Lat. improvisus = nesluten, nepredviden, od in-, ki negira osnovo, pro = pred in videre = videti, dojeti (‹KLU›, 239, 563, 328).

D: 1) »(Naziv za) glasbo, ki vključuje določeno svobodo izvajalca znotraj nabora parametrov, ki jih je postavil skladatelj. Za razliko od ♦nedeterminacije♦, improvizacija sugerira (pogosto tudi zahteva), da se izvajalec nasloni na svojo lastno tehniko in intuicijo (ki temelji na njegovih predhodnih izkušnjah) znotraj določenega slogovnega okvirja. Nezapisane kadence v koncertih 18. stoletja so izvrsten primer improvizacije pred 20. stoletjem.« (‹CP1›, 239)

2) »Improvizacije različnih vrst so se začele prakticirati v petdesetih letih s pojavom ♦aleatorike♦, ♦grafične notacije♦ in ♦nedeterminacije♦, čeprav je improvizacija v starem smislu, tj. tista, ki dopušča izpostavljanje virtuoznosti znotraj predpisanega glasbenega sveta, mnogo bolj značilna za ♦jazz♦, od katere se ♦prosta improvizacija♦ skupin, kot je Globokarjeva, lahko razlikuje le v smislu izvedbenih klišejev.« (‹GR›, 96)

3) »Od petdesetih let nastajajo dela (kot Stockhausenov Klavierstück XI in Boulezova III. klavirska sonata), katerih globalna forma ni fiksirana. Interpret dobiva … za gradnjo prvine, s katerimi lahko prosto ravna znotraj meja, ki jih je postavil skladatelj. Nasprotje med improvizacijo in skladanjem v ♦glasbi 20. stoletja♦ je manj ukinjena v ♦aleatoriki♦ kakor pa v večpomensko notiranih skladbah ali v ♦glasbenih grafikah, ki morajo spodbuduti glasbene asociacije in zagotoviti popolno svobodo.« (‹HU›, 392)

4) »Improvizacija pomeni sočasno odkrivanje in realiziranje glasbe. Absloutna improvizacija glasbeno ni mogoča. Če mora imeti improvizacija glasbeni pomen, se mora dokazati v neki zastavljeni nalogi, mora biti pisno fiksirana bodisi v obliki modela ali pa v spominu glasbenika, ki imrpovizira.« (‹G›, 159)

5) »Improvizacija je danes fenomen, ki visi v zraku, srečamo ga na vsakem koraku. Po mojem mnenju je nedvomno pomembna, predvsem za osebo, ki improvizira. To je izvir stalnega osebnega bogatenja: tehničnega in instrumentalnega bogatenja, ki ga spodbujajo močne stimulacije, ki prihajajo od ostalih sodelujočih, in na katere je treba najti odgovor brez časa za razmišljanje, torej predvsem instinktivno; bogatenja spretnosti, spontanosti, glasbenih refleksov, instinktivne presoje in intuitivnih odločitev, stalnega preizpraševanja tistega, kar se pojavlja v sebi in v ostalih; prav tako učenja tolerantnosti znotraj skupine. Po določeni praksi, v kateri igra pomembno vlogo eliminacija, improvizator igra tisto, kar je in kar misli. Improvizacija torej dopušča globoko spoznavanje svojih partnerjev. Postaja neka vrsta psihoanalize, ker ima glasba … korenine v nezavednem. Zato je občinstvo bolj potrebno kot kadar koli prej: ni potrebno, da je prisotno kot opazovalec, temveč kot priča evolucije, in pomaga s svojo navzočnostjo improvizatorju med okrivanjem sebe med demaskiranjem, med katerim včasih odkrije neprijetno resnico. Ni potrebno poudarjati pomembnosti, ki jo ima lahko imrpovizacija kot pedagoško sredstvo za stimuliranje kreativnosti glasbenikov, še posebej mladih, ki jih pripravlja na to, da postanejo interpreti, skladatelji, ali pa oboje.« (GLOBOKAR 1975: 89–90)

6) »V glasbi XX. stoletja se ponovno pojavlja improvizacija kot zelo pomemben način glasbenega izražanja. Igra pomembno vlogo v številnih kompozicijskih sistemih, ki so se pojavili okrog 1950. leta, kot npr. v ♦serialni tehniki♦ in še posebej v ♦aleatoriki♦.« (‹MELZ›, II, 201)

KR: Pomen tega tako izpostavljenega pojma v terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦ je možno določiti z različnih vidikov (kakor je razvidno iz D), vendar je vedno problem njegov natančnejši pomen v tradicionalni glasbi in v izvenevropskih glasbenih kulturah (o teh aspektih improvizacije zelo zanimivo razpravlja ‹MI›, II, 528–533). Pogosto omenjanje imrpovizacije je vsekakor povezano s temeljitimi spremembami značaja zapisa v nekaterih segmentih ♦glasbe 20. stoletja♦, ki ne samo da pričakujejo, temveč tudi zahtevajo precej večjo odgovornost interpreta do realizacije zapisa, tako da gre praviloma za soavtorstvo realizacije. Poleg tega določeni pojavi v ♦glasbi 20. stoletja♦ (npr. ♦zasebna glasba♦ v najširšem pomenu) niti ne pričakujejo javne realizacije v ♦zvoku♦ in je pri njih zapis neobvezna spodbuda za realizacijo, ki se je javno ne da vrednotiti, tudi če do nje pride.

Natančnejša analiza predloženih D bo opozorila na nekatere omejitve, na katere je treba biti pozoren pri uporabi pojma, še posebno v najširšem pomenu:

a) V D 1 (v kateri so »parametri« pogovorni izraz, ne pa tehnični in/ali strokovni pojem) se improvizacija skuša postaviti v meje njenega zgodovinskega pomena (s sklicevanjem na »slogovni okvir«), vendar je ta okvir v »nezapisanih kadencah v koncertih 18. stoletja« bolj očiten kot je kateri koli okvir, ki se za improvizacijo postavlja v ♦glasbi 20 stoletja♦. Nakazana razlika med improvizacijo in ♦nedeterminacijo♦ ni natančna: kako enstavno poimenovati realizacijo predloge, ki temelji na estetiki ♦nedeterminacije♦, če ne improvizacija (v najširšem smislu)? Omenjanje intuicije v povezavi z improvizacijo (v tej D in v D 5) je tvegano, ker je Stockhausenova ♦intuitivna glasba♦ pojem, ki se mu improvizacija – čeprav nejasno – skuša izogniti (gl. D 2 in 3 ♦intuitivne glasbe♦).

b) V D 2 bi bilo bolje omeniti ♦glasbeno grafiko♦ kot pa ♦grafično notacijo♦, ker ♦glasbena grafika♦ (kot je omenjena v D3) pričakuje veliko večjo improvizacijsko svobodo v primerjavi z ♦grafično notacijo♦, ki kot notacija praviloma sestoji iz novih grafičnih znakov namesto konvencionalnih notnih znakov, vendar s povsem enopomensko funkcionalno usmeritvijo, kar zadeva njihovo realizacijo (gl. KR ♦glasbene grafike♦ in ♦grafične notacije♦). »Izvedbeni klišeji« kot temelj primerjave improvizacije v ♦jazzu♦ in v ♦prosti imrpovizaciji♦ nekaterih skupin, kot je Globokarjeva New Phonic Art, so povsem deplasirani, ker ♦prosta improvizacija♦ zavrača »izvedbene klišeje«. Prej bi bilo trebe vedeti, kaj so sploh »izvedbeni klišeji«, ker oni v ♦jazzu♦, sploh pa v ♦free jazzu♦, niso enopomenski (gl. D ♦free jazza♦ in KR ♦proste improvizacije♦).

c) Primeri, ki so ponujeni v D 3 (Stockhausenov Klavierstück XI in Boulezova III. klavirska sonata sta v tem Pojmovniku primera ♦večpomenske♦ oz. ♦variabilne♦ ♦odprte forme♦), so večkratno diskutabilni: zapis zahteva nenavadno aktivnost interpreta s »prvinami za gradnjo«; ko se enkrat ugotovi njihovo sosledje, sama izvedba ne potrebuje nobene povezave z improvizacijo, če – kakor trdi D 4 – z improvizacijo razumemo sočasno »odkrivanje in realiziranje glasbe«, kar je res. V tem smislu omenjeni primeri niso nobene »večpomensko notirane skladbe« (kar ne pomeni, da Klavierstück XI nima ♦večpomenske forme♦), za razliko od ♦glasbenih grafik♦, ki to zares so ter zaradi tega nimajo nobene veze z improvizacijo. To je tipični primer pogovorne, nepremišljene uporabe pojma (prim. KR ♦nadzorovane improvizacije♦).

d) V D 4 se točno postavljajo (tako pojmovni kot tudi) mejni pogoji, ki jih improvizacija mora zadovoljiti, če hoče biti glasbeno relevantna (prim. ♦nadzorovano improvizacijo♦).

e) V D 5 se natančno razlaga večkratna večplastnost improvizacije skozi improvizacijsko pakso njenega avtorja V. Globokarja (gl. o tem tudi GLOBOKAR 1972, GLOBOKAR 1979 in GLIGO 1989: 230–231). V njej je, kakor je bilo navedeno v t. a, edino sporno omenjanje intuicije (zaradi Stockhausenove ♦intuitivne glasbe♦).

f) D 6 je povsem deplasirana, ker najprej ni jasno kaj so »kompozicijski sistemi« (gl. ♦sistem♦), še bolj pa, kakšna je povezava med improvizacijo in ♦serialno tehniko♦ (ki se v izvirniku napačno navaja kot »serijana tehnika« – gl. o tem KR ♦serialne glasbe♦).

Navedeni napotki, med katerimi štrevilni ne smejo imeti nobene zveze z improvizacijo, naj bojo nadaljnja spodbuda k razmišljanju o čim bolj previdni uporabi pojma.

GL: ♦akcijska glasba♦, ♦aleatorika♦, ♦eksperiment, eksperimentalna glasba♦, ♦free jazz♦, ♦glasba na papirju♦, ♦glasba za branje♦, ♦glasba za oči♦, ♦glasbena grafika♦, ♦skupinska improvizacija♦, ♦intuitivna glasba♦, ♦jam, jam session♦, ♦jazz♦, ♦kolektivna improvizacija♦, ♦nadzorovana improvizacija♦, ♦meditativna glasba♦, ♦mobilna oblika♦, ♦moment, momentna oblika♦, ♦nedeterminacija♦ = (indeterminacija), ♦odprta oblika♦, ♦postserialna glasba♦, ♦zasebna glasba♦, ♦prozna glasba♦, ♦prosta improvizacija♦, ♦naključje♦, ♦third stream♦ = (tretja struja), ♦variabilna oblika♦, ♦vidna glasba♦, ♦večpomenska oblika♦.

‹APE›, 140–141; ‹BASS›, II, 731–743; ‹BKR›, II, 230–231; ‹BKR›, V, 50; ‹BOSS›, 67–70; ‹CP2›, 341; ‹DG›, 284; ‹EH›, 141–142; ‹FR›, 41–42; ‹GL›, 84; ‹GRJ›, I, 554–563; ‹GR6›, IX, 50–51; ‹HU›, 214; ‹HK›, 189–190; ‹HO›, 485 = »la période moderne«; ‹IM›, 180–181; ‹KN›, 99–100; ‹L›, 274; ‹LARE›. 769; LEVAILLANT 1981; ‹M›, 539; ‹MGG›, VI, 1126–1128; ‹P›, 113; ‹RIC›, II, 452–453; ‹RAN›, 392–394; ‹V›, 336 = vodilke k ♦nedeterminaciji♦, ♦jazzu♦, ♦performansu♦ (=«izvedbi«!), ♦prozni glasbi♦, ♦ritmu♦; ‹VO›, 168–172

ANG: impressionism; NEM: Impressionismus; FR: impressionisme; IT: impressionismo.

ET: Lat. impressio = vtis, od imprimere = vtisniti, odtisniti, od in = v in primere 0 tiskati, pritiskati (‹KLU›, 239, 561).

D: 1-A) »Kot ‘impresionistična’ je bila poimenovana predvsem glasba Debussyja, Ravela in njunih učencev, ker si je za vrednote zastavljala slikovne vizije s sugestivno močjo in atmosfersko-nejasno (‘sfumato’), harmonično¹ ♦barvo♦ raje kot melodični ‘obris’. Naklonjenost trepetanju je enaka pri impresionistični glasbi in impresionističnem slikarstvu … ‘Impresionistična’ se imenuje tudi glasba okrog leta 1900 ter po njem, v kateri zvokovno razpoloženje in kolorizem pridejo v prvi plan kot posebne vrednote, (tako so se imenovale) celo tudi ekstatično razgibane Skrjabinove simfonične pesnitve. S takimi širitvami (pomena) se pojem impresionizma pretvarja v splošno kategorijo, ki ničesar ne pove. Samostojnega delovanja ♦barv♦ ne najdemo le pri Debussyju, Dukasu, Satieju, Ravelu, de Falli in Respighiju, temveč tudi v poznih opusih ‘klasicista’ Fauréja in C. Scotta, F. Deliusa, Kodályja, R. Straussa … Neposredni predhodniki te osamosvojitve kolorizma so bili Chopin, Liszt, Chabrier, predvsem pa Musorgski in Borodin, zelo zgodnji napovedovalci pa celo italijanski madrigalisti Marenzio, Gesualdo in Monteverdi. Tako široko razumljen … impresionizem pojmovno razslojuje številne natančnejše slogovne razlike, predvsem razkroj med deskriptivno² glasbo (npr. pri Straussu) in Debussyjevo evokativno³ glasbo, ki cilja na neposredno vzburjanje, priklicovanje individualnih razpoloženj … Vsekakor se je treba zavedati dejstva, da se je pojem impresionizma v začetku nanašal na slikarstvo na odprtem [SLO plenerizem, iz FR ‘en plein air’ = ‘na prostem’ – op. prev.]. Pojem se je kasneje pretvoril v slabšalni izraz, ki v svojem izvirnem pomenu neposredne vizije⁴ (slikarstvo trenutka) naravnost zaobide …zgodnjo umetnost Debussyja (npr. tri Nokturne za orkester).« (‹HU›, 389–390)

1-B) »Ta pojem, ki se je sprva nanašal na slikarstvo, se je uporabil za glasbo po Debussyju, s čemer je bila izzvana cela poplava nesporazumov. V tem nepravilnem konceptu se želi na splošno označiti tiste glasbe, ki, pod večjim ali manjšim Debussyjevim vplivom, pričajo o določeni mehkobi v slogu in orkestraciji. Ta nepravilnost izhaja iz dejstva, da so pojem uporabljali muzikologi in kritiki v Debussyjevem času ali takoj za njim, Debussyjeva drznost (včasih pa tudi Ravelova) je bila le anarhična in prosta manifestacija zoper šolski kanon. Pojem je, tako kot v slikarstvu, (tudi v glasbi) v začetku bil izrecno pejorativen. Glede na to, da je Debussy občasno kazal navdušenje nad slikarstvom Clauda Moneta …, se je to izkoristilo za nastanek imaginarne in lažne teorije o debussyjevskem impresionizmu. To pa je pomenilo povsem napačno razumeti bistvo debussyjevske umetnosti, ki je prej simbolistična, malarmeevska, in ki je – če jo hočemo primerjati s slikarstvom – s svojo notranjo arhitektonsko organizacijo veliko bližja … Cézanneu. Glasbeni impresionizem torej ne obstaja ne kot tehnična, ne kot estetska kategorija. Lahko bi celo trdili, da označuje … reprezentativen ali figurativen slog glasbenega izražanja, ki je na pol poti med deskriptivnostjo romantične sinfonične pesnitve in klasične ali sodobne abstrakcije. V tem primeru Debussy ni več prvi predstavnik tovrstne glasbene senzibilnosti: Janequina, Couperina, Rameaua, Berlioza s Fantastično sinfonijo in nekateri drugi se lahko prav tako imamo za ‘impresioniste’. To bi torej lahko bila ena izmed stalnic francoske glasbe, enako kakor se lahko najde ‘ekspresionistično’ stalnico v nemški glasbi – že pri Schützu in J. S. Bachu, ne pa šele pri Schönbergu in Bergu. V novejšem času je možno najti manifestacije ‘impresionističnega’ značaja … še posebej v ♦elektroakustični glasbi♦ (François Bayle, Pierre Henry) ter pri Olivieru Messiaenu in nekaterih skladateljih, ki pripadajo postboulezovski tendenci (J.-P. Guézec). Izraz torej ostaja šibak, nevaren in, kot je bilo povedano, izvir velikih nesporazumov.« (‹ROSS›, 117–118)

1-C) » Naslovi Debussyjevih skladb, npr. Images, kažejo, koliko je skladatelj želel biti spodbujen s strani slikarstva in kako je želel isto svojim poslušalcem. Obstaja določena sorodnost med neskončnostjo njegove ♦harmonije♦ in instrumentacije ter neskončnostjo Monetovega čopiča. V tem smislu je pojem koristna etiketa za podoben slog v nekaterih Ravelovih, Dukasevih, Ibertovih in Bartókovih delih, čeprav je vrednost tega pojma nedoločena glede na povezavo z intenzivnimi trenutki subjektivnega vtisa, ki jih najdemo v atonalitetnih miniaturah Schönberga in Weberna.« (‹GR›, 96).

1-D) »T. i. ruski impresionizem Aleksandra Skrjabina je primer, ki je bil slabo razumljen. Kot Debussy je bil tudi Skrjabin najprej pod vplivom Chopinovega harmonskega idioma; kmalu je razvil lastni harmonski slog, ki nekaj dolguje tudi Debussyju, vendar se je različno razvijal, četudi v kontekstu velike, prilagodljive avtonomne forme. Skrjabinova estetika, sestavljena iz idej ruske in francoske književnosti in mistične filozofije, se v njegovi glasbi odraža manj rafinirano kot pa v Debussyjevi. Debussyjeva senzualna mehkoba, v kontrastu s Skrjabinovo bombastičnostjo, Debussyjevi enostavni in natančni ♦ritmi♦, v nasprotju s Skrjabinovimi zapletenimi in slabotnimi ♦ritmi♦ … dokazujejo, da se je impresionizem pogosto uporabljal kot pojem-past, ki je bolj onemogočal kot pa pospeševal razumevanje.« (‹V›, 336).

2-A) »Med natančnejšim raziskovanjem tehničnih prvin iz katerih je zgrajena impresionistična glasba, moramo poudariti najznačilnejše: 1. vzporedne sekunde, kvarte, kvinte, kot tudi vzporedne kvintakorde, septakorde, nonakorde, tako v osnovni obliki kot tudi v obratih; 2. interval zvečane kvinte v trizvoku in ostalih večzvokih, ter interval tritonusa; 3. uporabo ♦celostopinjske lestvice♦ in ♦akordov♦, ki iz nje izhajajo; 4. uporabo ♦pentatonskih lestvic♦ in melodij ter ostalih prvin glasbe Daljnjega vzhoda ali nekaterih predelov Evrope (Španije); 5. Melodije, ki temeljijo na starocerkvenih ♦tonalitetah♦ (značilno je izogibanje vodilnemu tonu); 6. prosto uporabo ♦akordov♦, ki so popolnoma tuji ♦tonaliteti♦, oz. neposredno spajanje niza ♦akordov♦, ki pripadajo različnim, tudi zelo oddaljenim ♦tonalitetam♦; 7. dodajanje sekunde kamorkoli v trizvok ali večzvok, ki živi popolnoma samostojno, ne zahteva razveza; 8. bogato uporabo kromatičnih postopov in alteracij … Impresionistični skladatelji redno pišejo tonalno⁵, vendar se v njihovih delih meje ♦tonalitete♦ razširjajo, včasih pa celo podirajo z občasnim dotikanjem ♦politonalnosti♦⁶ in ♦atonalnosti♦⁷ …« (‹MELZ›, II, 200)

2-B) »Tradicionalni opisi Debussyjevega sloga sugerirajo vrsto vzporednic z likovnim impresionizmom: prefinjeno stopnjevanje instrumentalne ♦barve♦; statične melodije brez klimaksa, ki pogosto krožijo okrog enega ♦tona♦; ♦harmonijo♦, razumljeno kot pretežno koloristično prvino; kompleksne ♦teksture♦, ki so sestavljene iz pozorno izdelanih površinskih figuracij in ki pogosto presegajo melodično gradivo; oblike, ki se kontinuirano razvijajo brez ostrih delitev na ♦sekcije♦ (D 1).« (‹RAN›, 391).

3) »Impresionizem je infinitezimalni račun glasbe v katerem se infinitezimalni delci kolorističnega ♦zvoka♦ integrirajo v potencialni glasbeni dejavnik. Sam Debussy je vztrajal na tem, da je realističen skladatelj in ni maral pojma impresionizma. Marca 1908 je pisal svojemu založniku Durandu: ‘Skušam ustvariti glasbeno resničnost, vrsto, ki ji nekateri imbecili pravijo impresionizem, pojem, ki se mi zdi povsem neustrezen.’« (‹SLON›, 1456).

KM: D določa pomen pojma v treh skupinah:

V prvi (D 1) se opazi kritičnost do slikarskega impresionizma, iz katerega so pojem skušali prenesti v glasbo (o slikarskem impresionizmu gl. ‹THO›, 92–94, in TROSCHKE 1990: 1–3; v TROSCHKE 1990: 3, se govori o impresionizmu v književnosti; o prenosu pojma iz slikarstva v glasbo gl. TROSCHKE 1990: 3–9). V drugi skupini (D 2) se skuša določiti značaj gradiva, oblike in kompozicijsko-tehničnih postopkov v glasbenem impresionizmu. V tretji skupini (D 3) je omenjena množica nesmislov, ki spremljajo pisanje o tem pojmu.

Pripona -izem ponavadi sugerira naziv sloga, epohe ipd. […] O takem pomenu impresionizma gl. zaključek KR.

KR: Vse D odkrivajo kompleksne težave pri določanju pomena pojma ter zahtevajo poseben komentar:

a) V D 1-A se opozarja na vse nevarnosti enostranske vzporednosti med slikarskim in glasbenim impresionizmom. Pretirano in nekritično je navajanje skladateljev, ki so uporabljali »samostojno delovanje ♦barve♦« (naštevanje se nadaljuje v D 1-B in 1-C). Opozorilo na izvirni pomen pojma (v slikarstvu) na koncu D potruje težave s takim pristopom. Zakaj bi sploh vztrajali na tej vzporednosti, če z ničemer ne pripomore k določanju pomena pojma?

b) D 1-B se kompetentno in argumentirano navezuje na D 1-A. Vendar je poudarjanje »impresionistične« stalnice francoske glasbe v nasprotju z »ekspresionistično« stalnico nemške glasbe preveč enostavno in površno, je pa očitno kompenzacija za avtorjev preveč kritičen odnos do ♦ekspresionizma♦ (gl. D 3-C, KM t. 4 in KR t. g in h ♦ekspresionizma♦). Predrzno in neutemeljeno je iskanje impresionizma v ♦elektroakustični glasbi♦, še bolj pa v »postboulezovski tendenci«, pri čemer se niti približno ne razume, kaj naj bi ta »tendenca« pomenila.

c) D 1-C kot da povsem nasprotuje argumentaciji predhodnih D, vendar skuša pomen pojma utrditi po vzporednicah s slikarstvom. Izrazi, kot so »neskončnost (Debussyjeve glasbe in Monetovega čopiča)« so neresni in površni.

d) V D 1-D se skuša dokazati neobstoj pojma na temelju primerjave Skrjabinovega in Debussyjevega impresionizma. Ideja je zanimiva, vendar ni dovolj izpeljana in obvezujoča. Skrjabina je zato bolje držati v rezervi, kljub temu, da je omenjen v D 1-A.

e) D 2-A je eden izmed mnogih poskusov odkrivanja pomena pojma po kriterijih značilnosti gradiva, oblike in kompozicijsko-tehničnih postopkov. V njej je opazna precejšnja pojmovna zmešnjava ter zato bolj škodi kot pa koristi, predvsem zaradi tega, ker se številne izmed navedenih značilnosti ne omejujejo le na glasbeni impresionizem:

1) »Temeljna oblika (♦akorda♦) po ‹MELZ›, III, 557, je očitno pojmovna konvenca. Glede na razliko med ♦osnovnim tonom♦ in ♦temeljnim tonom♦, ki jo sugerira ta Pojmovnik, bi bilo bolje »temeljno obliko« nadomestiti z »osnovno obliko«.

2) »Pentatonska melodija« je melodija, ki izhaja iz ♦pentatonske lestvice♦ (gl. KR t-1 ♦sistema♦). Zato je odveč govoriti o uporabi ♦pentatonskih lestvic♦ in melodij hkrati.

3) Uporaba »prvin glasbe Daljnjega vzhoda« v impresionistični glasbi je diskutabilna. Če se že vztraja na tem, bi bilo treba navesti te prvina (poleg ♦pentatonskih lestvic♦).

4) Pojem »starocerkvene ♦tonalitete♦« je povsem napačen, glede na izvirni pomen ♦modusov♦ (gl. D 3–5 ♦modalitete♦).

5) »Izogibanje vodilnemu tonu« je bolj značilno za ♦celostopinjske lestvice♦ kot pa za t. i. »starocerkvene ♦tonalitete♦«.

6) Zanimiv pojem je »večzvok«, s katerim se verjetno skuša izogniti bojda staromodnemu izrazu ♦akord♦, čeprav je ♦akord♦ prav tako »večzvok«, ki je lahko tudi »sozvok« (gl. KR ♦akorda♦). V napotkih k ♦akordu♦ je navedeno veliko pojmov, ki ga lahko nadomestijo, sploh kot natančni tehnični pojmi ali strokovni izrazi (gl. D 1 ♦agregata♦).

7) Poenostavljanje ♦harmonije♦ (ali še raje ♦harmonike♦, gl. D in KR ♦harmonije/harmonike♦) impresionistične glasbe na ♦tonaliteto♦ je zelo nevarno, če se pod ♦tonaliteto♦ razume dur-molov ♦sistem♦ lestvic (gl. D 2 ♦tonalitete♦). Ravno s tem opozorilom na ♦tonaliteto♦ ni možno razložiti nobenih značilnosti harmonskega sloga, razen odstopanja od ♦tonalitete♦. O tem najbolje priča nedoslednost v terminologiji, ko je treba označiti »širjenje meja ♦tonalitete♦«: ♦politonaliteta♦ in ♦atonaliteta♦ sta najmanj ustrezna pojma za to.

f) Za razliko od D 2-A je D 2-B veliko natančnejša, podaja skoraj idealne opis značilnosti zgradbe, oblike in kompozicijsko-tehničnih postopkov v impresionistični glasbi.

g) D 3 – kot tipična v skupini D, ki nesmiselno razpravljajo o pojmu – govori kar sama zase. Poleg tega Debussy ni vztrajal na tem, da je »realistični skladatelj« (prim. D 2 ♦realizma, glasbenega♦, ki jo je napisal isti avtor), ker je skušal ustvariti »glasbeno resničnost«. Sebe je imel za simbolista, tako kot tudi svoje pesniške vzore: Baudelaireja, Verlainea in še posebej Mallarméja (gl. ‹M›, 525, in D 1-B ♦impresionizma♦).

Kljub kritičnosti do pojma (gl. TROSCHKE 1990: 9–11), katerega nejasen pomen v glasbeni terminologiji omogoča raznovrstne nerodne manipulacije, se glasba, opisana v D 2-B, lahko prepričljivo označi kot impresionistična, slog pa kot impresionizem.

GL: ♦celostopinjska lestvica♦ = (celotonska lestvica).

‹APE›, 140; ‹BASS›, II, 481–485; ‹BKR›, II, 229–230; ‹DG›, 283–284; ‹GR6›, IX, 30–32; ‹HQ›, 482; ‹EIN›, 293; ‹IM›, 180; ‹L›, 273; ‹LARE›, 768; ‹MGG›, VI, 1046–1090; ‹MI›, II, 524–528; ‹P›, 113; ‹RIC›, II, 451–453

1 V izvirniku piše »harmonikale«, kar je napačno ker se ta pridevnik nanaša na »harmonikalno teorijo kozmosa« H. Kayserja (gl. KAYSER 1976 in KR ♦harmonije/harmonke♦).

2 V izvirniku se (iz neznanih razlogov) navaja FR pojem »musique descriptive«.

3 V izvirniku se (iz neznanih razlogov) navaja FR pojem »musique évocatrice«.

4 V izvirniku se navaja FR pojem »vision emmédiate«.

5 Boljše bi bilo »tonalitetno« (gl. KR ♦tonalitete♦).

6 Boljše bi bilo »♦politonalitetnosti♦« (gl. D in KR ♦politonalnosti♦).

7 Boljše bi bilo »♦atonalitetnosti♦« (gl. D in KR ♦atonalnosti♦).

ANG: hot, hot 1925, hot jazz, hot jazz 1925, hot music; NEM: Hot, einer der frühesten Jazzstile, hot Jazz, »heisser« Jazz, traditionell; FR: hot, un de premiers jazz, hot jazz, jazz »chaud« traditionel; IT: hot, uno dei primi jazz, hot jazz, jazz »caldo« tradizionale.

ET: ANG hot = vroč, pekoč; ♦jazz♦.

D: 1) »V terminologiji ♦jazza♦ se pojem uporablja izključno za izražanje kvalitet strasti in intenzitete; navajal se je v naslovih raznih melodij, v imenih ♦bandov♦, za posamezne izvajalce in za aspekte izvedbe. Uporabljali so ga v ZDA v dvajsetih letih za razlikovanje ♦jazza♦ od ostalih žanrov, pozneje tudi od ‘sweet’ glasbe, ki so jo izvajali komercialni plesni ♦bandi♦.« (‹GRJ›, I, 539; pojem je »hot«!).

2) »Pojem za tipične značilnosti ♦jazza♦ na področju melodije (♦dirty tones♦) in ♦ritma♦ (♦off-beat♦, ♦swing♦) … Kot osrednji pojem v ♦jazzu♦ se je od 1925 do 1935 uporabljal kot sopomenka ♦jazza♦ (hot music, hot style), s čemer se je hkrati poudarjala razlika od komercialne sweet music. Kot nasprotje hotu je v petdesetih letih nastal pojem ♦cool (jazz)♦ kot označba novega ideala v ♦jazzu♦.« (‹HU›, 379; pojem je »Hot«!).

KM: NEM-, FR- in IT-ustreznice ANG-izvirnika so ponujene v ‹BR›, 236–237.

KR: Ravno prevodi v NEM, FR in IT v ‹BR›, 236–237, dokazujejo, da je prevod teh, pravzaprav sopomenskih, pojmov v slovenščino odvečen in nesprejemljiv.

GL: ♦dirty tones (notes)♦, ♦jazz♦, ♦off-beat♦, ♦swing♦ (D 1).

PRIM: ♦cool jazz♦.

‹BASS›, II, 474 = »hot«; ‹BKR›, II, 217 = »Hot«; ‹FR›, 40 = »hot jazz«; ‹HI›, 210 = »hot, hot music«; ‹LARE›, 755 = »hot«; ‹MELZ›, II, 162 = »hot«; ‹RIC›, II, 439 = »hot«

ANG: honky-tonk(y)(-piano), honky-tonk(y)(-music), Honky Tonk Music 1900; NEM: Honky Tonk, honky-tonk(y)(-piano), honky-tonk(y)(-music), Musik aus den Kneipen; FR: honky-tonk(y)(-piano), honky-tonk(y)(-music), musique exécutée dans une gargote; IT: honky-tonk(y)(-piano), honky-tonk(y)(-music), musica eseguita nelle bettole.

ET: ANG (ameriški sleng) honky-tonk = poceni gostilna (‹OAD›, 420).

D: Naziv za slabo uglašen, nekvaliteten klavir na katerem so črnski glasbeniki igrali zgodnji ♦jazz♦ (sploh pa ♦boogie-woogie♦ in ♦ragtime♦) v poceni gostilnah New Orleansa in južnih držav ZDA. Prav tako gre za problematično poimenovanje sloga v ♦jazzu♦, ki se je izvajal na takem klavirju in v takem okolju.

KM: NEM, FR in IT ekvivalenti, ki odstopajo od ANG (ameriškega) izvirnika, so navedeni v ‹BR›, 2326–237, kot prevodi. Vseeno pa se vedno uporablja ANG oblika pojma.

KR: Pojem je, glede na svojo nenavadno ET osnovo, komajda možno razumeti kot tehnični pojem oz. strokovni izraz, vendar pa ni bolj ustreznega pojma. (Pojmi kot so »barrel-house-piano, barrel-house-style, barrel-house-♦jazz♦, barrel-house-music« – ‹HI›, 52; ‹RAN›, 81; ‹GRJ›, I, 75 – ne pomenijo povsem enako kot honky tonk, prav tako imajo problematično ET osnovo ter se še manj pogosto uporabljajo).

Ortografija in oblike tega pojma so izrazito rzanovrstni, prav tako pa tudi njegova osnova – Honky-tonk. V ‹OAD›, 420, se za honky-tonk ponuja ortografija s črtico in poleg izvirnega pomena iz ET tudi drugi pomen: »vrsta ♦ragtimea♦, ki se igra na klavirju, pogosto s strunami, ki imajo slab ♦zvok♦«. Že sama osnova torej vsebuje glasbene implikacije. V ‹HK›, 183, in v ‹KN›, 96, najdemo isti pojem zapisan brez črtice, v ‹HI›, 209, pa je ponujena varianta »honky-tonk(y)-piano«. Pisanje brez črtice je pravilno, ker je »honky« pridevnik pred samostalnikom »tonk«. Dodajanje »-y« na »tonk« je opravičena, če celotna osnova »honky-tonk« ali »honky tonk« postane pridevnik pred samostalnikom »(-)piano« ali »(-)music«. Vse ortografske različice so enakopravne v uporabi.

V »honky-tonk(y)(music)« se z »music« misli na ♦jazz♦.

GL: ♦boogie-woogie♦, ♦jazz♦, ♦ragtime, rag♦.

‹BASS›, II, 473; ‹GR6›, VII, 682

ANG: hit, succes; NEM: Hit, Schlager, Erfolg, grosser Erfolg; FR: hit, succès, un grand succès, tube; IT: hit, successo, un grande successo.

ET: ANG hit = zadetek.

D: »Hit je v dobesednem prevodu ♦šlager♦, pri čemer se s ♦šlagerjem♦ ne misli na osladno, kičasto ♦zabavno glasbo♦, temveč na stopnjo priljubljenosti skladbe … (Tudi ♦šlager♦ kot osladna, kičasta ♦zabavna glasba♦ je lahko hit.)« (‹KN›, 94).

KM: Pojmi, ki odstopajo od ANG izvirnika, so sugerirani v ‹BR›, 202–203, in 236–237, pri čemer je povsem nejasno, po čem naj bi razlikovali pomen teh dveh pojmov.

»Osladna, kičasta ♦zabavna glasba♦« v D je opisni prevod NEM-besede »Schnulze«.

KR: V D se natančno opozarja na dvopomenskost hita in ♦šlagerja♦: ♦šlager♦ je lahko naziv za vrsto osladne, kičaste ♦zabavne glasbe♦, ter je sopomenka hita (NEM »Schlager« je v slovenščino prevzet v fonetični varianti in je dobeseden prevod ANG-izraza hit). Zdi se, da se v praktični uporabi v slovenskem jeziku ♦šlager♦ uporablja skoraj izključno kot naziv za vrsto ♦zabavne glasbe♦, medtem ko je hit kakršna koli uspešna skladba, vendar predvsem v ♦pop glasbi♦, ♦rock glasbi♦, včasih pa (tudi – gl. D) v ♦popularni glasbi♦ in v ♦zabavni glasbi♦. Priporoča se ohranjanje take pomenske diferenciacije.

GL: ♦pop, pop glasba♦, ♦popularna glasba♦, ♦rock, rock glasba♦, ♦zabavna glasba♦.

PRIM: ♦šlager♦.

‹P›, 105 = v. ♦šlager♦

ANG: hyperchromaticism; NEM; Hyperchromatik; FR: hyperchromatisme.

ET: Grš. predlog hypér = nad; ♦kromatika♦.

D: Naziv za glasbo, ki uporablja ♦mikrointervale♦.

KM: Pojem navaja Boulez v naslednjem kontekstu: »Prvo, kar so skladatelji zahtevali od elektronskih sredstev, je bilo raziskovanje področja absolutnih intervalov. Tukaj nič ni nemogoče. Dosedanja temperacija na dvanajst enakih stopinj očitno izgublja svojo nujnost v trenutku, ko se iz neorganizirane ♦kromatike♦¹ preide v ♦vrsto♦. Intervalne delitve polstopnje so, kakor je znano, že preverjene, vse do ♦tretjine stopnje♦, ♦četrtstopnje♦ in šestine stopnje. ♦Eksperimenti♦ z ♦mikrointervali♦ so se komajda manifestirali v pomembnih delih; uveljavila se je nakekšna hiperkromatika², ne da bi se dejansko spremenil osnovni ♦sistem♦ delitve intervalov, četudi v neki zelo razširjeni ♦modaliteti♦.« (BOULEZ 1966c: 208)

KR: Malenkostna možnost, da razen o ♦kromatiki♦ govorimo tudi o ♦kromatizmu♦, čeprav sta pojma sopomenki (gl. KM in KR ♦kromatizma♦), nam ne daje pravice govoriti tudi o »hiperkromatizmu«, oz. o »ultrakromatizmu«, ker ta dva pojma ne označujeta sloga, obdobja ipd.

GL: ♦četrtstopinja♦ = (četrtton), ♦dvanajstina stopinje♦ = (dvanajstina tona), ♦mikrointerval♦, ♦mikrointervalna lestvica♦, ♦mikrostopinja♦ = (mikroton), ♦mikrotonaliteta♦, ♦tretjina stopnje♦ = (tretjina tona).

PRIM: ♦kromatika♦ = ♦kromatizem♦, ♦ultrakromatika♦.

‹FR›, 40; ‹JON›, 126–127

1 V izvirniku se navaja »chromatisme«. V prevodu tega Boulezovega besedila v NEM (»An der Grenze des Fruchtlandes«, v EIMERT, H. (HRSG), 1955. Die Reiche. Informationen über serielle Misuk, H 1 (= Elektronische Musik). Wien-Ldn-Zürich: UE, 49.), ki je poln napak, je ta FR pojem preveden kot »Chromatik«.

2 V izvirniku se navaja »hyperchromatisme«, ki je v NEM preveden kot »Hyperchromatik«.

AN: hillbilly music, hillbilly jazz, Hillbilly 1900; NEM: Hillbilly, ländliche Volksmusik der Weissen in den USA; FR: hillbilly, musique champêtre produite par des blancs aux E. U.; IT: hillbilly, musica campestre eseguita dai bianchi negli S. U.

ET: AN (ameriški) hillbilly = slabšalni naziv za prebivalce oddaljenih ruralnih predelov na jugu ZDA; ♦jazz♦.

D: 1) »V južnih ZDA v glavnem ponižujoč naziv za glasbo belih prebivalcev ruralnih področij. Diskografska industrija je v veliki meri začela poveličevati izvirnost te glasbe, ko je bil odkrit njen komercialni potencial. Približno do sredine štiridesetih let je hillbilly music pomenilo isto kot ♦country and western (music)♦.« (‹HI›, 205; ‹KN›, 93)

2) »Hillbilly jazz je (naziv za) usmeritev v ♦jazzu♦, ki je nastala v Texasu, Louisiani in Oklahomi z mešanjem ♦bluegrassa♦ in prvin ♦jazza♦ in ♦bluesa♦.« (‹KN›, 93)

KM: Podobno kot pri ♦soulu, soul jazzu♦, ima tudi tukaj hillbilly pomen D 1, hillbilly jazz pa D 2.

Ekvivalenti v NEM, FR in IT, ki odstopajo od AN (ameriškega) izvirnika, so ponujeni kot razlaga pojma v ‹BR›, 236–237.

GL: ♦bluegrass (music)♦, ♦blues♦, ♦jazz♦, ♦rock, rock glasba♦.

PRIM: ♦country and western (music)♦, ♦country (music, country-glasba)♦.

‹BASS›, II, 471 = vodilka h ♦country and western♦; ‹HK›, 178; ‹RAN›, 378 = vodilka h ♦country and western (music)♦.

AN: heteronomous music; FR: musique hétéronome.

ET: Grš. héteros = drugačen, različen; nómos = zakon, pravilo.

D: 1) »Pojem, ki ga je ustvaril Iannis Xenakis, ko je hotel označit vrsto zunanjega konflikta, ki nastane, ko sta dva orkestra ali instrumentalista zoperstavljena tako, da vplivata na medsebojne odgovore na tekmovalen ali nasprotujoč si način. Xenakis trdi, da se ta tip igre ali dvoboja lahko strne v matrico, ki ustreza matematični teoriji igre. Primer take glasbe bi lahko bila ♦improvizacija♦ na tabli ali sitarju v indijski glasbi, pri čemer vsak glasbenik skuša zmesti ali izločiti ostale, a vendar znotraj danega okvira glasbenega sloga.« (‹FR›, 39)

2) »(Naziv za) glasbo, ki za izvedbo uporablja ‘igre’ ali ‘strategije’, pri čemer ustvarja konflikt in nedeterminirane rezultate. Pojem uporablja predvsem Xenakis.« (‹CP1›, 239).

KM: V XENAKIS 1981: 138–139 sam Xenakis le tako pojasnjuje pojem: »Bilo bi zanimivo, gotovo pa tudi koristno, premisliti o drugem razredu glasbenega diskurza (nasprotnem tistemu v ♦avtonomni glasbi♦ – op. N. G.), s katerim bi se vpeljalo predstavo o eksternem konfliktu med npr. dvema orkestroma ali dvema nasprotujočema si instrumentalistoma. Igra enega parta bi pogojevala in vplivala na igro drugega parta, in obratno. Razprava o ♦zvoku♦ bi se identificirala v strogem, včasih v stohastičnem sosledju dejanj zvokovnega zoperstavljanja, ki bi se dogajala po volji dveh (ali več) dirigentov ter po volji avtorja, vse skupaj pa bi bilo v dialektični ubranosti. Precizirajmo: zamislimo si konflikt med dvema orkestroma, od katerih ima vsak svojega dirigenta. Vsak dirigent upravlja z zvokovnimi operacijami proti zvokovnim operacijam drugega dirigenta. Vsaka operacija predstavlja neko taktiko. Srečanje dveh taktik ima lahko kvalitativno ali številčno vrednost, v korist enega ter na škodo drugega.«

GL: ♦avtonomna glasba♦, ♦stohastična glasba♦, ♦strategijska glasba♦.

ET: Grš. héteros = drugačem, različen; ♦metrika♦.

KM: Osnova – ♦metrika’ – po D pomeni nauk, teorijo, ter z dodajanjem predpone »hetero-« nastaja pojem brez smisla, podobno kot pri ostalih pojmih v ♦glasbi 20. stoletja♦, ki so izpeljani iz ♦metrike♦ (♦polimetrika♦, ♦spremenjljiva metrika♦).

KR: Heterometrika očitno pomeni isto kot ♦heterometer♦ ter je treba uporabljati ♦heterometer♦ namesto heterometrike.

GL: ♦metrika♦, ♦polimeter♦ = (♦polimetrija♦) = (♦polimetrika♦), ♦spremenljivi meter♦ = (♦spremenjljiva metrika♦).

PRIM: ♦heterometer♦ = (♦heterometrija♦).

ET: Grš. Heterometría = razlika v ♦meri♦, od héteros = drugačem, različen in métron = ♦mera♦; pripona –metrija služi, predvsem v znanstveni terminologiji, za tvorjenje samostalnikov, ki označujejo merjenje, npr. geometrija (‹KLU›, 476; ‹OED›, IX, 702; ‹TLF›, XI, 748; ‹DEI›, 2444).

KR: Pojem je nesprejemljiv zaradi svojega nejasnega pomena: pripona »-metrija« je pretvorjena v samostalnik, katerega pomen se želi pojasniti s predpono »hetero-«. Očitno je, da heterometrija pomeni isto kot ♦heterometer♦ ter je namesto heterometrije treba uporabljati ♦heterometer♦.

GL: (♦ametrija♦), ♦meter♦, ♦polimeter♦, = (♦polimetrija♦) = (♦polimetrika♦).

PRIM: ♦heterometer♦ = (♦heterometrika♦).