Interni strežnik Oddelka za muzikologijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani

ET: Lat. inversio = zavoj, obrat, od invertere = obrniti, preobrniti, od predl. in = v in vertere = obračati; ♦serija♦.

PRIM: ♦obrat (vrste, serije)♦.

ANG: intuitive music; NEM: intuitive Musik; FR. musique intuitive.

ET: Srednjeveško lat. intuitio = neposredno zrenje, pojav slike na površju ogledala (starejši pomen), on intueri = natančno videti, gledati, od predloga in = v, na, in glagola tueri = gledati (‹KLU›, 329, 335–336).

D: 1) »(Naziv za) enostavno, meditativno glasbo, pogosto za iracionalno intuicijo, ki je pod vplivom Cagea, Daljnjega vzhoda, ♦pop glasbe♦ itn. nastala v času (študentskih) protestov 1968. leta.« (‹M›, 555)

2) »Pojem, ki ga Stockhausen uporablja raje kot ♦improvizacijo♦, ki označuje glasbo, ki jo je ustvarjal z izbranimi glasbeniki kot odgovor na verbalno besedilo (Aus den sieben Tagen), nedeterminirano notacijo (Prozession), sprejem kratkih valov (Kurzwellen) in skladbe za trak (Hymnen).« (‹GR›, 97)

3) »To glasbo, ki nastaja z duhovnim razpoloženjem, ki ga glasbeniku prinašajo kratka besedila, sem poimenoval intuitivna glasba. Beseda ‘♦improvizacija♦‘ se mi ne zdi več ustrezna za to, kar mi igramo, ker se z ♦improvizacijo♦ vedno povezuje predstava o shemah, ♦formulah♦ in slogovnih prvinah, ki so osnova ♦improvizacije♦; torej (pri ♦improvizaciji♦) se vedno gibljemo v nekem glasbenem jeziku, tudi takrat, ko se začasno v t. i. ‘♦prostih improvizacijah♦‘ premaknemo čez meje tega jezika … Glasbena meditacija ni nikakršno uspavanje čutov, temveč skrajna budnost in – v najsvetleših trenutkih – ustvarjalna ekstaza.« (STOCKHAUSEN 1971: 123–125).

4) »Intuicija je nekaj nadracionalnega. Racionalno je nekaj, kar je povezano z našim telesom: sposobnost razmišljanja, sposobnost razvrščanja in povezovanja v odnose – ki prihaja iz razuma. Intuitivno v ožjem smislu, kakor ga jaz uporabljam, je izvenčloveško področje, ki na nas vpliva s tresljaji, ki nas nenehno bombardirajo. Ti tresljaji so deloma tudi natančno oblikovani in nam dajejo spodbudo določene aktivnosti. Ko pridemo v stanje, v katerem nismo obremenjeni sami s seboj, smo občutljivi na take tresljaje; če pa posebej vadimo prevajanje tega v aktivnost, potem iz tega lahko ustvarjamo glasbo. To lahko počne le posebna kategorija glasbenikov. Večina jih potem ne more delovati: to je prezahtevno za njih.« (STOCKHAUSEN 1978: 503)

KM: Glede na to, da se v D 2 omenja Stockhausenova skladba Aus den sieben Tagen kot primer intuitivne glasbe, D 3 pa je odlomek iz Stockhausenovega komentarja k tej skladbi, prinašamo eno izmed besedil, ki so, kot predloga, osnova za muziciranje v intuitivni glasbi:

NEOMEJENO

Igraj kak ♦ton♦

v prepričanju,

da imaš časa in prostora, kolikor hočeš

(za ansambel)

(iz ‹G›, 165).

Tak zapis je primer tudi za ♦verbalno partituro♦, oz. ♦prozno glasbo♦.

KR: D 1 posplošuje pomen pojma na nenatančen način, tako da je ne moremo jemati resno, še posebej zaradi neprevidnega paktiranja z ♦meditativno glasbo♦, ki jo tudi sam Stockhausen – v D 3 – skuša (neuspešno) razložiti kot relevantno kategorijo.

D 2 je pojasnjena z D 3 kar zadeva odnos med intuitivno glasbo in ♦improvizacijo♦ (oz. ♦prosto improvizacijo♦). V njej je problematično le navajanje primerov intuitivne glasbe, med katerimi so najbolj sumljivi Hymnen. Vsako omenjanje intuicije ne vsebuje nujno tudi intuitivne glasbe. Tako npr. Stockhausen vztraja na čistosti intuicije v zvezi s svojim projektom Musik für ein Haus (1968), se pa bo ta projekt le s težavo uvrstil v intuitivno glasbo: »Intuitivna zavest se ne more zmotiti, ona nima meril o napačnem ali pravilnem, ne poseduje takega mišljenja. Intuitivna zavest je taka, kot je.« (RITZEL 1970: 40)

Pojem je treba uporabljati izključno v zvezi z njegovim pomenom v skladateljski teoriji K. Stockhausena, čeprav – kakor se vidi v D 3 in 4 – tudi tukaj ni povsem natančen, posebej kar zadeva odnos do ♦improvizacije♦ (na splošno) in ♦proste improvizacije♦ (konkretno). Najbolj se je treba izogibati mešanju s splošnimi konotacijami, ki so navedene v D 1, še najbolj z ♦meditativno glasbo♦.

GL: ♦improvizacija♦, ♦meditativna glasba♦, ♦verbalna partitua♦, ♦prozna glasba♦, ♦prosta improvizacija♦.

‹BOSS›, 72–73; ‹G›, 154–166; ‹GL›, 85

ANG: intonarumori; NEM: Intonarumori; IT: intonarumori.

ET: It. intonare = intonirati, proizvest ♦ton♦; rumore = ♦šum♦.

D: »(Naziv za) instrumentarij, ki ga je ustvaril italijanski slikar in skladatelj Luigi Russolo (1885–1947) in je sestavljen iz različno oblikovanih, večjih škatel z zvočniškimi lijaki v katerih so se z mehanskimi ali električnimi sredstvi ustvarjali različni ♦šumi♦, deloma tudi z ♦mikrointervali♦.« (‹RUF›, 222)

KM: Izvirni IT-pojem le redko najdemo v prevodu. Če že, potem le kot razlago pomena, npr. v ‹GR›, 97 (»noisemakers«), v BROWN 1981–1982 (»noise instruments«), v ‹H›, 24 (»Geräuschinstrumente«), ali v ‹P›, 320 (»futurist noise-producing instrumet«, »Futuristen-Geräuschinstrument«; priporočena FR sopomenka »russolophone« je napačna – gl. ♦rumorarmonio♦ in ♦russolofon♦). Zato ni praktično prevajati intonarumori, ki jih navaja RUSSOLO 1978: 166–167: »ululatori«, »rombatori«, »crepitatori«, »stropicciatori«, »scoppiatori«, »gorgogliatori«, »ronzatore basso«, »sibilatore basso« (prim, Russolovo klasifikacijo ♦šumov♦ v KM ♦glasbe šuma, hrupa♦), isto se nanaša tudi na ♦rumorarmonio♦, oz. ♦russolofon♦.

GL: ♦bruitizem♦, ♦futurizem♦, ♦glasba šuma, hrupa♦, ♦kromatična lestvica♦, ♦rumorarmonio♦ = ♦russolofon♦, ♦russolofon♦ = ♦rumorarmonio♦, ♦strojna glasba♦.

‹BASS›, II, 547; ‹FR›, 44; ‹GRI›, II, 312

ANG: inter-media, intermedia; NEM: Inter-media, Intermedia, intermediäre Kunst; FR: intermedia.

ET: Lat. predlog inter = (iz)med, na sredi nečesa (‹KLU›, 334); množina od lat. medium = sredina, tisto kar posreduje, od medius = srednji, ki posreduje (‹KLU›, 469).

D: Isto kot ♦mixed media (art) in ♦multimedia (art)♦.

KM: NEM pojem »intermediäre Kunst« je obdelan v ‹THO›, 123–126, je povsem istopomenski z intermedio in ♦mixed media♦, oz. ♦multimedia♦.

KR: Čeprav je intermedia isto kot ♦mixed media♦ in ♦multimedia♦ (V KOSTELANETZ 1968 se omenja celo »theatre of mixed means«!), je ♦multimedia♦ najbolj pogosta in običajna, ter se zato priporoča uporaba tega pojma.

Če se že uporablja intermedia, potem se priporoča njegova izvirna ANG-oblika, ker bi se s prevajanjem v slovenščino skrajno zameglila njegova že prcej sumljiva funkcija tehničnega pojma oziroma strokovne besede, npr. v »intermedij«,»med-mediji« (»intermedij« je nesmiselno, ker gre samo za fonetični prepis ANG-izvirnika). »Mediji« kot slovenska beseda ima povrh pomenske konotacije, ki ne sodijo k tistim, mišljenim z »meda« v indetrmedia – npr. V »množičnih medijih« ali »komunikacijskih medijih«. Ker je ANG-pojem v množini (kar se opaža zato, ker je v ANG najpogosteje uporablja v pridevniški vlogi, pride do določenih težav s sklanjanjem. Priporoča se, da se pojem v slovenščini sklanja. Npr.: 1) On je strokovnjak za intermedio. 2) Izkazal se je zlasti v intermedii. 3) Dosegel je uspeh na področju intermedie. Itn. Skladno s tem se tudi ne preporoča mednarodna pridevniška »intermedialen«, temveč namesto nje poslovenjena »intermedijski«, med drugim tudi zato, ker se v slovenščini pridevnik »medijski« – izpeljan iz samostalnika »medij(i)« – bolj nanaša na »medije«; npr. na »množične medije« in na »komunikacijske medije«, ki niso mišljeni v intermediji. V tem smislu se pojem poslovenjeno glasi »intermedijska umetnost« (ne »intermedialna umetnost«).

Pisanje pojma s črtico je redkejše, je pa tudi neupravičeno, ker ni nobenega razloga za ločevanje predpone -inter od osnove.

GL: ♦okolje, okoljska umetnost♦, ♦fluxus♦, ♦fonoplastika♦, ♦glasbeno gledališče♦, ♦hap­pening♦, ♦performans♦, ♦totalno gledališče♦, ♦zvočna skulptura♦.

PRIM: ♦mixed media (art) = ♦multimedia (art)♦.

‹BOSS›, 93–94 = sopomenka pojma ♦multimedia♦ in ♦mixed media♦; ‹FR›, 42 = gl. tudi ♦multimedia art♦

ANG: (sound) intensity; NEM: (Schall)intensität, Lautheit, Lautstärke; FR: intensité (acoustique/sonore), Niveau; IT: intensità (del suono), intensità sonora.

ET: Lat. intensus = napet, od intendere = napenjati (in = v, na in tendere = napeti, zategniti – ‹DE›, 535; ‹KLU›, 334); pripona -(i)teta, od od. -tas (-tatis), kot oznaka kvalitete, pobnavadi pridevniška osnova (nomen qualitatis) (‹BAB›, 333; ‹KLU›, 722).

D: »V akustiki (naziv za) količino zvokovne energije, ki se kot ♦glasnost♦ ♦zvoka♦¹ meri pri izviru ♦zvoka♦, tj. na mestu, kjer nastaja.« (‹EH›, 150).

KM: »Ta pojem nadomešča ‘♦dinamiko♦‘ v ♦sodobni glasbi♦. Hodeir definira ♦dinamiko♦ kot ‘ …intenziteto v celoti; kot jezik, ki izhaja iz sistematizacije intenzitete’ (HODEIR 1961: 231). S tem se poudarja večja in pomembnejša vloga, ki pripada ♦dinamiki♦ (intenzitetam) v današnji glasbi.« (‹JON›, 131).

V akustiki se razlikujeta intenziteta in ♦glasnost♦ (gl. KM ♦glasnosti♦).

KR: Zanimiv je predlog za razlikovanje med intenziteto in ♦dinamiko♦ v KM. V vsakem primeru je intenziteta ena od štirih glavnih ♦parametrov♦ v ♦serialni tehniki♦. Zato je ta naziv iz akustike bolj primeren za uporabo kot pa ♦dinamika♦ ali ♦glasnost♦.

GL: ♦parameter♦, ♦serija intenzitete (tona)♦, ♦ton♦.

PRIM: (♦dinamika♦) = (♦glasnost♦), ♦trajanje (tona)♦, ♦višina (tona)♦, ♦zvokov(n)a barva♦ = (barva) = barva zvoka = (zvočna barva).

‹BASS›, I, 22–24; ‹BKR›, III, 19; ‹CH›, 301; ‹G›, 64–66; ‹GR6›, IX, 257; ‹HI›, 259, 260; ‹HO›, 498; ‹L›, 496; ‹LARE›, 1556; ‹M›, 19; ‹MI›, II, 572; ‹RAN›, 397; ‹RIC›, II, 471; ‹HU›, 510

1 V izvirniku piše »Schallstärke«. orazliki v pomenu NEM pojmov »Shall« in »Klang« gl. GF 1–3 in KM ♦zvoka♦.

NEM: instrumentales Theater; FR: théâtre instrumental.

ET: Lat. instrumentum = naprava, pripomoček, od insturere = graditi, prirediti (in = v, na struere = zlagati, plastiti, urejati – ‹DE›, 533; ‹KLU›, 329, 334); grš. théatron = gledališče, od theâstai = gledati (‹KLU›, 728).

D: 1) »(Naziv), ki ga je vpeljal Mauricio Kegel za vrsto glasbe in scenske igre, ki želi ‘godbo na glasbilih poenotiti z igralsko predstavo na odru’. Spodbude za to scensko vrsto se nahajajo v Cageevi skladbi Concert for Piano and Orchestra, … pri S. Bussottiju (Géographie Française), K. Stockhausenu (Kontakti), Namu Juneju Paiku (Hommage à John Cage), Pousseurju (Répons pour sept musiciens) ter pri G. Ligetiju in D. Schnablu.« (‹EH›, 148)

2) »Glasbeno gledališče (= ‘musicalisches Theater’) ne meri na nič drugega kot na uporabo glasbenih načel in načinov skladanja, torej glasbenega razmišljanja, na resničnem odru. Instrumentalno gledališče je (naziv za) izvedbeno prakso, ki povezuje igro na glasbilih … z igralsko akcijo na odru. Instrumentalno gledališče se zato na nov način povezuje s ♦premičnim koncertom♦, z ♦okoljsko umetnostjo♦ … in s konceptom ♦multimedije♦.« (‹G›, 195)

3) »Bolj pravilno bi bilo govoriti o ‘instrumentalnem’ namesto o glasbenem (= ‘musicalischen’) ‘teatru’, zaradi potrebe po razlikovanju pétega dogajanja v operi na eni strani in igralskega sodelovanja instrumentalistov (v izvedbi) … na drugi strani. Obe obliki temeljita na istih načelih; kakor se od pevca zahteva glasovna – po možnosti pa tudi fizična – sposobnost prilagajanja vlogi, tako je pri instrumentalistu zaželena prilagoditev skupni igri, ki ne temelji ne na glasu ne na videzu, temveč na popolni sproščenosti in mimični samokontroli.« (KAGEL 1963: nepag.)

KM: Izvirna NEM-pojma, vstavljena v D 2 in 3, sta navedena zato, ker se v NEM po pomenu bistveno razlikujeta »Musiktheater« in »musikalisches Theater«: instrumentalno gledališče je namreč »musikalisches Theater«, ne pa »Musiktheater«. Te razlike v pomenu žal ni možno prenesti v naš jezik. (gl. KM ♦glasbenega gledališča♦).

KR: V D 1 in v KM ♦glasbenega gledališča♦ je opozorjeno na omejitve v pomenu ­instrumentalnega gledališča kot vrste ♦glasbenega gledališča♦, kar potrjuje D 3. D 1 in 2 niti po ponujenih primerih (Stockhausenovi Kontakti in Pousseurovi Répons, ki so omenjeni v D1, so le s težavo primeri ♦glasbenega gledališča♦, še manj pa instrumentalnega gladališča; tisto, s čemer se ukvarjata Ligeti in Schnabel prav tako prej sodi v ♦glasbeno gledališče♦ kot pa v instrumentalno gledališče♦; morda je najboljši primer za instumentalno gledališče Kaglov Zwei-Mann-Orchester; omenjanje Cageeve skladbe Concert for Piano and Orchestra v D 1 je verjetno spodbujeno s tem, da je bila zgled instrumentalnega gledališča samemu Kaglu – gl. KAGEL 1963: nepag. – čeprav niti ta skladba ni dober primer instrumentalnega gledališča), ne po obdelavi pojma (pretirano je povezovanje instrumentalnega gledališča s ♦premičnim koncertom♦, ♦okoljsko glasbo♦ in ♦multimedijo♦ v D 2) se ne držijo točnega in natančnega pomena pojma, ki je v terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦ relevanten ravno v skladateljski teoriji M. Kagla, ter je zato treba uporabljati le tisti pomen, ki je omenjen v D 3.

Izraz »teater« je tujka, zato predlagamo dosledno uporabo njene sopomenke »gledališče«.

GL: ♦akcijska glasba♦, ♦glasbeno gledališče♦, ♦vidna glasba♦.

‹BKR›, II, 235–236; ‹BKR›, V, 50; ‹GL›, 84; STOIANOVA 1978: 201–218

NEM: individuelle Form.

ET: Lat. individuus = nedeljiv, od predpone in-, ki negira osnovo, in dividere = deliti, ločevati (‹KLU›, 226).

D: Naziv za obliko v ♦glasbi 20. stoletja♦, ki nastane brez kakršnih koli določil, shem in/ali modelov. Individualna oblika je v ♦glasbi 20. stoletja♦ nujna, še posebej glede na ♦predurejanje gradiva♦ in ♦skladanje od začetka♦.

KM: Pojem izvira iz ‹G›, kjer se pogosto navaja, prvič npr. v tem kontekstu: »Ravno skladateljska nova zahteva, da mora vsako delo iskati in imeti lastno obliko, prinaša negotovost. Če hočemo prepoznati obliko, nujno potrebujemo primerjave. Tukaj pa pogosto manjkajo oz. niso mogoče. Torej: izkušnje s sonato, fugo, koncertom komajda še kaj koristijo. Kako naj potem sploh prepoznamo individualno formo?« (‹G›, 7).

KR: Kakor je razvidno iz konteksta, je pojem nastal iz nuje, zato ga je treba sprejeti, dokler se ne najde boljšega. Je eden izmed predlogov za reševanje zapletenega odnosa med zgradbo in obliko v ♦glasbi 20. stoletja♦ (gl. ‹G›, 129–133; ‹GL›, 66), posebej glede na ♦predurejanje gradiva♦, oz. nujnost ♦skladanja od začetka♦ in odnosa med ♦fakturo♦, ♦strukturo♦ in ♦teksturo♦, in to ne edini: gl. ‹GL›, 177 – op. A. II. 1/9, poleg ♦mobilne♦, ♦momentne♦, ♦odprte♦, ♦variabilne♦ in ♦večpomenske oblike♦, ki so posebej obdelane v tem Pojmovniku, so navedene še »aleatorična«, »neskončna«, »nedoločena«, »približna« in »razpoložljiva oblika«. Seznam bi gotovo bilo možno dopolniti, ampak to ni potrebno iz dveh razlogoGL: a) ker so številni pojmi sopomenke, oz. podvrste ♦odprte obllike♦; b) ker pripadajo različnim skladateljskim teorijam in imajo omejene možnosti uporabe.

V ‹GL›, 69, se predlaga razlika med individualno obliko zaprtega in odprtega tipa glede na značaj in funkcijo zapisa, s čemer se pravzaprav tudi ♦odprta oblika♦ uvršča pod individualno obliko.

V ‹GL›, 72–73, se analizira uporaba nekaterih »oblik« kot shem, modelov v ♦glasbi 20. stoletja♦, vendar njihova neprepoznavnost v obliki skladbe samo potrjuje nujnost uporabe pojma individualne oblike.

Izraz individulna forma napeljuje h koristnemu razlikovanju med »formo« in »obliko«. Naj »forma« pomeni model, shemo, to, kar je predpisano, kar obstaja kot predpis. Ko se ta model, shema, uporablja kot obrazec, torej ko po njem nastaja kaka skladba, potem ona dobiva svojo »obliko«. V tem pomenu je individualna forma deplasirana – če ni realizacija kakega modela. Toda »formo« je tukaj vendarle bolje ohraniti zaradi recidivnega pomena njene funkcije v glasbi tradicije popolne sestavnosti, ko so – kot forme – obstajali preskriptivni modeli in sheme.

GL: ♦predurejanje gradiva♦, ♦skladanje od začetka♦.

PRIM: ♦mobilna oblika♦, ♦moment, momentna oblika♦, ♦odprta oblika♦, ♦variabilna oblika♦, ♦večpomenska oblika♦.

ANG: impulse; NEM: Impuls; FR: impulsion; IT: impulso.

ET:Lat. impulsus = udarec, spodbuda, od impellare = udariti, spodbuditi, od predl. in = v in pellere = udarjati, tepsti (‹KLU›, 328, 329).

D: 1) »(Naziv za) kratke, definirane zvočne ♦signale♦ ali udare energije, katerih akustična oblika … je določena z amplitudo in trajanjem impulza. Impulzi so tako kratki, da jih ne moremo slišati kot ♦višino tona♦ …, jih pa uho jasno razlikuje kot različne kvalitete ♦šuma♦ … Če se impulzi pospešujejo, potem se pri hitrosti 16 impulzov na sekundo (16 HZ) ne razlikujejo kot posamezni impulzi, ker začnejo ustvarjati ♦ton♦ ali ♦zvok♦ … Prehod iz sosledja impulzov, ki se jih da prešteti na nihanje, v katerem ni več možno razbrati posameznih impulzov, je hkrati tudi prehod iz ♦makročasa♦ v ♦mikročas♦.« (‹EH›, 142–143)

2) »(Naziv za) kratki ♦signal♦, za hitri udarrec napetosti, ki se kot ♦zvok♦ sliši kot pok. Potek impulza se lahko definira kot ♦pulzni val♦.« (‹EN›; 105).

3) »(Naziv za) nenaden, kratek preboj napetosti brez ♦višine tona♦ ali ♦barve♦.« (‹FR›, 42).

KR: V ‹EN›, 105 se impulz enači s ♦pulzom♦, oz. se ♦pulz♦ razume kot ANG-ustreznica NEM-impulza. V ‹EH› sta navedena oba pojma, čeprav brez poudarjanja jasne razlike v njunem pomenu. Razlika v pomenu ♦pulza♦ in impulza bi lahko bila določena na naslednji način: ♦pulz♦ se uporablja pri slišni pravilnosti v ponavljanju povsem istih stimulansov, za katere se potem lahko reče, da pulzirajo. Impulz pa je posamezni stimulans, ki se mu ni treba nujno pravilno ponavljati, torej potek impulzov ne ustvarja pulziranja.

GL: ♦makročas/mikročas♦, ♦sirena♦.

PRIM: ♦pulz♦.

‹L›, 274; ‹P›, 113