Kategorija: tajništvo

ANG: progressive tonality.

ET: Lat. progressus = napredovanje, iz progredi = napredovati, iz predl. pro = pred in gradi = korakati (‹KLU›, 563, 564); ♦tonaliteta♦.

D: »(Naziv za) vrsto ♦tonalitete♦, nanaša pa se na skladbo, ki se začne v eni in konča v drugi ♦tonaliteti♦.« (‹IM›, 304)

KM: P. t. je uporabljal zlasti Mahler. Bila je pomembna za razvoj ♦atonalitete♦ (‹IM›, 304). ‹GR›, 143, opozarja, da p. t. ne pomeni spremembe ♦tonalitete♦ iz dura v sorodni mol (ali obratno).

GL: ♦antitonaliteta♦, ♦atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost♦, ♦bitonalnost♦, ♦multitonaliteta♦, ♦nestalna tonaliteta♦, ♦pantonaliteta♦, ♦politonaliteta♦, ♦razširjena tonaliteta♦, ♦svobodna tonaliteta♦, ♦suspendirana tonaliteta♦.

PRIM: ♦atonaliteta♦, ♦metatonaliteta♦, ♦mikrotonaliteta♦, ♦prototonaliteta♦, ♦prosta atonaliteta♦, ♦tonaliteta♦.

ANG: progressive rock (music); NEM: progressive Rockmusik.

ET: Lat. progressus = napredovanje, iz progredi = napredovati, iz predl. pro = pred in gradi = korakati (‹KLU›, 563, 564); ♦rock, rock glasba♦.

D: »(Pojem si je), kot tudi veliko drugih pojmov v ♦rock glasbi♦ …, izmislila založniška industrija, nato pa so ga sprejeli novinarji. Tako eni kot drugi so bolj razmišljali o komercialnem učinku kot o pravem pomenu. Ta pojem v glavnem zajema glasbo skupin, kot so Emerson, Lake & Palmer, Pink Floyd, Genesis in Yes. Njihova ‘naprednost’ se je razkrivala bodisi v koketiranju z umetniško glasbo bodisi v sprejemanju neobičajnega oblikovanja ♦zvoka♦ (pod vplivom ♦elektronske glasbe♦, ♦kolažne♦ in ♦citatne tehnike♦ ter … ♦improvizacije♦). Pojem ‘progresivnost’ bega …, ker je videti, da se določena sredstva že desetletja ne uporabljajo …, zato tako hvaljena naprednost progresivne rock glasbe sploh ni tako napredna, če jo primerjamo z ♦elektronsko glasbo♦, s ♦kolažem♦ in ♦citatno tehniko♦ ♦avantgarde♦ 20. stoletja.« (‹KN›, 160)

KR: Upravičena kritičnost D ne pomeni, da se o obstojnosti pojma dvomi, ne glede na to, kako relativno smiseln je. Pri sami uporabi, četudi z negativnimi konotacijami, je terminološka obdelava obvezna. Pomenska relativnost se kaže tudi v diskutabilnem opisu pojma (npr. kritično proti njemu v D), v nasprotju s ♦progressive jazzom♦, kjer se, recimo, pojem v svoji izvorni obliki uporablja za točno določen pomen (gl. D ♦progressive jazza♦). V ‹RAN›, 56, se omenja, da je p. r. sopomenski z ♦art rockom♦.

GL: ♦rock, rock glasba♦.

PRIM: ♦art rock♦, ♦progressive jazz♦.

‹HK›, 293–294  

ANG: primitivism; NEM: Primitivismus.

ET: Lat. primitivus = prvi v svoji vrsti, iz primus = prvi (‹KLU›, 562).

D: 1) »Primitivizem je bil odziv na prerafiniranost (takih) umetniko, kot sta Debussy in Ravel. Njegovi privrženci so favorizirali preproste … melodije ljudskega značaja, ki so krožile okrog središčne note in se gibale v majhnem obsegu; masivne ♦harmonije♦, ki so temeljile na ♦akordih♦ v smislu blokov, ti pa so se gibali v vzporednih formacijah s trpkim perkusivnim učinkom; in s strogim nagonom proti tonalitetnemu središču. Očitni so bili ostinatni ♦ritmi♦, ki so se ponavljali z obsesivnim učinkom; in z ostro orkestracijo …, ki je bila v … kontrastu s subtilnostmi impresionistov. Skladatelji 20. stoletja svojega navdiha niso našli samo v afriški glasbi, temveč tudi v pesmih in plesih z meja zahodne kulture – iz jugovzhodne Evrope, iz azijske Rusije in iz Bližnjega vzhoda. Iz nepokvarjene, žive folklorne glasbe¹ iz teh krajev so prišli ♦ritmi♦ prvinske moči, ki so odprli nove vire … navdiha. Kažipot v tem razvoju so bili komadi, kot sta Bartókov Allegro barbaro (1911) in Posvetitev pomladi Stravinskega (1913).« (MACLIS 1961: 154–155)

2) »Primitivno, kadar je pravo, kadar ni reakcionalno (kaj drugega pa je danes še lahko?), je tisto izvorno, začetno, prav tako sposobno za razvoj, tisto, na kar je mogoče navezati nekaj daljnega, višjega.« (‹EIN›, 446; geslo je »Neue Musik« = ♦Nova glasba♦.)

KM: Po Einsteinovih nazorih o ♦glasbi 20. stoletja♦ ima ta pojem specifičen pomen, je pa tudi skorajda sopomenski z ♦barbarizmom♦ oziroma ♦dinamizmom♦.

GL: ♦glasba 20. stoletja♦.

PRIM: ♦barbarizem♦, ♦dinamizem♦. 

‹JON›, 241

1 V izvirniku je »folk musik«. Gl. KR ♦folka, folk glasbe, folk sloga♦.

ANG: overblowing; NEM: Überblasen; FR: (action d’) octavier, quintoyer, quintage (gl. KR); IT: ottavizzare, quinteggiare (gl. KR).

D: 1) »(Naziv za) posebni način igranja … pri pihalnih instrumentih …, s čimer namesto ♦osnovnega tona♦ dobimo zgornje ♦alikvotne tone♦. Doseže se s posebnim reguliranjem moči v zraku, ki kroži po cevi instrumenta. Različni instrumenti s prepihovanjem proizvajajo različne ♦alikvotne tone♦ … ♦Toni♦, ki jih dobimo s prepihovanjem, so močnejši in bolj ‘bleščeči’od naravnih ♦tonov♦.« (‹MELZ›, Ill, 126)

2) »Pod določenimi fizičnimi pogoji se zračni steber da razbiti na alikvotne dele, od katerih bo vsak nihal na frekvenci, ki je v neposrednem sorazmerju s temeljno frekvenco. Tako je včasih možno, da stopnja (stebra) določene dolžine ne zveni le s svojim ♦temeljnim tonom♦, temveč tudi z oktavo, duodecimo itn. svojega najglobljega ♦tona♦ kot s ‘♦harmoniki♦‘ … ‘♦Harmoniki♦‘ se pravzaprav vedejo kot novi ♦temeljni ton♦ z dvojno, trojno itn. frekvenco izvirnika. ‘Prepihovanje’ je pojem, ki se nanaša na proces ustvarjanja pogojev, ki so potrebni za omenjene višje načine nihanja v zračnem stebru.« (‹GRI›, II, 978)

KR: FR- in IT-ustreznice p. izvirajo iz ‹L›, 611, pomenijo pa p. v oktavo oziroma duodecimo (prim. ‹P›, 252; od NEM-ustreznic teh FR- in IT-pojmov – »oktavieren«, »quintieren« –, ki sta ponujeni v ‹P›, 253, je v strokovni literaturi navedena le »quintieren« = »prepihovati v duodecimo«: gl. ‹BKR›, 352; ‹RL›, 776).

Obe D dovolj jasno razlagata pomen pojma, vendar D 1 zahteva komentar glede na terminologijo, ki je uporabljana v tem Pojmovniku:

a) ♦Osnovni ton♦ je bolje zamenjati s ♦temeljnim tonom♦ (gl. KR ♦osnovnega tona♦ in ♦temeljnega tona♦). b) Namesto ♦alikvotnih tonov♦ je bolje uporabljati ♦parcialne tone♦ (gl. KR ♦alikvotov♦).

c) Omenjanje »naravnih ♦tonov♦« tu povsem bega: ♦parciali♦, ki jih dobimo s p., niso nič drugega kot naravni ♦toni♦ (v ‹HI›, 496, se npr. prav omenja, da gre za ♦parciale♦ – »Obertöne« –, ki so namreč naravni ♦toni♦ – »Naturtöne«).

GL: ♦multifon♦.

‹BKR›, IV, 279; ‹FR›, 63; ‹GRJ›, II, 278–279; ‹IM›, 279; ‹L›, 611; ‹RAN›, 601; ‹RIC›, III, 518; ‹RL›, 1005

ANG: prepared piano; NEM: präpariertes Klavier; FR: piano préparé; IT: pianoforte preparato, piano preparato.

ET: Lat. praeparare = pripraviti, iz predl. prae = pred in parare = pripravljati (‹KLU›, 558, 559–560); iz srednjeveške lat. clavis (množina: claves) = tipka, (-e), iz lat. clavis = ključ. Razvoj pomena iz srednjeveške lat. se pojasnjuje s funkcionalnim dojemanjem tipk na glasbilu: tipke (claves) so rabile za odpiranje in zapiranje dovoda zraka na ♦orglah♦. Kasneje se je pomen prenesel na vsa glasbila, pri katerih strune zanihajo s tipkami (‹KLU›, 375).

D: »(Naziv za) klavir, pri katerem se med izvedbo med strune vstavljajo in izmed njih odstranjujejo kovinski, leseni, gumijasti ali plastični predmeti različnih oblik in velikosti, da bi s tem ustvarili nenavadne zvočne učinke. Prvi ga je leta 1938 uporabil ameriški skladatelj in pianist J. Cage.« (‹MELZ›, Ill, 126)

KM: Prva skladba, v kateri je Cage leta 1938 uporabil p. k., je glasba za ples Bacchanale (‹EH›, 262; ‹M›, 549).

Koristno je spomniti na enega od pomenov ♦agregata♦ (DF 3) v povezavi s p. k.

KR: Obstaja obilo D tega popularnega pojma, polno nenatančnosti in nepravilnosti, kar je tu nemogoče komentirati, zato ostajamo pri predhodni D: Za p. k. nikakor ni značilno to, kar se »preparira« »med izvedbo«, čeprav tudi takšna možnost obstaja. Npr. v »klasični« skladbi za p. k., v Cageevih Sonatas and Interludes (1946–1948), obstaja natančna shema preparacije, ki traja približno tri ure. Po preparaciji se v klavirju ničesar ne spreminja.

V ‹BOSS›, 131, je navedeno (brez vira), da je imel Cage p. k. za svoj prispevek k Schönbergovi ♦melodiji zvokovnih barv♦. To trditev je treba vzeti kot za značilno Cageevo anekdoto, četudi je pri samem Schönbergu ♦melodija zvokovnih barv♦ nejasen pojem (gl. KR ♦melodije zvokovnih barv♦).

GL: ♦agregat♦ (D 3).

‹APE›, 232; ‹BASS›, IV, 17 = »prepared piano«; vodilka k »piano preparato«; ‹BKR›, III, 325 = »prepared piano«; ‹CH›, 303; ‹CP1›, 241; ‹FR›, 69; ‹GR›, 143; ‹GRI›, III, 145–146; ‹GR6›, XV, 216; ‹HI›, 363 = »prepared piano«; ‹IM›, 302–303; ‹L›, 445; ‹LARE›, 1228; ‹P›, 254–255; ‹RAN›, 654; ‹RL›, 748 = »prepared piano«; ‹SLON›, 1481

NEM: Wandelkonzert.

ET: IT concerto = (dobesedno) tekmovanje, iz concertare = (dobesedno) tekmovati, boriti se, iz lat. concertare = enako, iz cum = s in certare = boriti se, spreti se (‹KLU›, 403).

D: Naziv za vrsto izvedbe, večinoma v nekonvencionalnih, nekoncertnih prostorih, vendar tudi na odprtem, v kateri se s štirimi osnovnimi načini doseže gibanje glasbe: a) s premikanjem izvajalcev (solista ali večjih izvajalskih skupin); b) s premikanjem publike; c) s premikanjem izvajalcev in publike; d) z elektroakustičnim prenosom ♦zvoka♦ po prostorih izvedbe. Primeri premičnih koncertov so: Cageevi HPSCHD (1967–1969), A House Full of Music (1982) in Collection of Rocks (1984; praizvedba na MBZ 1985); Stockhausenova Musik für ein Haus (1968; gl. RITZEL 1970); Kupkovičeva Kaskadenmusik (1977); Detonijeve Les belles musiquettes vertes (1979). V nekaterih skladbah, npr. v Versuch für Alle (1969) E. Karkoschke, je s posebno partituro obdelano sodelovanje publike (gl. ‹G›, 201–202).

GL: ♦ambientalna glasba♦, ♦okoljska umetnost♦, ♦kolektivna improvizacija♦, ♦prostorska glasba♦.

‹EH›, 265; ‹M›, 555

ANG: precompositional aspect; NEM: Vorordnung des Materials.

D: 1) »(Naziv), ki se nanaša na načrte in odločitve, ki jih skladatelj pripravi pred samim dejanjem skladanja. V ♦dvanajsttonski glasbi♦ in v ♦serialni glasbi♦ lahko predurejanje vključuje artikulacijo ♦osnovne oblike vrste♦ in določenost, katere ♦permutacije vrste, serije♦ najbolje uresničujejo skladateljeve … namene. Tradicionalne postopke, kot so izbira instrumentacije ali eksperimentiranje z izvršilnim potencialom kakšne melodije, lahko imamo ravno tako za predurejanje; sicer pa je pojem v točno določenem smislu namenjen določitvi skladateljevih odločitev v ♦dvanajsttonski♦ in v ♦serialni tehniki♦.« (‹V›, 591)

2) »(Naziv za) lastnost glasbenega gradiva (tj. ♦lestvic♦, ♦modusov♦, ♦vrst♦ ali ♦serij♦), kar lahko klasificiramo po strukturnih značilnostih, ki se lahko ali ne pojavijo v končnem delu.« (‹FR›,68–69)

GL: ♦dvanajsttonska glasba♦, ♦dvanajsttonska tehnika (skladanja)♦ = (♦dodekafonija♦), ♦dvanajsttonska vrsta, serija♦, ♦lestvica♦ (v posebnem pomenu!), ♦modus♦ (v posebnem pomenu!), ♦vrsta♦, ♦parameter♦, ♦permutacija (vrste, serije)♦, ♦rotacija (vrste, serije)♦, ♦serija♦, ♦serialna glasba♦, ♦serialna tehnika (skladanja)♦, ♦serialni postopki♦, ♦skladanje od začetka♦, ♦trop♦.

‹M›, 553

ANG: square wave; NEM: Rechteckschwingung; FR: onde rectangulaire; IT: onda quadra.

ET: ♦Ton♦.

D: »(Naziv za) vrsto ♦pulznega vala♦, ki ga proizvaja ♦generator pravokotnega nihanja, tona, zvoka, vala♦, katerega zgornji in spodnji rob sta v razmerju 50: 50 (50 %). ♦Zvočni spekter♦ pravokotnega nihaja vsebuje vse neparne ♦parciale♦, ki so s ♦temeljnim tonom♦ v razmerju 1: 3: 5 … Njihova amplituda se namreč niža s proporcionalno rastjo frekvence. (Tretji ♦parcial♦ ima trojno frekvenco glede na ♦temeljni ton♦, vendar le tretjino njegove amplitude.)

Zaradi bogatega ♦spektra♦ ♦parcialov♦ pravokotni ton zveni trdo, svetlo, skoraj ostro. Zelo je primeren (tako kot ♦žagasti nihaj, ton, zvok, val♦) kot izhodišče za ♦subtraktivno sintezo zvoka♦.« (‹EN›, 183–184)

KM: Ob pridevniku »pravokotni« so navedeni nihaj, ♦ton♦, ♦zvok♦ in val zato, ker je v literaturi njihova raba enakopravna in so v tem kontekstu sopomenski. Naziv »pravokotni« prihaja iz ponazoritve p. n. z osciloskopom; vrsta nihajev ustvarja val; ♦ton♦ in ♦zvok♦ razumeta slušno zaznavanje teh nihajev oziroma vala.

GL: ♦elektronska glasba♦, ♦generator pravokotnega nihanja, tona, zvoka, vala♦, ♦pulzni val♦, ♦ton♦, ♦zvok♦.

PRIM: ♦žagasti nihaj, ton, zvok, val♦, ♦sinusni nihaj, ton, valovanje♦, ♦trikotni nihaj, ton, zvok, val♦ = (♦deltasti nihaj, ton, zvok, val♦).

‹DOB›, 201; ‹EH›, 276–277; ‹EN›, 191; ‹FR›, 86; ‹HU›, 75–76; ‹JON›, 293; ‹POU›, 200; ‹RIC›, II, 124

ANG: feedback, feed back (gl. KM); NEM: Rückkopplung, Selbsterregung; FR: feedback, réaction (gl. KM), rétroaction (‹TLF›, VIII, 720); IT: feedback, reazione.

D: »(Naziv za) vrnitev oziroma povratno delovanje izhodnega ♦signala♦ pri vhodu kakšnega prenosnega sistema. Razlikujemo negativno povratno vezavo, pri kateri se vhodni ♦signal♦ … manjša z izhodnim ♦signalom♦, in pozitivno povratno vezavo, pri kateri se oba ♦signala♦ seštevata. Pozitivna povratna vezava lahko povzroči nihanje sistema …, če vrnjeni ♦signal♦ ne oslabi dovolj.« (‹EN›, 202–203)

KM: FR-pojem »réaction« in IT-pojem »reazione« se pojavljata v ‹BR›, 48–49, kjer se »feedback« piše narazen (»feed back«).

KR V ‹DOB›, 72, se razlikujeta akustična p. v. in elektronska p. v. Namesto akustične, ki se omenja tudi v ‹EN›, 202–203, bi bilo primerneje govoriti o elektroakustični p. v. (v smislu D elektroakustike v ‹FR›, 25; gl. KR ♦elektroakustičnih glasbenih instrumentov♦), saj se mikrofonija, ki nastane zaradi neprimerne postavitve mikrofona v prostoru, pojmuje kot posledica akustične p. v.

Elektronska p. v. se nanaša npr. na različne načine uporabe ♦zanke♦, vendar se pojem v splošnem pomenu uporablja za pojasnjevanje določenih procesov komunikacije v teoriji komunikacij, torej kot teoretični model, ne pa kot naziv za funkcioniranje kakšnega tehničnega (elektroakustičnega ali elektronskega) sistema. Ta pomen nas seveda ne zanima. Zato se tudi v ‹G›, 191, govori izključno o tehnični p. v.

GL: ♦bio glasba♦, ♦zanka♦ = (loop).

‹CP1›, 239; ‹CP2›, 341; ‹EH›, 291; ‹FR›, 29

NEM: postserielle Musik.

ET: Lat. predl. post = po, pozneje; ♦serija♦.

D: Nenatančen naziv za pojave v glasbi ob koncu petdesetih let 20. stoletja, ki so nastali kot reakcija in nasprotovanje ♦serialni glasbi♦.

KM: Stockhausen je bil v STOCKHAUSEN 1978c: 550 izrazito kritičen do tega pojma: »Ko dandanes glasbeni pisci govorijo o ‘postserialni’ fazi, preprosto mislijo, da glasba zadnjih let ­zveni drugače, kot je zvenela v petdesetih letih, in ker očitno nimajo kakšnega drugega pojma za glasbo petdesetih let razen ♦serialne glasbe♦, naj bi bila sedanja glasba ‘postserialna’. Mar ni to skrajno banalno? Tisti, ki razume duh serialnega načina skladanja, se zaveda, da je ta duh pripomogel k zavesti nečesa, česar ni več moč ukiniti.«

KR: Pojem ni natančen, saj ♦serialne glasbe♦ ne obsega v najožjem smislu, tj. kot strog nadzor vseh ♦parametrov♦ v ♦predurejanju gradiva♦ in dobeseden prenos takšnih danosti v skladbo (kot npr. v Messiaenovem Modusu vrednosti in intenzitete ali v 1. knjigi Boulezovih Structures). Iz tipologije ♦serialne glasbe♦ (gl. ‹G›, 83–95; ‹GL›, 67–69; ‹KS›, 145–161; ‹RL›, 868) je znano zaporedje ♦točka♦ – ♦skupina♦ – ♦polje♦, ki je pravzaprav jedro, ki razkraja ♦serialno glasbo♦ v najožjem smislu.

Pojem ni tvorbeno nerazumljiv (kot npr. ♦postmodernizem♦, pri katerem ne vemo, kateri ♦modernizem♦ je izpodbit s predpono post-; gl. KR ♦postmodernizma♦), temveč svojo osnovo, tj. ♦serialno glasbo♦, označuje preveč omejeno. Zdi pa se, da je vendarle edini, ki razume in obsega vse pojave, ki so se pojavili kot reakcija ali nasprotovanje ♦serializmu♦ v najširšem smislu. Kljub njegovi popularnosti je priporočena previdnost pri uporabi.

GL: ♦aleatorična glasba♦, ♦aleatorika♦, ♦skupina, skupinska skladba♦, ♦improvizacija♦, ♦mikropolifonija♦, ♦nedeterminacija♦ = (indeterminacija), ♦serialna glasba♦, ♦statistična glasba♦, ♦stohastična glasba♦, ♦strategijska glasba♦.

BLUMRÖDER 1985: 13; ‹KS›, 260; ‹M›, 559