Kategorija: tajništvo

FR: métatonalité.

ET: Predpona meta- od grš. predloga metá = po, za, čez, tj. za izražanje spremembe (‹KLU›, 475); ♦tonaliteta♦.

D: Naziv za ♦sistem♦, iz katerega izhaja ♦lestvica♦, ki se »nahaja na drugi strani ♦tonalitet♦ in ♦atonalitet♦ in ki ju skuša zediniti« (‹BOSS›, 84).

KM: Pojem izhaja od francoskega skladatelja Claudea Ballifa (gl. BALLIF 1956). V njem se »vidi širitev ♦tonalitete♦, ki se razlikuje od ♦atonalitete♦. Ballilova metatonaliteta temelji na na ♦lestvici♦ z 11 ♦toni♦ … ♦Ton♦, ki manjka, zadostuje kot sugestija ♦tonalitete♦, hkrati pa je samoumeven obstoj totalne ♦kromatike♦. Ballif verjame, da je na ta način sistematiziral Schönbergovo ♦prosto tonaliteto♦ iz obdobja Pričakovanja.« (‹GR6›, II, 95)

KR: Metatonaliteta sodi k tistim pojmom v ♦glasbi 20. stoletja♦, s katerimi se skuša nadomestit ♦atonaliteto♦ (kot npr. ♦prototonaliteta♦ ali – kakor je predlagal Schönberg – ♦pantonaliteta♦ in ♦politonaliteta♦). Njegov pomen pa je vendarle omejen izključno na skladateljsko teorijo C. Ballifa.

GL: ♦atonaliteta♦, ♦mikrotonaliteta♦, ♦prototonaliteta♦, ♦prosta tonalilteta♦.

PRIM: ♦antitonaliteta♦, ♦atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost♦, ♦bitonaliteta♦, ♦metatonalitetnost♦ = (♦metatonalnost♦), ♦multitonaliteta♦, ♦nestalna tonaliteta♦, ♦pantonaliteta♦, ♦razširjena tonaliteta♦, ♦prosta tonaliteta♦, ♦suspendirana tonaliteta♦, ♦tonaliteta♦.

‹CH›, 302

ANG: metamusic; NEM: Metamusik, Meta-Musik; FR: métamusique.

ET: Predpona meta- od grš. predloga metá = po, za, čez tj. za izražanje spremembe (‹KLU›, 475).

D: 1) »(Naziv za glasbo, ki predstavlja) koherentno in univerzalno sintezo preteklosti, sedanjosti in prihodnosti.« (XENAKIS 1971: 60).

2) »Metaglasba je nasprotje omejevanja na žanre, meta- je tukaj ‘nad’ v pojmu glasbe, (kot oznaka) za glasbeno zavest brez predalov in delitev, za glasbeno zavest, ki so ji postale pomembne ‘prečne linije’ nad ♦svetovno glasbo♦.« (RUHRBERG 1977: nepag.).

3) »Vse večje zanimanje javnosti za izvenevropsko in novonastalo ‘metaglasbo’, za vse bolj priljubljeno globinsko sproščanje s pomočjo vzhodnjaške glasbe, za psihološko naravnano delo z dihanjem, za trening senzibilnosti in za ♦kolektivne (vokalne) improvizacije♦ kot pomoč pri potapljanju v lastno globino, vse to nakazuje na dejstvo, da bo tudi pri nas glasba v prihodnosti imela vlogo, ki je ne bo omejevala na enostransko določeno dimenzijo človeškega obstoja.« (HAMEL 1981: 10)

KM: D 2 prihaja od W. Bachauerja, nekdanjega ravnatelja Festivala metaglasbe v Berlinu.

»♦Kolektivna (vokalna) improvizacija♦« iz D 3 je lahko ‘kolektivna’, če v njej sodeluje tudi občinstvo (kar ni redek pojav), vendar je ­♦skupinska improvizacija♦, če jo izvajajo poklicni izvajalci, kot npr. rimska skupina Prima materia R. Laneria (gl. D ♦skupinske♦ in ♦kolektivne improvizacije♦).

KR: Pisanje pojma s črtico je uveljavljeno na NEM govornem območju, čeprav se tako navaja tudi v ‹GL›, 80–87. Pravzaprav pa ni nobenega razloga predpono meta- ločevati od osnove s črtico (kot je pri metafiziki, metamorfozi ipd.).

D 1 in 2 spominjata na Stockhausenov koncept ♦svetovne glasbe♦, D 3 pa na ♦meditativno glasbo♦ v smislu t. a) njene D. Posebno D 1 napeljuje k razmišljanju o ♦pluralizmu♦ v smislu D 2 ♦pluralizma♦, ki pomen omejuje na specifičen skladateljski slog B. A. Zimmermanna (gl. tudi D 2 in KM ♦kolaža, kolažne tehnike skladanja♦ in ♦citat, citatno tehniko skladanja♦ ter ♦montažo, tehniko montaže♦, zaradi njihove možne tehnične sorodnosti z metaglasbo). Vsekakor obstaja določena podobnost v pomenu D 1, 2 in 3, ampak ni taka, da bi se lahko govorilo o enopomenskosti pojma. (V FUHRMEISTER-WIESENHÜTTER 1973 se pojem uporablja celo za označevanje psihosomatskih motenj pri glasbenikih, ki se ukvarjajo s ♦sodobno glasbo♦. Ta pomen nas tukaj ne zanima.)

ET pojma napeljuje na možnost njegove uporabe za označevanje vseh pojavov v ♦glasbi 20. stoletja♦, ki so nastali kot temeljito nasprotovanje tradiciji (podobno kot ♦antiglasba♦, ki pa morda še preveč negira pojem glasbe). Ker pa je pomen metaglasbe vendarle omejen na tisto, kar je v D (ne glede na razlike), v ‹GL›, 80–87 se takih pojavov ne uvršča v metaglasbo, temveč se jih imenuje »metaglasbeni fenomeni«.

Pojem se priporoča za uporabo le v pomenih, omenjenih v D.

GL: ♦antiglasba♦, ♦citat, citatna tehnika (skladanja)♦, ♦kolaž, kolažna tehnika (skladanja)♦ = (collage), ♦meditativna glasba♦, ♦montaža, tehnika montaže♦, ♦pluralizem♦ (D 2), ♦svetovna glasba♦. ♦third stream♦ = (tretja struja).

ANG: tone mixture, sound mixture (gl. KR); NEM: Tongemisch, Klanggemisch (gl. KR); FR: mélange des sons sinusoïdaux, mixage; IT: mistura.

D: »Po akustičnih navodilih Nemškega urada za norme (DIN 1320) (naziv za) ‘♦zvok♦¹, ki je sestavljen iz ♦zvokov²♦ s ♦temeljnimi toni♦ katerekoli frekvence’. Gre za najmanj dva ♦tona♦, ki zvenita sočasno in ki, v določenih frekvenčnih odnosih, prav tako tvorita diferencijske in sumacijske ♦tone♦ … Pojma ne uporabljamo v praksi ♦elektronske glasbe♦ (‹EH›, 162).

KM: Glede na to, da se ga ne uporablja v terminologiji ♦elektronske glasbe♦ (za razliko od ♦mešanice tonov♦), pojem ni pomemben za terminologijo ‘glasbe 20. stoletja♦. Tukaj je naveden zgolj zato, da bi opozorili na očtno pomembno razliko med ♦mešanico tonov♦ in mešanico zvokov.

KR: V ekvivalentih pojma v tujih jezikih obstaja popoln kaos. V ‹BR›, 46–47 in ‹P›, 333 (kjer se omenjata povsem komična pojma »tonska zmes« in »zvočna zmes«) ni nobene razlike med ♦mešanico tonov♦ in ♦mešanico zvokov♦, kar je površno. Tako v ‹BR›, 46–47, kot tudi v ‹P›, 333, je z NEM pojmom »Tongemisch« izenačen pojem »Klanggemisch«. V ‹BR›, 46, je z ANG pojmom »tone mixture« izenačena »sound mixture«. V ‹P› se sicer pravilen ANG pojem (»sound mixture«) sploh ne pojavlja. Ta pojem drugače najdemo v ‹L›, 302, in ‹LEU›, 280, ter jasno opozarja na razliko med mešanico zvokov in ♦mešanico tonov♦. FR- in IT-pojma iz ‹BR›, 46–47, ‹L›, 591, in ‹P›, 333, imata splošni pomen in zagotovo ne ustrezata mešanici tonov kot tehničnem pojmu in/ali strokovnem izrazu. Pojma sta zopet sopomenki ♦mešanici tonov♦. Ta zmeda na posebej jasen način opozarja na dejstvo, da mešanica zvokov ni sopomenka ♦mešanice tonov♦.

GL: ♦šum♦, ♦ton♦, ♦zvok♦.

PRIM: ♦mešanica tonov♦.

‹M›, 17

1 V izvirniku je navedeno »Schall«. O razliki v pomenu NEM pojmov »Klang« in »Schall« gl. D 1–3 in KM ♦zvoka♦.

2 V izvirniku piše »semitono«. Prim KR ♦celostopinjske lestvice♦.

ANG: tone mixture, sound mixture (gl. KR); NEM: Tongemisch, Klanggemisch (gl. KR); FR: mélange des sons sinusoïdaux, mixage; IT: mistura.

ET: ♦Ton♦.

D: »Po uradni … definiciji Nemškega urada za norme (DIN 1320) (naziv za) ‘♦zvok♦¹, ki je sestavljen iz ♦tonov♦ katerekoli frekvence’. Za razliko od harmonsko proporcionalnega ♦tona♦ (♦zvoka♦¹) pri mešanici tonov, ki je sestavljena iz ♦sinusnih tonov♦, ♦parcialni toni♦ ne sodijo med naravne ♦zvoke♦². Mešanice tonov niso identične z ♦akordom♦. V instrumentalni glasbi obstajajo mešanice tonov le v značilnostih udarca (gl. ♦vnihavanje♦) in odzvena (pri zvonovih, ceveh, ploščah, palicah – gl. ♦iznihavanje♦). Elektronsko pa se lahko mešanice tonov proizvede v vsakem dinamični in stacionarni zvočni obliki. Zvokovni značaj³ mešanice tonov določa število in razmik neharmonskih ♦parcialov♦.« (‹EH›, 357)

KR: Med tujimi ekvivalenti pojma najdemo kaos. V ‹BR›, 46–47 in ‹P›, 333 (kjer se »tonska zmes« izenačuje z »zvočno zmesjo«) ni nobene razlike med mešanico tonov in ♦mešanico zvokov♦, kar je površno. Tako v ‹BR›, 46–47, kot tudi v ‹P›, 333, je z NEM-pojmom »Tongemisch« izenačen pojem »Klanggemisch«. V ‹BR›, 46, je z ANG-pojmom »tone mixture« izenačena »sound mixture«. Z ANG-pojmom »tone mixture« se drugače srečamo v ‹L›, 591, ‹LEU›, 371, in ‹P›, 333, kjer je jasno predstavljena razlika med mešanico tonov in ♦mešanico zvokov♦. FR- in IT- pojma (iz ‹BR›, 46–47, ‹L›, 591, in ‹P›, 333) imata splošni pomen in zagotovo ne ustrezata mešanici tonov kot tehničnem pojmu in/ali strokovnem izrazu iz termonologije ♦elektronske glasbe♦. To lahko sklepamo iz specifikacije pomena IT-pojma »mistura« v ‹L›, 591: »rezultat nekega mešanja (= risultato di un missaggio«). Ta kaos posebej jasno opozarja na to, da mešanica tonov ni sopomenka ♦mešanice zvokov♦.

GL: ♦elektronska glasba♦, ♦skladba iz sinusnih tonov♦, ♦šum♦, ♦ton♦, ♦zvok♦.

PRIM: ♦mešanica zvokov♦.

‹G›, 30, 66; ‹HI›, 480; ‹M›, 555; ‹POU›, 196–199

1 V izvirniku je navedeno »Schall«. O razliki v pomenu NEM pojmov »Klang« in »Schall« gl. D 1–3 in KM ♦zvoka♦.

2 V izvirniku piše »Klangcharakter«.

3 V izvirniku je navedeno »Schall«. O razliki v pomenu NEM pojmov »Klang« in »Schall« gl. D 1–3 in KM ♦zvoka♦.

ANG: merseybeat, Mersey beat, Mersey-beat; NEM: Mersey Beat, Mersey-Beat.

ET: Mersey je reka med Liverpoolom in Birkenheadom, ki teče v Irsko morje; ♦beat♦.

D: »(Naziv za) slog v ♦popularni glasbi♦, ki izhaja iz približno 1959. leta iz Liverpoola … V njem so se kombinirale prvine folklorne glasbe in ameriškega ♦rock and rolla♦. Slog so definirale skupine, kot so Gerry, Pacemakes in The Searchers, najpomembnejši predstavniki pa so bili The Beatles.« (‹RAN›, 488)

GL: ♦beat♦ (D 2), ♦rock and roll♦, ♦rock, rock glasba♦.

‹HK›, 240–241; ‹KN›, 131

1 V izvirniku piše »folk music«. Gl. KR ♦folka, folk-glasbe, folk-sloga♦.

ANG: measure, bar; NEM: Takt, Metrum; FR: mesure; IT: misura.

KM: O možnosti (in potrebi!) razlikovanja mese in ♦metra♦ gl. KR ♦metra♦.

KR: V ‹L›, 566, so kot sopomenke mere napačno navedeni ANG, FR in MEN pojmi »time« in »tempo«.

PRIM: ♦meter♦.

‹MELZ›, II, 594.

ANG: mellotron; NEM: Mellotron.

ET: Od ANG melody electronics (‹RUF›, 312).

D: »(Naziv za) elektromehansko glasbilo s tipkami, ki so ga razvili okrog leta 1962 v Birminghamu. Najpogosteje se uporablja v ♦rock glasbi♦. ♦Zvok♦ se proizvaja prek sistema ♦neskončnih trakov♦ … Vsaki tipki pripadata njen lastni ♦neskončni trak♦ in posebna glava za reprodukcijo. S pritiskom na tipko trak … nasede na glavo za reprodukcijo ter se reproducira kot pri magnetofonu. Ko se tipko spusti, se trak … vrne v začetni položaj. Trakovi se nahajajo v škatli, ki se lahko zamenja, na njih pa proizvajalec predhodno posname različne izvirne ♦zvoke♦ (npr. akustična glasbila, orkestrske parte, kot npr. godala, pihala, glas, zbor …). Prvi modeli melotrona so imeli dve … klaviaturi po 35 tipk. Za razliko od melotrona ima ♦novatron♦ prav tako 35 tipk, vendar ima krajše ♦neskončne trakove♦ (dolge približno 7 sekund). ♦Birotron♦ namesto ♦neskončnih trakov♦ uporablja kasete. Funkcijo melotrona – shranjevanje ♦zvokov♦ in njihovo poljubno uporabljanje – imajo danes digitalni ♦samplerji♦« (‹RUF›, 312).

GL: ♦elektronski glasbeni instrumenti♦.

PRIM: ♦biroton♦ = ♦novatron♦.

‹DOB›, 101; ‹EN›, 138–139; ‹GRI›, II, 640; ‹HK›, 237–238; ‹KN›, 130–131

NEM: Melochord; FR: melochord; IT: melochord.

ET: Grš. melōjdía = petje, pesem, od mélos = isto, in ōjdḗ = petje, pesem, od ájdein = peti (‹KLU›, 472); khordḗ = struna (‹DE›, 169).

D: »(Naziv za) enoglasni ♦elektronaki glasbeni instrument♦ s klaviaturo, ki ga je razvil Harald Bode … Bode se izdelal nekaj različic glasbila, nekatere z enojnim, nekatere z več manuali … Melokord je imel klaviaturi z obsegom petih oktav, občutljivo na dotik … Melokord je najbolj znan po svojem kratkem prispevku k zgodnji zgodovini ♦elektronske glasbe♦ v Nemčiji … 1953. Bode je konstruiral poseben model melodkorda za ♦Studio za elektronsko glasbo♦ pri NWDR-ju (=’Severozahodnonemški Radio’, pozneje WDR = ‘Zahodnonemški Radio’ – op. N. G.) v Kölnu kot dopolnilo ♦elektronskem monokordu♦ … Po svojih značilnostih je ta melokord bil predhodnik ♦modulskega sintetizatorja♦.« (‹GRI›, II, 640)

GL: ♦elektronska glasba♦, ♦elektronski glasbeni instrumenti♦, ♦elektronski monokord♦, ♦modulski sintetizator♦.

‹BASS›, III, 85; BODE 1954; ‹LARE›, 998; ‹RUF›, 312

ANG: klangfarbenmelodie, sound-color-melody, timbre melody, tone-color melody, melody of instrumental color (gl. KR); NEM: Klangfarbenmelodie; FR: klangfarbenmelodie, mélodie de timbres, mélodie de couleurs; IT: klangfarbenmelodie, melodia timbrica, melodia di timbri.

ET: Grš. melōjdía = petje, pesem, od mélos = petje, pesem in ōjdḗ = petje, pesem, od ájdein = peti (‹KLU›, 472).

D: »Melodija zvokovnih barv je naziv, ki ga uporabi Schönberg na koncu svojega Nauka o harmoniji za sosledje ♦zvokovnih barv♦ ‘katerih medsebojni odnos deluje po logiki, ki ustreza logiki zadovoljstva, ki nam ga daje melodija ♦višine zvoka♦. To se zdi kot sanjarjenje o prihodnjosti, kar verjetno tudi je. Vendar gre za sanjarjenje, ki se bo verjetno uresničilo.’ (SCHÖNBERG 1966⁷: 503). Idejo melodije zvokovnih barv je Schönberg skušal realizirati v tretji od svojih Petih skladb za orkester op. 16 (1909), ki je izvirno imel naslov Barve. Spodbude za melodijo zvokovnih barv prihajajo iz poznoromantične in impresionistične obravnave orkestra, npr. od izmenjevanja glasbil na isti ♦višini tona♦ (Debussy). Za razliko od Schönbergove ideje o samostojnosti ♦zvokov(n)e barve♦ je ta ideja pri Webernu pojasnjevala ♦strukturo♦ ♦višine tona♦ v skladbi, ki se tako prikazuje tudi kot ♦struktura♦ ♦barve♦. Naslednji korak je obravnavanje ♦zvokov(n)e barve♦ kot ♦parametra♦ v ♦serialni glasbi♦.« (‹HU›, 459)

KR: Citat iz SCHÖNBERG 1966: 503, s katerim se v D melodijo zvokovnih barv povezuje s Schönbergom, nam ponuja pravzaprav malo preverljivih podatkov o tem Schönbergovem „sanjarjenju o prihodnjostI», ne glede na terminološke kontradikcije (gl. KR ♦višine zvoka♦). Zanimivo je, zakaj Schönberg kot primer ne navaja tretje skladbe iz cikla Pet skladb za orkester op. 16, ki je za dve leti predhodil njegovemu »sanjarjenju o prihodnosti«. Očitno niti njemu ni bila dovolj prepričljiva, ker se v »impresionistični« tretji skladbi komajda prepozna melodijo zvokovnih barv (‹EH›; 161).

Zaradi takih nejasnosti je vsak začel melodijo zvokovnih barv, kot privlačno idejo z zgodovinskim ozadjem obravnave orkestra na koncu 19. in začetku 20. stoletja, tolmačiti in uporabljati na svoj način. Tako jo je tudi Webern razumel drugače od Schönberga. »Zanj je funkcija ♦zvokov(n)e barve♦ značilnost ♦višine tona♦, ki se v melodični celoti, pri stalnem menjavanju glasbil, zdijo različno obarvane, ne opuščajo pa prepoznavnosti ♦višine tona♦ kot posebne celote.« (‹EH›, 161) Če se opremo na tretjo skladbo iz Schönbergovega op. 16, kot na verodostojen primer, bomo opazili, da Schönberg temeljne ♦barve♦ ni dobival iz posameznih ♦višin tona♦ v horizontalnem (kvazi melodičnem) smislu, temveč iz (»impresionističnih«) ♦akordov♦, npr. v op. 16/3 (redukcija partiture; ‹MELZ›, II, 560–561):

Webernov pristop je bil povsem drugačen: on je ♦višine tona♦ dodatno barval s spremembami v instrumentaciji, je pa pri tem skušal ohraniti njihov horizontalni, melodični značaj. Ravno zato je morda celo z didaktičnim namenom možno ponuditi primer, ki ga imamo za identičnega »kolorističnemu ♦pointilizmu♦«:

(‹CP1›, 3).

Iz tega primera lahko sklepamo, da je tako razumljena melodija zvokovnih barv pripeljala v ♦serializmu♦ do obravnavanja ♦zvokov(n)e barve♦ kot ♦parametra♦, ter da se zato (še posebej v ANG-govornem območju) melodijo zvokovnih barv povezuje s ♦pointilizmom♦ (gl. D ♦pointilizma♦). Verjetno se zato v ‹L›, 302, in v ‹P›, 180, kot napačna ANG-ustreznica NEM-pojma navaja »melodija instrumentalne ♦barve♦ = (melody of instrumental color«).

Schönbergovo »sanjarjenje o prihodnosti« je bilo naprednejše (‹EH›, 161), če sprejmemo primer iz njegovega op. 16/3 kot dokaz, da je melodijo zvokovnih barv razumel tudi skozi vertikalno ♦strukturo♦ oz. skozi intervalno ♦strukturo♦ ♦akorda♦ (ali ♦agregata♦ – D 1), navezujoč se na Tristanov ♦akord♦, katerega značilnost mnogo bolj temelji na njegovi nenavadni vertikalni ♦strukturi♦ in instrumentaciji, ki jo podpira, kot pa na klasifikaciji ♦akorda♦ v okvirih klasične ♦harmonije♦. Na ta način je Schönberg pravzaprav napovedal ♦skladanje zvoka♦ in ♦skladbe iz zvoka♦, sploh v ♦elektron­ski glasbi♦ (‹EH›, 161).

V ‹MELZ›, II, 560–561, so navedene »zvočne« namesto »zvokov(n)e barve«, čeprav se na str. 355 v podnapisu pod sliko omenja »zvokovna barva« (gl. KR ♦zvokov(n)e barve♦). V ‹P›, 180, se uporablja samo »zvočna barva«, se pa definira kot »razporeditev sukcesivnih tonov melodije na različna glasbila« (gl. KM predhodnega primera).

Pojem se v ANG, FR in IT uporablja tudi v izvirni (NEM-) obliki, kar v slovenščini ni potrebno samo, če se ne želi opozoriti ne njegov specifičen (pa tudi nejasen!) pomen v skladateljski teoriji A. Schönberga. (Podobno je tudi pri »elektronische Musik«; gl. KR ♦elektronske glasbe♦.)

GL: ♦pointilizem♦ = ♦punktualizem♦, ♦skladanje zvoka♦ = (♦Klangkomposition♦), ♦skladba iz zvoka♦ = (♦Klangkomposition♦), ♦višina zvoka♦, ♦zvokov(n)a barva♦.

PRIM: (♦Klangfarbenmelodie♦).

‹BKR›, II, 297–298; ‹BOSS›, 76–77 = »♦Klangfarbenmelodie♦ (= mélodie de timbres)«; ‹CP2›, 342 = »klangfarbenmelodien«; ‹DIB›, 333–334; ‹FR›, 47–48 = »♦Klangfarbenmelodie♦«; ‹GR›, 104 = »♦Klangfarbenmelodie♦ (Timbre melodie)«; ‹GR6›, X, 96 = »♦Klangfarbenmelodie♦«; ‹HI›, 237; ‹HO›, 537 = »♦Klangfarbenmelodie♦«; ‹JON›, 150–161 = »♦Klangfarbenmelodie♦«; ‹LARE›, 850 = »♦Klangfarbenmelodie♦«; ‹RAN›, 430–431 = »♦Klangfarbenmelodie♦«; ‹RIC›, II, 534 = »♦Klangfarbenmelodie♦« (gl. tudi ♦dodekafonijo♦); ‹ROS›, 130–131 = »♦Klangfarbenmelodie♦«; SCHMUSCH 1993; ‹V›, 397 = »♦Klangfarbenmelodie♦«.

ANG: meditative rock; NEM: meditativer Rock.

ET: Lat. meditari = razmišljati, osredotočiti se (‹KLU›, 469), ♦rock, rock.glasba♦.

D: »(Naziv za) vrsto ♦rock glasbe♦, ki se je pojavila v šestdesetih letih, ko se je indijska življenjska modrost začela širiti po Evropi in ZDA. Sitar se je povsod začel uporabljati kot priljubljeno glasbilo, na ♦rock♦-glasbenike pa je vplival neki skrivnostni … Yogi Maharishi. Razen resonančnih strun na tampuri, ki so delovale hipnotično, je meditativni rock obsegal dolge ♦kolektivne improvizacije♦ z akustičnimi, električno ojačanimi in ♦elektronskimi glasbenimi instrumenti♦; strukture celote in formalno povezovanje pri tem niso bile pomembne. Zatemnjeni prostori, indijske dišeče palčke in kajenje hašiša so bili spremljevalni pojavi take meditacije … Meditativni rock so izvajale skupine, kot so Hawkind, Quintessence, Aum in … Xhol Caravan. Diskografska industrija se je spravila na pojem in v najkrajšem času ponudila dokaz, da je izraz napihnjen in brez vsebine. Plošče Tonyja Scotta (Music for Zen Meditation and Other Joys, 1965, 1968) so pravi vzrok za razpravo o smislu ali nesmislu meditativnega rocka.« (‹KN›, 130)

KM: V D avtor pogosto meša meditativni rock z ♦meditativno glasbo♦, pri čemer seveda vedno misli na meditativni rock. Ker meditativni rock ni edina ♦meditativna glasba♦, je bila v prevodu D ♦meditativna glasba♦ zamenjana z meditativnim rockom.

KR: ♦Kolektivno improvizacijo♦ v D je bolje zamenjati s ♦skupinsko improvizacijo♦, ker ima ♦kolektivna imrpovizacija♦ v tem Pojmovniku poseben pomen, po katerem se razlikuje od ♦skupinske improvizacije♦. Ne ena ne druga pa ne sodita v ♦prosto improvizacijo.♦

♦New age (music)♦ se ne sme zamešati z meditativnim rockom (gl. KR ♦new agea♦).

GL: ♦meditativna glasba♦, ♦rock, rock glasba♦.

‹HK›, 236–237