Kategorija: tajništvo

KM: NEM pojem je dvopomenski (tako kot ♦Clusterkomposition♦). Če je treba sočasno označiti ♦skladanje zvoka♦ in ♦skladbo iz zvoka♦, potem je edina možnost uporaba izvirnega NEM pojma.

PRIM: ♦skladanje zvoka♦, ♦skladba iz zvoka♦.

KM: O uporabi izvirnega NEM pojma gl. KR ♦melodije zvokovnih barv♦.

PRIM: ♦melodija zvokov(n)ih barv♦.

AN: cluster, note cluster, tone-cluster, tone cluster; NEM: Cluster, Tonballung, Tontraube; FR: cluster, grappe de sons (‹ROS›, 61), grappe sonore (‹HO›, 432); IT: cluster, gruppo di suoni/note.

ET: ANG cluster = grozd, kup, roj, skupek; skrajšano iz tone-cluster = grozd, skupek ♦tonov♦.

D: 1) »… Da bi lahko razlikovali ♦skupine♦ (♦tonov♦), zgrajenih iz sekund, od tistih, zgrajenih s tercami in kvintami, bomo na tem mestu (prve) imenovali klastri.¹ Klastri so torej ♦akordi♦, sestavljeni iz velikih in malih sekund, ki se … lahko izvajajo iz višjih ♦parcialov♦ in so glede na to zvočno utemeljeni. Pri ustvarjanju klastrov iz sekund … obstaja velika podobnost z ustvarjanjem (klastra iz terc), (ker) se velike in male sekunde uporabljajo kot velike in male terce … Tako imamo za navadne trozvoke naslednjo formulo: … velika terca z malo terco zgoraj; … mala terca z veliko terco zgoraj; … dve mali terci; … dve veliki terci. Ta formula se lahko prenese v ♦sestav♦ s sekundami, tako da pridemo do točnih ustreznic: (1) velika sekunda z malo zgoraj daje, od c, klaster c, d, es; (2) mala sekunda z veliko zgoraj – c, des, es; (3) dve mali sekundi – c, des, eses; (4) dve veliki sekundi – c, d, e. Ti štirje trozvoki so temelj vseh večjih klastrov … Značilna je kvaliteta ♦harmonije♦, možnost premikanja znotraj zunanjih ♦tonov♦; tj. v spremembah ♦harmonije♦ se notranji glasovi navadno pomikajo znotraj zunanjih meja ♦tonov♦ predhodnega ♦akorda♦. Vendar, če je ♦lestvica♦ omejena na polstopinjske intervale, očitno ni mogoče pomikati ♦tonov♦ znotraj zunanjih meja ♦kromatičnega klastra♦, razen z zamenjavo glasu. Klaster je treba obravnavati kot posamezno enoto, tako kot se obravnava posamezen ♦ton♦ …« (COWELL 1969: 116–118, 121)

2) » Ko v kakšnem odlomku prevladujejo ♦akordi♦ s sekundami, ki so sestavljeni pretež­no brez možnosti obratov, tako da je večina glasov oddaljena za sekundo, se ti ♦akordi♦ imenujejo klastri. To niso pravi ♦sekundni akordi♦, delno tudi zaradi svojega doslednega (ozkega – op. N. G.) položaja, predvsem pa zaradi pomanjkanja notranjega pomika glasov.« (PERSICHETTI 1961: 126)

3) »Čeprav je klaster, morfološko gledano, ♦akord♦, je njegov zven po kvaliteti drugačen. Zaradi maksimalno gostega razporeda svojih ♦tonov♦, med katerimi vsak poraja tudi vrsto ♦alikvotnih tonov♦, ki še bolj povečujejo ♦gostoto♦, klaster dojemamo kot kompakten tonski amalgam, v katerem se izgubljajo eksaktne tonske ♦višine♦, ostane pa samo percepcija registra: globoko-srednje-visoko oz. nižje-višje. Zato klaster prinaša novo zvočno kvaliteto – specifično ♦barvo♦, ki je na meji ♦šuma♦. Tudi t. i. ♦beli šum♦ lahko predočimo kot klaster maksimalnega obsega.« (‹MELZ›, I, 340)

4) »Širina in ♦gostota♦ se lahko menjujeta z dodajanjem in odvzemanjem elementov. Klaster kot ♦zvok♦ lahko stoji ali drsi … Pri mešanih vokalih in istrumentalnih ansamblih lahko ima ‘notranji del’ klastra, njegova ♦zvočnost♦² pomembno vlogo že glede na to, v kolikšni meri se posamezne skupine izvajalcev dinamično izpostavljajo ali prikrivajo, glede na to, da splošni (♦zvok♦) miruje.« (‹G›, 51)

5) »(Naziv za) ♦akord♦ ali ♦zvok♦, ki vsebuje dva ali več intervalov male sekunde ali manj.« (‹CP1›, 238)

6) »(Naziv za) kompleksen ♦akord♦, v katerem imajo notranji glasovi majhne vrednosti, ker bolj pripomorejo h kompletni množici.« (‹CP2›,341)

KM: Oba načina zapisa v izvirni ANG-obliki, z in brez vezaja, sta enakovredna, četudi je Cowell v COWELL 1969 naziv vedno pisal z vezajem. V ‹HI›, 99, se pojavlja naziv »note cluster«, ki se sicer ni pojavil nikjer drugje, vendar je možno, glede na to, da je v ameriški ANG »note« sopomenka ♦tona♦. (‹IM›, 389). Samo v ‹M›, 551, se pojavlja oblika »tonecluster«. V‹L›, 391, in v ‹P›, 135, se pojavlja vrsta pojmov v NEM, FR, IT, ki so redki, saj je c. zares internacionalni naziv.

FR-pojmi, ki odstopajo od ANG-izvirnika, so neobičajni, ker spominjajo na Messiaenove »grappes d’accords« (gl. MESSIAEN 1944: 45), ki nikakor niso c. (prim. npr. ♦resonančni akord♦).

KR: D prikazujejo številne možnosti določanja pomenov pojma, vendar tudi številne probleme, na katere pri tem naletimo, četudi govorimo o enem od temeljnih pojmov v terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦, ki najbolje zamenjuje ♦akord♦. Zato je omenjanje ♦akorda♦ v vseh D (razen v D 1, ki jo bomo posebej komentirali) nepotrebno, saj, kljub vsemu, obstajajo tudi drugi pojmi (♦agregat♦, ♦vertikalna zvočnost♦, ♦zvočnost♦), ki so lahko bolj podobni k. kot ♦akordu♦.

a) V D 1 se naziv omenja in razlaga prvič (rokopis COWELL 1969, v katerem je drugo podpoglavje v III. poglavju posvečeno izključno k., dokončano 1919, vendar je sam Cowell tudi prej uporabljal k. v svoji glasbi, že leta 1912 v svoji klavirski skladbi The Tides of Manaunaun – ‹GR›, 51). Cowell očitno želi svojo zamisel kar se da dobro opisati v primerjavi s tradicionlanimi vertikalnimi sklopi, zato se nenehno omenja ♦akord♦, prav tako kot k. – podobno Schönbergovi argumentaciji za ukinjanje razlik med konsonancami in disonancami v zvezi z ♦emancipacijo disonance♦ – nastane kot »zvokovno utemeljen«, izpeljan iz višjih ♦parcialnih tonov♦, kar je sicer mogoče, vendar nič ne pomeni (gl. KR ♦emacipacije disonance♦). Zanimivo je slediti njegovemu prizadevanju, da dokaže »naravnost« k. tako v razmerju do tradicionalnega ♦akorda♦ kakor tudi glede na njegovo utemeljenost v akustiki, dokler ne prizna, da ♦harmonija♦ v k. ne funkcionira več, ker je njegova osnova nehierarhizirana kromatična lestvica (gl. KM ♦celostopinjske lestvice♦). Nato nujno pride do epohalnega sklepa, da je treba k. v celoti, kakršenkoli že je, obravnavati kot pred tem, v preteklosti, ♦ton♦.

b) D 2 je, po ‹JON›, 46, »edina od jasnejših definicij klastra«, s čimer bi se lahko strinjali samo glede potrjene razlike med k. in ♦sekundarnim akordom♦, ki je tako ali tako očitna.

c) D 3 je vsekakor najboljša, saj opozarja na številne lastnosti k., ki se nadalje odražajo v različnih načinih uporabe k. v ♦glasbi 20. stoletja♦, predvsem v izgubljanju razpoznavnosti njegovih konstruktivnih elementov v teksturnih približkih čisto drugih kvalitet.

V ‹DIB›, 320, se na to lastnost k. opozarja s sklicevanjem na Cowellovo nihanje pri opredelitvi k. kot ♦akorda♦ in k. kot »samostojne enote«, torej ♦tona♦ (prim. D 1 in t. a v KR): »V določenih primerih je cluster lahko ♦akord♦ …, drugič samo ♦ton♦. Nič jasneje ne pojasni, kako se harmonični fenomen pretvarja v ♦barvo♦ …« ♦Beli šum♦ kot k. je možen ob domnevi, da je k. sestavljen iz intervalov, ki so (veliko) manjši od (temperirane) male sekunde, o čemer se na tem mestu površno govori v D 5 (gl. spodaj t. e). Vendar bi bilo »alikvotne tone« bolje zamenjati s »parcialnimi toni« (gl. KR ♦alikvota, alikvotnih tonov♦).

d) V D 4 se opisujejo postopki, s katerimi k. dobiva svoje »notranje življenje«, tako da je ta le nadaljevanje D 3 (podrobneje o tem gl. KAGEL 1959).

e) D 5 in 6 je treba analizirati v celoti, saj imata istega avtorja, četudi izhajata iz dveh različnih viroGL: medtem ko se lahko D 6 očita raba ♦akorda♦, je D 5 le delno površna (gl. BLUMRÖDER 1981a: 8), ker se intervali, manjši od male sekunde, torej ♦mikrointervali♦, resnično uporabljajo pri ♦skladanju klastrov♦. V primeru Žalne glasbe za žrtvami Hirošime Pendereckega, ki v KR prinaša ♦skladanje klastrov♦, se jasno vidi, da so v tradicionalnem črtovju vpisani ♦toni♦, s katerimi se sklada k., med njimi pa niso intervali male sekunde, ampak ♦četrtstopinjski♦.

GL: ♦agregat♦ (D 1), ♦akord♦, ♦diatonični klaster♦, ♦gostota, sprememba gostote, stopnje gostote♦, ♦harmonični klaster♦, ♦kromatični klaster♦, ♦poliklaster♦, ♦sekundni akord♦, ♦skladanje klastra♦ = (♦Clusterkomposition♦), ♦skladba iz klastrov♦ = (♦Clusterkomposition♦), ♦glasba iz grozdov♦ ♦statistična glasba♦, ♦tekstura♦, ♦vertikalna zvočnost♦, ♦zvočnost♦.

‹APE›, 304–305; ‹BASS›, I, 607; ‹BKR›, I, 260; ‹BOSS›, 27–28; ‹CAN›, 125; ‹DIB›, 319–320; ‹EH›, 49; ‹FR›, 93–94; ‹GR6›IV, 504; ‹HI›, 99; ‹HK›, 82; ‹KN›, 50; ‹LARE›, 344; ‹RAN›, 863; ‹RL›, 177; ‹SLON›, 1948; ‹V›,143; ‹VO›,123–124

1 V izvirniku najdemo: »tone-clusters«. V Pojmovniku se vse razširjene oblike ANG-pojma prevajajo kot »klaster«, mogoče bi bilo tudi kot (tonski) »grozd«, saj med njimi ni pomenskih razlik. Tudi sicer se skrajšana oblika uporablja pogosteje od razširjene, ki je svojevrstna tavtologija.

2 V izvirniku najdemo »Sonorität«, kar je resnično »zvočnost«, vendar ne v smislu D ♦zvočnosti♦, po kateri je tehnični naziv oz. strokovna beseda, in ne opisna metafora (gl. tudi KR ♦zvočnosti♦).

ANG: Kansas City jazz, Kansas-City-jazz; NEM: Kansas-City-Jazz; FR: Kansas City Jazz, Kansas City jazz, Kansas-City-jazz; IT: Kansas City jazz, Kansas-City-jazz, stile Kansas City.

ET: Kansas City = mesto v ZDA; ♦jazz♦.

KR: »(Naziv za slog v ♦jazzu♦, ki so ga) med letoma 1925 in 1935 v Kansas Cityju … razvili orkestri Andyja Kirka, Jaya McShanna, Bennyja Motena in Counta Basieja … Nasproti ♦kolektivni improvizaciji♦ New-Orleans-sloga je za Kansas-City-Jazz značilno muziciranje, v katerem se solistični parti spremljajo s t. i. ♦riffi♦ … Teme so zelo jedrnate, enostavne, pomembno vlogo pa ima ♦blues♦, ki dobiva obliko ♦boogie-woogiea♦. Kansas-City-Jazz je pomembna slogovna faza, ki pripravlja razvoj sodobnega ♦jazza♦ … ter ♦bebopa♦ in ♦cool jazza♦.« (‹MELZ›, II, 300; ‹HI›, 229)

KR: Ortografija s vezaji je redkejša od tiste brez, se pa lahko obe uporabljata enakovredno.

♦Kolektivno improviazcijo♦ v D je boljše nadomestiti s ♦skupinko improvizacijo♦ ker se v tem Pojmovniku ti dve vrsti ♦improvizacije♦ skušata pomesko razllikovati. Ne ena ne druga pri tem ne sodita v ♦prosto improvizacijo♦.

GL: ♦bebop♦ = ♦bop♦ = ♦rebop♦, ♦blues♦, ♦boggie-woogie♦, ♦vool jazz♦, ♦jazz♦, ♦riff♦.

‹BASS›, II, 629 = »Kansas City, stile«; ‹BKR›, II, 273; ‹FR›, 46–47; ‹GRJ›, I, 624; ‹HO›, 529; ‹HU›, 438

AN: kaleidophon; NEM: Kaleidophon.

ET: Grš. kalós = lep; eîdos = lik, oblika; phōnḗ = glas, ♦zvok♦ (‹KLU›, 544).

D: 1) »(Naziv za) zgodnji ♦elektronski glasbeni instrument♦, vrsto ♦elektronskih orgel♦, ki ga je konstruiral Nemec J. Mager kot predhodnika ♦sferofona♦ in ♦partiturofona♦.« (‹FR›, 46)

2) »(Naziv za) napravo za nadzor ♦sintetizatorja♦, ki ga je na začetku sedemdesetih let razvil ♦rock♦-glasbenik D. Vorhaus. Opremljen je, kot ♦električna kitara♦, z vratom, na katerem so namesto strun nameščeni trakovi, občutljivi na dotik.« (‹RUF›, 228)

KR: Glede na napačno datacijo nastanka ♦elektrofona♦ v ‹FR›, 27 (gl. KR ♦elektrofona♦), je vprašljivo, ali je kaleidofon predhodnik ♦sferofona♦ in ♦partiturofona♦, kakor trdi D 1. V ‹GRI›, II, 351, se kaleidofon v smislu D 1 definira le kot »enoglasni elektronski instrument♦ s klaviaturo, ki ga je izumil Jörg Mager«, torej s ♦sferofonom♦ in ♦partiturofonom♦ ga povezuje le ime konstruktorja. (gl. D in KR ♦sferofona♦).

GL: ♦elektrofon♦, ♦elektronski flasbeni instrumenti♦, ♦partiturofon♦, ♦sferofon♦, ♦sintetizator♦ = (synthesizer).

ANG: cacophony; NEM: Kakophonie, Missklang; FR: cacophonie; IT: cacofonia.

ET: Grš. kakophōnía, od kakós = slab, hudoben (‹DUD›, 320); phōnḗ = glas, ♦zvok♦ (‹KLU›, 544).

D: »(Naziv za) neprijeten vtis, ki ga daje neki glasbeni odlomek ali vrsta ♦akordov♦ zaradi ostrih, nakopičenih disonanc v horizontalni in vertikalni smeri. Izraz kakofonija ima le relativen smisel, odvisen od evolucije glasbenih izraznih sredstev. Številna dela, ki so jih sodobniki včasih imenovali za kakofonična (opere R. Wagnerja), so že zdavnaj izgubila ta epiteton, ker na poznejše generacije ne delujejo več kakofonsko.« (‹MELZ›, II, 294)

KM: NEM pojem »Missklang« se nahaja v ‹BR›, 177, in v ‹HI›, 227, v ‹L›, 291, ga pa ni.

KR: Pridevnik »kakofoničen«, ki je naveden v D, je napačen, ker samostalnik ni »kakofonika«, temveč kakofonija. Ustrezneje je torej »kakofonski«.

Čeprav je v D dobro poudarjena zgodovinska dimenzija pojma, se v terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦ pogosto uporablja, s čimer je upravičena njegova prisotnost v tem Pojmovniku.

‹BASS›, I, 428; ‹FR›, 13; ‹HO›, 132; ‹LARE›, 216; ‹P›, 126; ‹RIC›, I, 356

ANG: jungle music, jungle style, jungle style 1920; NEM: jungle music, jungle style, »Urwald«-Stil; Dschungelstil; FR: jungle music, jungle style, style »jungle«; IT: jungle musik, jungle style, stile »giungla«.

ET: ANG jungle = džungla, pragozd.

D: »Pojem, ki se ga uporablja za opisovanje vrste ♦jazza♦ iz dvajsetih in tridesetih let, ki je vsebovala psevdoafriške glasbene učinke – posebej tam-tame, nenavadne ♦harmonije♦, ‘primitivne’ ♦lestvice♦ (ponavadi ♦pentatonske♦ in ♦celostopinjske♦). Čeprav se prvine tega sloga lahko odkrijejo v (skladbi) March of the Cacoceers (1902) … Willa Mariona Cooka …, je izrazne možnosti žanra najbolj realiziral Duke Ellingtton … v skladbah East St. Louis Toodle-o (1926), … The Mooche (1928), Jungle Nights in Harlem (1930), Echoes of the Jungle (1931) in Ko-Ko (1949).« (‹GRJ›, I, 639)

KR: Pojmi v NEM, FR in IT, ki odstopajo od izvirnika (kot tudi ANG-pojem »jungle style 1920«) so predlagani v ‹BR›, 236–237, ter najbolje dokazujejo, da je tudi v slovenščini možno uporabljati le izvirne ANG-pojme.

GL: ♦jazz♦.

‹BASS›, II, 25; ‹HI›, 226

ANG: jump, Harlem jump; NEM: Jump, Jump-Stil, Harlem-Jump, Harlem-jump, Sprung; FR: jump, Harlem jump, saut; IT: jump, Harlem jump, salto.

ET: ANG jump = skok; Harlem = črnska četrt v New Yorku.

D: »(Naziv za) slog ♦jazza♦, ki so ga v dvajsetih in tridesetih letih razvile črnske skupine iz Harlema, četrti New Yorka. Temelji na harmonsko preprostem, dvanajsttaktnem ♦bluesu♦ kot ♦chorusu♦, ki mu je pogosto dodana še ena refrenska uvodna kitica; spremljava se izvaja v ♦ritmu♦ ♦boogie-woogie♦, v hitrem tempu; poudarki so ostri, s poudarjenjim fraziranjem v ♦offbeatu♦. Slog muziciranja in plesa s svojim ♦ritmom♦ in zibanjem spominja na ♦swing♦, plesni koraki pa so pospremljeni s skoki, od koder izvira naziv jump … Iz Harlem Jumpa se je razvil … ♦Rhythm and Blues♦.« (‹MELZ›, II, 75)

KM: Nekateri NEM-, FR- in IT-ustreznice, kot prevodi ANG-izvirnika, so ponujene v ‹BR›, 198–199.

KR: Kakor je videti v ‹BR›, 189–99, je nesmiselno prevajati pojem, ker se s tem zvede na svoj splošni smisel in preneha biti tehnični pojem oz. strokovni izraz.

GL: ♦blues♦, ♦boogie-woogiw♦, ♦jazz♦, ♦off-beat♦, ♦rhythm and blues♦, ♦swing♦.

PRIM: ♦harlemski slog♦.

‹BASS›, II, 624; ‹BKR›, II, 172 = vodilka k ♦rhythm and blues♦; ‹GRJ›, I, 639; ‹HI›, 226; ‹HK›, 174; ‹HU›, 432 = vodilka k ♦rhythm and blues♦