Mesec: februar 2017

ANG: experiment, experimental music; NEM: Experiment, Experimentalmusik (redkeje), experimentelle Musik; FR: expériment, musique expérimentale; IT: sperimento, musica sperimentale.

ET: Lat. experimentum = poskus, iz experiri = skušati, poskušati (‹KLU›, 195).

D: 1) »(Vaša dela) vedno postavljajo probleme, probleme ♦harmonije♦ in ♦zvoka♦, probleme sloga in stila, probleme vrste. V fiksiranju problemov in v posebnosti njihovih rešitev leži velik del atraktivnosti vašega ustvarjanja … Eksperiment kot tak postaja objekt oblikovanja … kot nemirna, neustavljiva moč, ki nenehno postavlja vprašanja o smislu in pomembnosti preseženih vrednot.« (BEKKER 1932: 63)

2– A) »Samo z zavestnim in dolgim eksperimentiranjem, neprestanim vzgajanjem ušesa se bo ta neustaljena oblika približala generacijam in umetnosti.« (BUSONI 1907: 45)

2– B) »Treba bo izpeljati veliko zvočnih eksperimentov in vaj. Sprejemljivi rezultati bodo ustvarili nove zvočne predstave, na katere se bo pri skladanju spet moč nasloniti. Skladanje bo moralo dolgo biti tudi raziskovanje.« (STOCKHAUSEN 1963b: 32)

3–A) »Vse moderne umetnosti od danes prehajajo skozi globoke spremembe in to zaradi vplivov tehnologije in znanstvenih metod na moderno življenje: umetnik se ne more več držati stran od eksperimentalne metode in od ideje napredka … Za bralca, ki se je oblikoval skozi tradicionalne umetnosti ali glasbo, bo to delo, zaradi recentnega razvoja glasbe in pomembnosti tehnologije v eksperimentalni glasbi, nekoliko nerazumljivo, ker so neki odlomki v njem izključno tehnični.« (MOLES 1960: 11)

3–B) »Predlagam eksperimentalni pristop h glasbi, kar razume znanstveno metodo. Kot vemo, po tej metodi rezultat vedno nadzoruje teorijo.« (SCHAEFFER 1952: 179)

3–C) »Ta skladba je (misli se na Illiac Suite iz leta 1957, na prvo skladbo, skladano z računalnikom, op. N. G.) … kronološki protokol raziskovanja skozi naše eksperimente.« (HILLER-ISAACSON 1959: 152)

4) »Tam …, kjer se pozornost usmerja na opazovanje in poslušanje številnih stvari naenkrat, če vključimo tudi tiste, ki nas obkrožajo …, se ne more pojaviti vprašanje o ustvarjanju v pomenu oblikovanja razumljivih ♦struktur♦ … in tu je priročna beseda ‘eksperimentalen’, pod pogojem, da se ne uporablja za opis dejanja, ki se bo kasneje vrednotilo kot uspeh ali napaka, ampak enostavno za dejanje, katerega rezultat je neznan.« (CAGE 1961: 13)

KM: D so razporejene tako, da pojasnijo štiri glavne pomene pojma:

a) D 1, ki je odlomek iz nekega pisma P. Bekkerja A. Schönbergu, ima neobvezen, »žurnalističen« prizvok, v tem pomenu se e. in e. g. ne moreta tretirati kot tehnični naziv ali strokovna beseda.

b) V D 2 se meri na e., ki bo v prihodnosti pripeljal do nekega umetniškega rezultata, zato je v tem pomenu e. g. sorodna ♦avantgardni glasbi♦.

c) D 3 zastopa pomen e., ki je najbližji pomenu v tehničnih znanostih. S takšnim konceptom e. se najmočneje povezuje ♦konkretna glasba♦, zlasti v svojih začetkih.

d) D 4 specificira pomen e. g. v skladateljski teoriji J. Cagea (ki je vsekakor povsem antiznanstven). E. g., ki jo sklada Cage, spada v »ameriško e. g.« (gl. NICHOLLS 1990), ta pa je tudi del »ameriške e. tradicije« (gl. YATES 1967: 252–312).

KR: Čeprav se pojem najpogosteje uporablja v pomenu, ki je specificiran v D 1 in 2, je njegov natančen pomen kot tehničnega naziva ali strokovne besede omejen samo na tisto v D 3 in 4. Pri natančni rabi je treba razlikovati e. g. od ♦avantgardne glasbe♦ (gl. D 2 in KR ♦avantgarde, avantgardne glasbe♦), ♦glasbe 20. stoletja♦, ♦moderne glasbe♦, ♦nove glasbe♦ in ♦sodobne glasbe♦.

GL: ♦aleatorika♦, ♦improvizacija♦, ♦konkretna glasba♦ = (♦musique concrète♦), ♦nedeterminacija♦ = (indeterminacija), ♦naključje♦, ♦work in progress♦ = (delo v nastajanju)♦.

PRIM: ♦avantgarda, avantgardna glasba♦, ♦glasba 20. stoletja♦, ♦moderna glasba♦, ♦nova glasba♦, ♦sodobna glasba♦.

BLUMRÖDER 1981; ‹BOSS›, 53–55; ‹BKR›, II, 33–34; ‹CH›, 298; ‹EH›, 85–87; ‹FR›, 28 = vodilka k ♦avantgardi♦; GLIGO 1989; ‹GR›, 71; ‹HO›, 362–363; ‹JON›, 94; ‹LARE›, 555; ‹M›, 549; ‹MGG›, XVI, 155–161; ‹P›, 26; ‹ROS›, 89; ‹SLON›, 1446–1447; WINCKEL 1970; M, 230; ‹VO›, 168–172

ANG: exoticism; NEM: Exotismus.

ET: Grš. eksotikós = tuj, iz ekso = zunaj ‹KLU›, 195).

D: V terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦ naziv za slogovno orientacijo, v kateri glasba nastaja pod vplivom različnih zunajevropskih kultur.

KR: Naziv je tvegano uporabljati v pomenu D, čeprav se edino po tem (tj. po poudarku na vplivu zunajevropskih kultur) razlikuje od ♦folklorizma♦. To pa zato, ker vsebuje tudi pomen, ki se ne omejuje na ♦glasbo 20. stoletja♦ (gl. npr. ‹HO›, 362). Vplivi glasbe zunajevropskih kultur na ♦glasbo 20. stoletja♦ so pomembni in številni, pa vendar tudi tako raznoliki, da jih je – kot izključno slogovne značilnosti – težko povzeti s pojmom e., zlasti zaradi njegovih pomenskih konotacij, ki pa resnično označujejo slogovno značilnost. Primer: Messiaen (indijska glasba), Cage (indijska glasba, indijska filozofija, zen budizem), Reich (afriška glasba). Ali se lahko glasba omenjene trojice skladateljev uvrsti v e.? Naziv ima očitno pretirano zgodovinsko patino, da bi lahko samostojno pomensko funkcioniral v terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦. (O teh treh in tudi o številnih drugih primerih bi lahko govorili kot o eksotizmih v ♦glasbi 20. stoletja♦: množina torej poudarja drugačnost tako vpliva kot njihove skladateljske recepcije.)

GL: ♦glasba 20. stoletja♦.

PRIM: ♦folklorizem♦.

‹H›, 21– 22; ‹M›, 523; ‹V›, 229 = vodilka k »Asian Music and Western Composition« (= »Azijska glasba in zahodna skladba«) in k »Folk Resources« (= »Folklorni viri«)

ANG: East Coast jazz, East-Coast-jazz; NEM: East Coast-Jazz, East Coast Jazz; IT: East Coast jazz.

ET: ANG = ♦jazz♦ z Vzhodne obale (ZDA).

D: »Pojem, ki so si ga izmislili pisci o ♦jazzu♦ sredi petdesetih let, da bi z njim opisali slog, ki je veljal za nasprotje ♦West coast jazzu♦ in sorodnemu ♦cool jazzu♦ – čustven, spodbuden in pod vplivom ♦bluesa♦. Naziv se ni nikoli popolnoma ustalil, saj je bil bolj literarna domislica kot koristen opis. Glasba v tem slogu se je namreč igrala povsod, ne samo na Vzhodni obali. Uporabnejši sta oznaki ♦hard bop♦ in ♦soul jazz♦.« (‹GRJ›, I, 322)

KM: V ‹HI ›, 138, je bil E. C. j. razumljen kot podvrsta ♦modern jazza♦.

KR: Oblika pojma z vezajem je tudi v ANG, pogosteje pa v NEM, ne pa tudi v IT. Priporoča se raba brez vezaja.

Raba prevedenega pojma ni priporočljiva (= ♦jazz♦ z Vzhodne obale), saj v njem niso dovolj izražene slogovne značilnosti, kot jih razume izvirnik (lahko bi preprosto govorili o kateremkoli ♦jazzu♦ z Vzhodne obale ZDA), ne glede na pomisleke iz D. Zato se tudi v NEM in IT uporablja izvirna oblika.

GL: ♦blues♦, ♦cool jazz♦, ♦hard bop♦, ♦jazz♦, ♦modern jazz♦, ♦soul, soul jazz♦.

PRIM: ♦West Coast jazz♦.

‹BASS›, II, 95 = vodilka k ♦hard bopu♦; ‹BKR›, II, 5; ‹GR6›, V, 808; ‹MELZ›, I, 501

ANG: double harmonic scale.

ET: ♦Harmonija♦.

D: »(Naziv za) ♦sintetično lestvico♦, v kateri imata oba ♦tetrakorda♦ enako (intervalno) ♦strukturo♦, tako kot zgornji ♦tetrakord♦ harmonične molove ♦lestvice♦.«

(‹FR›,23)

GL: ♦lestvica♦, ♦sintetična lestvica♦.

‹JON›, 308

DVANAJSTTONSKO POLJE

NEM: Zwölftonfeld, Zwölf-Ton-Feld.

D: Splošni naziv za imaginarni prostor, ki ga v horizontalnem in vertikalnem smislu izpolnjuje vseh dvanajst ♦tonov♦ kromatične ♦lestvice♦.

KM: 1) V ‹G›, 38, se d. p. omenja v zvezi s prvo bagatelo iz Webernovih Šestih bagatel za godalni kvartet, op. 9 (1913) (razdelitev na tri odlomke je avtorjeva):

»V 1. odlomku se pojavlja dvanajsttonsko polje v celoti. Ponavljajo se samo trije ♦toni♦ (fis, e, es); v 2. odlomku, zelo zgoščenem, se pojavlja ♦polje♦ desetih ♦tonov♦ (ponavljata se samo e in b); v 3. odlomku iz devetih ♦tonov♦ se pojavljajo eis, fis in h.«

2) V ‹G›, 50, sta še dva primera za d. p.: »(Tu se; gl. zadnji primer – op. N. G.) dvanajsttonsko polje počasi gradi kot zvočni kompleks, od ♦tona♦ h navzgor; v šestnajstinski ♦skupini♦ se v celoti doseže (predpisani pedal krepi učinek).«

»(V št. 111; gl. spodnji primer – op. N. G.) se pojavlja dvanajsttonsko polje, ker se morajo ♦akordi♦ hitro vrstiti drug za drugim, skoraj sočasno. Četudi je bil način dela v obeh primerih različen, je mogoče razbrati določeno ravnodušje glede čvrste fiksacije ♦višine tona♦. Za poslušalca je v prvem primeru pomembnejše delovanje vsega gradiva, v drugem primeru pa razlika v registrih.«

3) V ‹M›, 102, se začetek Bergove Lirske suite (v klavirskem izvlečku) razlaga kot d. p.:

KR: Glede na to, da se nam pojem lahko zdi preveč metaforičen, njegova raba v zgornjih primerih še kako upravičuje uvrščanje v terminologijo ♦glasbe 20. stoletja♦, pri čemer moramo biti pozorni na odtenke v pomenu:

1) V primeru iz točke 1 govorimo o atonalitetni skladbi. V tem primeru je d. p. isto kot kromatični total, pri čemer velja, zaradi enakovrednosti vseh dvanajstih ♦tonov♦, ta total čim prej izkoristiti, tj. z njegovim popolnim izkoristkom izpolniti d. p. Primeri, ki se pojavljajo v drugem in tretjem odlomku, tj. ko se ne izpolnjuje celo d. o., se imenujejo ♦tonska polja ♦. (V ‹GL›, 53–54, je podana drugačna možnost analize izpolnjevanja tega d. p.)

2) V primerih iz t. 2 se d. p. doseže zato, da bi posamezne vrednosti za ♦višino tona♦ prešle iz svoje strukturne prepoznavnosti v teksturno neprepoznavnost, tj. v zvočni rezultat, ki je rezultanta odnosov med vrednostmi, ki jih samostojno ne moremo več slišati.

3) V primeru iz t. 3 je d. p. posledica svobodnejšega odnosa med ♦toni♦ ♦dvanajsttonske vrste♦ v horizontalni in vertikani smeri, tj. neupoštevanja številčne logike v odnosu med ♦toni♦ v ♦vrsti♦, prav tako tudi posledica deklarirane enakovrednosti horizontalnega in vertikalnega odnosa med elementi ♦vrste♦ (gl. ♦vertikalizacija♦).

V teh primerih je pomen pojma povsem eksakten in je njegova raba upravičena. To sicer ne pomeni, da se v strokovni literaturi ne uporablja z metaforičnim premislekom, npr. v ‹H›, 273: »vsak ‘kamenček iz mozaika’ tvori eno dvanajsttonsko polje, ki se stalno gradi. Vendar dvanajsttonsko polje ne pomeni, da slišimo vseh dvanajst ♦tonov♦ vedno naenkrat. Dvanajsttonske tvorbe nikoli ne delujejo kot ♦akordi♦, ampak prej kot večnitno tkanje iz skupka ♦točk♦, iz katerega po malem, previdno, brez pravil, izhajajo posamezne vrste, zanke v ♦barvah♦.« (Komentar se nanaša na prvi stavek – Hésitant – II. simfonije Lutosławskega iz 1966/1967.) Tu je d. p. vsekakor mišljeno metaforično, zato ga ne moremo imeti za tehnični pojem oz. strokovno besedo, saj bi potem k temu prištevali tudi »večnitno tkanje«, »verige«, »vozle v ♦barvi♦« ipd.

GL: ♦atonaliteta♦, ♦dvanajsttonska tehnika (skladanja)♦ = (♦dodekafonija♦), ♦dvanajsttonska vrsta, serija♦, ♦skupina, skupinska skladba♦, ♦vrsta♦, ♦polje♦, ♦serija♦, ♦serialna tehnika (skladanja)♦, ♦skupek tonov♦, ♦statistična glasba♦, ♦struktura♦, ♦tekstura♦, ♦točka♦, ♦vertikalizacija♦, ♦večdimenzionalni glasbeni prostor♦.

PRIM: ♦tonsko polje♦, ♦časovno polje♦.

ANG: all-interval row, all-interval series, all-interval set; NEM: Allintervallreihe; FR: serie qui contient tous les intervalles; IT: serie formata da tutti gli intervalli.

ET: Lat. intervallum = (dobesedno) prostor med dvema nasipoma; predl. inter = med, vmes sredi in vallum = nasip s koli (‹KLU›, 334, 335); ♦serija♦.

D: Naziv za ♦dvanajsttonsko vrsto, serijo♦, ki vsebuje vse intervale razen prime in oktave.

KM: To je prva dvanajsttonska vseintervalna vrsta, ki jo je 1921. objavil F. H. Klein v eni od svojih skladb in ki jo je uporabil tudi A. Berg v nekaterih stavkih svoje Lirične suite:

(‹M›, 102)

V ‹G›, 44, se razlikujejo asimetrična, simetrična in protosimetrična d. v. v., s. Zgornji primer je simetrična d. v. v., s.: drugi ♦heksakord♦ nastane z zrcaljenjem prvega okoli tritonusa v sredini, tako da v levem in desnem ♦heksakordu♦ nastanejo komplementarni intervali (mala sekunda = 2 – nasproti veliki septimi = 7 +, mala terca = 3 – nasproti veliki seksti = 6 + itn.). Simetrično d. v. v., s. pa je treba razlikovati od ♦simetrične vrste, serije♦ na splošno.

Vse možnosti artikulacije in rabe d. v. v., s. temeljito raziskuje in prikazuje H. Eimert v EIMERT 1964: 39–86.

KR: D. s. v. v., s. se praviloma krajša v vseintervalno vrsto, saj ima lahko vse intervale samo ♦vrsta♦ dvanajstih ♦tonov♦.

GL: ♦dvanajsttonska vrsta, serija♦, ♦vrsta♦, ♦oblika vrste, serije♦, ♦serija♦.

PRIM: ♦enointervalna vrsta, serija♦.

‹FR›, 4; ‹G›, 43–45; ‹GR›, 17; ‹JON›, 12; ‹L›, 20; ‹P›, 313

ANG: twelve-tone row, twelve-tone series, twelve-tone set; NEM: Zwölftonreihe, Zwölfhalbtontonreihe; FR: série de douze sons, série dodécaphonique; IT: serie dodecafonica.

ET: ♦Serija♦.

D: Naziv za ♦vrsto♦ (ali ♦serijo♦) dvanajstih ♦tonov♦, ki predstavljajo temeljno gradivo v ♦dvanajsttonski♦, kot ♦serija pa tudi v ♦serialni tehniki♦.

KR: V ‹FR›, 94, se omenja, da lahko (tonska) ♦vrsta♦ (geslo je »tone row«) »vsebuje ­kakršnokoli število ♦tonov♦ po želji skladatelja, vendar je d. v. najpogostejša«. V takšnih primerih, tj. ko ♦vrsta♦ vsebuje manj kot dvanajst ♦tonov♦, je bolje, da ne govorimo o ♦vrsti♦ (ker je ♦vrsta♦ praviloma okrajšava ♦dvanajsttonske vrste♦ – gl. D ♦vrste♦), ampak o npr. ♦modusu♦ (tako kot pri Messieaenu pri ♦modusih z omejeno možnostjo transpozicije♦).

V slovenščini je treba razlikovati d. n., ki se uporablja v ♦dvanajsttonski tehniki♦, od d. s., ki se kot ♦predurejanje♦ ♦parametra♦ ♦višine tona♦ uporablja v ♦serialni tehniki♦. (Nekaj podobnega sugerira ‹RAN›, 744, ko s pojma »row« napoti na ♦dvanajsttonsko glasbo♦ in s pojma »series« na ♦serialno glasbo♦.)

GL: ♦agregat♦ (D 2), ♦numerična notacija♦, ♦derivacijska vrsta, serija♦, ♦dvanajsttonska tehnika (skladanja)♦ = (♦dodekafonija♦), ♦dvanajsttonska vseintervalna vrsta, serija♦ = vseintervalna vrsta, serija, ♦dvanajsttonsko polje♦, ♦heksakord♦, ♦enointervalna vrsta, serija♦, ♦razred notne višine♦ = (tonski razred), ♦kombinatorična vrsta, serija♦, ♦kombinatoričnost♦, ♦nekombinatorična vrsta, serija♦, ♦oblika vrste, serije♦, ♦obrat (vrste, serije)♦ = (♦inverzija [vrste, serije]♦), ♦osni ton♦, ♦osnovna vrsta, serija♦ = (Grundreihe), ♦osnovna oblika (vrste, serije)♦ = (♦Grundgestalt♦), ♦parameter♦, ♦pentakord♦, ♦permutacija (vrste, serije)♦, ♦podvrsta, podserija♦, ♦predurejanje gradiva♦, ♦rakova oblika (vrste, serije)♦ = (♦retrogradna oblika [vrste, serije]♦), ♦rakov obrat (vrste, serije)♦ = (♦retrogradna inverzija [vrsta, serije]♦), ♦rotacija (vrste, serije)♦, ♦segment (vrste, serije)♦, ♦sekundarna vrsta, serija♦, ♦serialna tehnika (skladanja)♦, ♦simetrična vrsta, serija♦, ♦sistem♦, vseintervalna vrsta, serija = ♦dvanajsttonska vseintervalna vrsta, serija♦, ♦vsekombinatorična vrsta, serija♦, ♦tetrakord♦, ♦transpozicija (vrste, serije)♦, ♦trokord♦, ♦večdimenzionalni glasbeni prostor♦, ♦zrcalni obrat (vrste, serije)♦ = (♦zrcalna inverzija [vrste, serije]♦).

PRIM: ♦Iestvica♦, ♦modus♦, ♦vrsta♦, ♦serija♦, ♦trop♦. BEICHE 1984; ‹L›, 663; ‹P›, 60–61

ANG: twelve-note chord; NEM: zwölftöniger Akkord, Zwölftonakkord; FR: accord de douze sons.

ET: ♦Akord♦.

D: »(Naziv za) ♦akord♦, ki vsebuje vseh dvanajst ♦tonov♦ kromatične ♦lestvice♦. Lahko ga gradimo iz terc (gl. primer a), sekund (gl. primer b), kvart (gl. primer c), kot ♦poliakord♦ … ali po drugih sistemih organizacije, vključno z ♦dvanajsttonsko tehniko♦.«

(‹FR›, 97)

KM: V ‹G›, 50, se omenja, da je d. a. konstruiral F. Klein in da ga je poimenoval »Mutterakkord«. ♦Akord♦ je na C vseboval te ♦tone♦: C H g e¹ d² a² es³ as³ b³ des⁴ f⁴ fis⁴. V ‹JON›, 180, se omenja tudi, da je Klein svoj ♦akord♦ uporabil v skladbi Die Maschine ter da je o njem leta 1925 objavil tudi razpravo (gl. KLEIN 1925). V ‹JON›, 114, se omenja, da je N. Slonimsky naredil tudi »Großmutterakkord«, ki vsebuje ♦tone♦ c h des b d a es as e g f ges.

KR: Preveč pogumna je trditev v D, da ♦dvanajsttonska tehnika♦ ponuja možnosti gradnje d. a., čeprav je to v teoriji možno.

V ‹HO›, 9, se omenja, da je namesto d. a. pravilneje uporabljati naziv »dvanajsttonski ♦agregat♦«, kar je povsem točno, če upoštevamo D 1 ♦agregata♦.

GL: ♦agregat♦ (D 1), ♦akord♦.

‹H›, 181

ANG: dodecaphony, twelve-note composition, twelve-tone technique; NEM: Dodekaphonie, dodekaphonische Technik, Zwölftontechnik; FR: dodécaphonie, dodécaphonisme, technique dodécaphonique; IT: dodecafonia, tecnica dodecafonica.

ET: Grš. tekhnikós = umeten, spreten, iz tékhnē = umetno (umetnost), veščina, znanje ‹KLU›, 724.

D: Naziv za tehniko skladanja, ki jo je najprej utemeljil J. M. Hauer, nato pa – po drugačnih načelih – A. Schönberg. Dvanajsttonska tehnika izhaja iz ♦predurejanja gadiva♦ z artikulacijo štirih ♦oblik vrste, vrste♦ z dvanajstimi ♦toni♦ kromatične ♦lestvice♦ in njihovimi ♦transpozicijami♦.

KM: D. tj. M. Hauerja temelji na njegovem nauku o ♦tropih♦ (gl. HAUER 1926; tudi ♦trop♦), medtem ko svojo edinstveno sublimacijo doseže v ♦dvanajsttonski igri♦. Vendar je ostala brez večjega odziva v ♦glasbi 20. stoletja♦.

KR: V ‹MELZ›, III, 194, se pri pojmu »retrogradni pomik« pojavi formulacija: »V novejšem obdobju je retrogradni pomik postal pomemben konstruktivni element dodekafonične metode komponiranja.« Formulacija je večplastno napačna: 1) Retrogradni pomik, tako kot je ­definiran v pojmu, je nepomemben za ♦rakov postop♦ in ♦rakov obrat vrste (ali ♦serije♦)♦. 2) Tudi če bi bil pomemben, ne bi bil konstruktiven, temveč konstrukcijski element. 3) »Dodekafonična (metoda)« bi se morala tvoriti iz dodekafonike. Ker pa naziv ne obstaja, ker bi bil poleg dodekafonije odveč, je edini točen pridevnik »dodekafonična (metoda)«. 4) »Metoda« namesto »tehnika skladanja« je tukaj ustrezna glede na Schönbergovo D d. t. kot »metode skladanja z dvanajstimi ♦toni♦, ki se nanašajo samo drug na drugega« (= »method of composing with twelve tones which are related only one with another« – SCHÖNBERG 1975: 218), vendar ima specifičen pomen v tem kontekstu, zato je bolje v splošnem pojmu navajati tehniko, ne pa metode. (Napačno pa je govoriti o »dvanajsttonskem ♦sistemu♦, gl. KR t. 2. ♦sestava♦.)

Naziv je v množini (‹V›, 771–780) redek in tudi nesprejemljiv, saj, npr. tudi ♦serialno tehniko (skladanja)♦ uvršča k d. t.

Raba ♦vrste♦ je priporočena izključno v zvezi z d. t., raba ♦serije♦ pa v zvezi s ♦serialno tehniko (skladanja)♦.

GL: ♦agregat♦ (D 2), ♦derivacija♦, ♦dvanajsttonska igra♦, ♦dvanajsttonska vrsta, serija♦, ♦dvanajsttonsko polje♦, ♦ekspresionizem♦, ♦razred notnih višin♦ = (razred višine note), ♦kombinatoričnost♦, ♦vrsta♦, ♦obrat (vrste, serije)♦ = (♦inverzija (vrste, serije♦), ♦oblika vrste, serije♦, ♦osnovna vrsta, serija♦ = (Grundreihe), ♦osnovna oblika (vrste, serije)♦ = (♦Grundgestalt♦), ♦permutacija (vrste, serije)♦, ♦predurejanje gradiva♦, ♦rakova oblika (vrste, serije)♦ = (♦retrogradna oblika (vrste, serije♦), ♦rakov obrat (vrste, serije)♦ = (♦retrogradna inverzija (vrste, serije♦), ♦rotacija (vrste, serije)♦, ♦segmentacija (vrste, serije)♦, ♦sistem♦, ♦transpozicija (vrste, serije)♦, ♦vertikalizacija♦, ♦večdimenzionalni glasbeni prostor♦, ♦zrcalni obrat (vrste, serije)♦ = (♦zrcalna inverzija (vrste, serije♦).

PRIM: (♦dodekafonija♦), ♦dvanajsttonska glasba♦, ♦serialna tehnika (skladanja)♦.

‹APE›, 318–319; BEICHE 1985: 11–12; ‹BKR›, IV, 374–376; ‹DIB›, 351–353 = »Zwöftonmethode«; ‹EH›, 408–409; ‹FR), 97; ‹G›, 77–81 = »dodekaphonische Technik« (= »dodekafonska tehnika«); ‹GR6›, XIX, 286–296; ‹HI›, 530; ‹JON›, 335–339; ‹M›, 103–103,525; ‹P›, 60; ‹RL›, 1085–1087; ‹VO›, 106–113

NEM: Zwölftonspiel

D: »Skladno z idejami kitajske filozofije je (Hauer) razumel glasbo – ♦dvanajsttonsko glasbo♦, kakršno je ustvarjal – kot vladarico vseh spoznanj o življenju in znanju, upal je, da bo z negovanjem ‘dvanajsttonske igre’ po vsem svetu pozitivno vplival na državno umetnost in na modrost naroda.« (‹H›, 197)

KM: Kot lahko razberemo iz D, je naziv v tesni zvezi s Hauerjevo ♦dvanajsttonsko glasbo♦ oz. z njegovim dojemanjem ♦dvanajsttonske tehnike♦, ki temelji na njegovem nauku o ♦tropih♦ in predstavlja, kot ideja, svojevrsten sklep njegovega intelektualnega in glasbenega razvoja. V manifestu z dne 6. maja 1958, torej dobro leto dni pred smrtjo (Hauer je umrl 22. septembra 1959), ki ga je v predgovoru HAUER 1966: 4 objavil njegov učenec Victor Sokolowski, piše: »Odkritje dvanajsttonskega zakona je bilo samo ozaveščanje dejstva, ki je v meni že obstajalo, neke duhovne realnosti. V ♦dvanajsttonski glasbi♦ obstaja vse, kar sploh pomeni bit glasbe: melos, ♦harmonija♦, ♦ritem♦. Pri delu z ♦dvanajsttonsko vrsto♦ je odločilna možnost zrcaljenja njenih organskih zakonov. Svojim učencem tako kažem samo pot, po kateri se lahko pride do psihofizičnega predpogoja za to. To mi je omogočeno, ker sem zaključil svoje delo: ker sem vse življenje pisal samo eno delo – dvanajsttonsko igro.«

V prilogi HAUER 1966 je objavljena ena Hauerjeva Dvanajsttonska igra za klavir štitiročno, napisana 5. julija 1952 in posvečena V. Sokolowskemu, in sicer v za Hauerja tipičnem »dvanajsttonskem zapisu« (= »Zwölftonschrift«), ki ga pojasnjuje v HAUER 1926: 3–4, nato transkribiranem v tradicionalno notacijo (ki jo je Hauer imenoval »sedemtonska notacija« = »Siebentonschrift«). Drugo Dvanajsttonsko igro, nastalo aprila 1956, je objavil Doblinger Verlag (Wien-Wiesbaden) leta 1956.

KR: Naziv se, tako kot ♦trop♦, uporablja samo v zvezi s skladateljsko teorijo in nazori o glasbi J. M. Hauerja, ki so ostali brez večjega odziva.

GL: ♦dvanajsttonska glasba♦, ♦dvanajsttonska tehnika (skladanja)♦ = (♦dodekafonija♦), ♦trop♦.

BEICHE 1985: 8