Mesec: februar 2017

NEM: Melochord; FR: melochord; IT: melochord.

ET: Grš. melōjdía = petje, pesem, od mélos = isto, in ōjdḗ = petje, pesem, od ájdein = peti (‹KLU›, 472); khordḗ = struna (‹DE›, 169).

D: »(Naziv za) enoglasni ♦elektronaki glasbeni instrument♦ s klaviaturo, ki ga je razvil Harald Bode … Bode se izdelal nekaj različic glasbila, nekatere z enojnim, nekatere z več manuali … Melokord je imel klaviaturi z obsegom petih oktav, občutljivo na dotik … Melokord je najbolj znan po svojem kratkem prispevku k zgodnji zgodovini ♦elektronske glasbe♦ v Nemčiji … 1953. Bode je konstruiral poseben model melodkorda za ♦Studio za elektronsko glasbo♦ pri NWDR-ju (=’Severozahodnonemški Radio’, pozneje WDR = ‘Zahodnonemški Radio’ – op. N. G.) v Kölnu kot dopolnilo ♦elektronskem monokordu♦ … Po svojih značilnostih je ta melokord bil predhodnik ♦modulskega sintetizatorja♦.« (‹GRI›, II, 640)

GL: ♦elektronska glasba♦, ♦elektronski glasbeni instrumenti♦, ♦elektronski monokord♦, ♦modulski sintetizator♦.

‹BASS›, III, 85; BODE 1954; ‹LARE›, 998; ‹RUF›, 312

ANG: klangfarbenmelodie, sound-color-melody, timbre melody, tone-color melody, melody of instrumental color (gl. KR); NEM: Klangfarbenmelodie; FR: klangfarbenmelodie, mélodie de timbres, mélodie de couleurs; IT: klangfarbenmelodie, melodia timbrica, melodia di timbri.

ET: Grš. melōjdía = petje, pesem, od mélos = petje, pesem in ōjdḗ = petje, pesem, od ájdein = peti (‹KLU›, 472).

D: »Melodija zvokovnih barv je naziv, ki ga uporabi Schönberg na koncu svojega Nauka o harmoniji za sosledje ♦zvokovnih barv♦ ‘katerih medsebojni odnos deluje po logiki, ki ustreza logiki zadovoljstva, ki nam ga daje melodija ♦višine zvoka♦. To se zdi kot sanjarjenje o prihodnjosti, kar verjetno tudi je. Vendar gre za sanjarjenje, ki se bo verjetno uresničilo.’ (SCHÖNBERG 1966⁷: 503). Idejo melodije zvokovnih barv je Schönberg skušal realizirati v tretji od svojih Petih skladb za orkester op. 16 (1909), ki je izvirno imel naslov Barve. Spodbude za melodijo zvokovnih barv prihajajo iz poznoromantične in impresionistične obravnave orkestra, npr. od izmenjevanja glasbil na isti ♦višini tona♦ (Debussy). Za razliko od Schönbergove ideje o samostojnosti ♦zvokov(n)e barve♦ je ta ideja pri Webernu pojasnjevala ♦strukturo♦ ♦višine tona♦ v skladbi, ki se tako prikazuje tudi kot ♦struktura♦ ♦barve♦. Naslednji korak je obravnavanje ♦zvokov(n)e barve♦ kot ♦parametra♦ v ♦serialni glasbi♦.« (‹HU›, 459)

KR: Citat iz SCHÖNBERG 1966: 503, s katerim se v D melodijo zvokovnih barv povezuje s Schönbergom, nam ponuja pravzaprav malo preverljivih podatkov o tem Schönbergovem „sanjarjenju o prihodnjostI», ne glede na terminološke kontradikcije (gl. KR ♦višine zvoka♦). Zanimivo je, zakaj Schönberg kot primer ne navaja tretje skladbe iz cikla Pet skladb za orkester op. 16, ki je za dve leti predhodil njegovemu »sanjarjenju o prihodnosti«. Očitno niti njemu ni bila dovolj prepričljiva, ker se v »impresionistični« tretji skladbi komajda prepozna melodijo zvokovnih barv (‹EH›; 161).

Zaradi takih nejasnosti je vsak začel melodijo zvokovnih barv, kot privlačno idejo z zgodovinskim ozadjem obravnave orkestra na koncu 19. in začetku 20. stoletja, tolmačiti in uporabljati na svoj način. Tako jo je tudi Webern razumel drugače od Schönberga. »Zanj je funkcija ♦zvokov(n)e barve♦ značilnost ♦višine tona♦, ki se v melodični celoti, pri stalnem menjavanju glasbil, zdijo različno obarvane, ne opuščajo pa prepoznavnosti ♦višine tona♦ kot posebne celote.« (‹EH›, 161) Če se opremo na tretjo skladbo iz Schönbergovega op. 16, kot na verodostojen primer, bomo opazili, da Schönberg temeljne ♦barve♦ ni dobival iz posameznih ♦višin tona♦ v horizontalnem (kvazi melodičnem) smislu, temveč iz (»impresionističnih«) ♦akordov♦, npr. v op. 16/3 (redukcija partiture; ‹MELZ›, II, 560–561):

Webernov pristop je bil povsem drugačen: on je ♦višine tona♦ dodatno barval s spremembami v instrumentaciji, je pa pri tem skušal ohraniti njihov horizontalni, melodični značaj. Ravno zato je morda celo z didaktičnim namenom možno ponuditi primer, ki ga imamo za identičnega »kolorističnemu ♦pointilizmu♦«:

(‹CP1›, 3).

Iz tega primera lahko sklepamo, da je tako razumljena melodija zvokovnih barv pripeljala v ♦serializmu♦ do obravnavanja ♦zvokov(n)e barve♦ kot ♦parametra♦, ter da se zato (še posebej v ANG-govornem območju) melodijo zvokovnih barv povezuje s ♦pointilizmom♦ (gl. D ♦pointilizma♦). Verjetno se zato v ‹L›, 302, in v ‹P›, 180, kot napačna ANG-ustreznica NEM-pojma navaja »melodija instrumentalne ♦barve♦ = (melody of instrumental color«).

Schönbergovo »sanjarjenje o prihodnosti« je bilo naprednejše (‹EH›, 161), če sprejmemo primer iz njegovega op. 16/3 kot dokaz, da je melodijo zvokovnih barv razumel tudi skozi vertikalno ♦strukturo♦ oz. skozi intervalno ♦strukturo♦ ♦akorda♦ (ali ♦agregata♦ – D 1), navezujoč se na Tristanov ♦akord♦, katerega značilnost mnogo bolj temelji na njegovi nenavadni vertikalni ♦strukturi♦ in instrumentaciji, ki jo podpira, kot pa na klasifikaciji ♦akorda♦ v okvirih klasične ♦harmonije♦. Na ta način je Schönberg pravzaprav napovedal ♦skladanje zvoka♦ in ♦skladbe iz zvoka♦, sploh v ♦elektron­ski glasbi♦ (‹EH›, 161).

V ‹MELZ›, II, 560–561, so navedene »zvočne« namesto »zvokov(n)e barve«, čeprav se na str. 355 v podnapisu pod sliko omenja »zvokovna barva« (gl. KR ♦zvokov(n)e barve♦). V ‹P›, 180, se uporablja samo »zvočna barva«, se pa definira kot »razporeditev sukcesivnih tonov melodije na različna glasbila« (gl. KM predhodnega primera).

Pojem se v ANG, FR in IT uporablja tudi v izvirni (NEM-) obliki, kar v slovenščini ni potrebno samo, če se ne želi opozoriti ne njegov specifičen (pa tudi nejasen!) pomen v skladateljski teoriji A. Schönberga. (Podobno je tudi pri »elektronische Musik«; gl. KR ♦elektronske glasbe♦.)

GL: ♦pointilizem♦ = ♦punktualizem♦, ♦skladanje zvoka♦ = (♦Klangkomposition♦), ♦skladba iz zvoka♦ = (♦Klangkomposition♦), ♦višina zvoka♦, ♦zvokov(n)a barva♦.

PRIM: (♦Klangfarbenmelodie♦).

‹BKR›, II, 297–298; ‹BOSS›, 76–77 = »♦Klangfarbenmelodie♦ (= mélodie de timbres)«; ‹CP2›, 342 = »klangfarbenmelodien«; ‹DIB›, 333–334; ‹FR›, 47–48 = »♦Klangfarbenmelodie♦«; ‹GR›, 104 = »♦Klangfarbenmelodie♦ (Timbre melodie)«; ‹GR6›, X, 96 = »♦Klangfarbenmelodie♦«; ‹HI›, 237; ‹HO›, 537 = »♦Klangfarbenmelodie♦«; ‹JON›, 150–161 = »♦Klangfarbenmelodie♦«; ‹LARE›, 850 = »♦Klangfarbenmelodie♦«; ‹RAN›, 430–431 = »♦Klangfarbenmelodie♦«; ‹RIC›, II, 534 = »♦Klangfarbenmelodie♦« (gl. tudi ♦dodekafonijo♦); ‹ROS›, 130–131 = »♦Klangfarbenmelodie♦«; SCHMUSCH 1993; ‹V›, 397 = »♦Klangfarbenmelodie♦«.

ANG: meditative rock; NEM: meditativer Rock.

ET: Lat. meditari = razmišljati, osredotočiti se (‹KLU›, 469), ♦rock, rock.glasba♦.

D: »(Naziv za) vrsto ♦rock glasbe♦, ki se je pojavila v šestdesetih letih, ko se je indijska življenjska modrost začela širiti po Evropi in ZDA. Sitar se je povsod začel uporabljati kot priljubljeno glasbilo, na ♦rock♦-glasbenike pa je vplival neki skrivnostni … Yogi Maharishi. Razen resonančnih strun na tampuri, ki so delovale hipnotično, je meditativni rock obsegal dolge ♦kolektivne improvizacije♦ z akustičnimi, električno ojačanimi in ♦elektronskimi glasbenimi instrumenti♦; strukture celote in formalno povezovanje pri tem niso bile pomembne. Zatemnjeni prostori, indijske dišeče palčke in kajenje hašiša so bili spremljevalni pojavi take meditacije … Meditativni rock so izvajale skupine, kot so Hawkind, Quintessence, Aum in … Xhol Caravan. Diskografska industrija se je spravila na pojem in v najkrajšem času ponudila dokaz, da je izraz napihnjen in brez vsebine. Plošče Tonyja Scotta (Music for Zen Meditation and Other Joys, 1965, 1968) so pravi vzrok za razpravo o smislu ali nesmislu meditativnega rocka.« (‹KN›, 130)

KM: V D avtor pogosto meša meditativni rock z ♦meditativno glasbo♦, pri čemer seveda vedno misli na meditativni rock. Ker meditativni rock ni edina ♦meditativna glasba♦, je bila v prevodu D ♦meditativna glasba♦ zamenjana z meditativnim rockom.

KR: ♦Kolektivno improvizacijo♦ v D je bolje zamenjati s ♦skupinsko improvizacijo♦, ker ima ♦kolektivna imrpovizacija♦ v tem Pojmovniku poseben pomen, po katerem se razlikuje od ♦skupinske improvizacije♦. Ne ena ne druga pa ne sodita v ♦prosto improvizacijo.♦

♦New age (music)♦ se ne sme zamešati z meditativnim rockom (gl. KR ♦new agea♦).

GL: ♦meditativna glasba♦, ♦rock, rock glasba♦.

‹HK›, 236–237

ANG: meditative music.

ET: :Lat. meditari = razmišljati, osredotočiti se (‹KLU›, 496).

D: Površni naziv za a) vsako vrsto glasbe, ki spodbuja meditativno razpoloženje; b) za ♦minimalno glasbo♦, posebej zaradi (domnevnega) vpliva indijske glasbe nanjo (gl. D ♦minimalne glasbe♦); c) za glasbo katere zapis predstavlja skupek verbalnih navodil za meditacijsko aktivnost, ki pa praviloma ne zahteva nobene realizacije v ♦zvoku♦.

KM: Primer za c) v D so na Sonic Meditations Pauline Oliveros (gl. OLIVEROS: 1971), kateriz zapis je sestavljen iz verbalnih navodil, ki spodbujajo k meditaciji in ne pričakujejo nobene očitne realizacije v ♦zvoku♦. Zato taka meditativna glasba lahko sodi tudi v ♦zasebno glasbo♦. Ker pa je njen zapis tudi vrsta ♦verbalne partiture♦, je taka meditativna glasba podobna ♦intuitivni glasbi♦, ki pa v pomenu, ki ji ga pripisuje njen tvorec K. Stockhausen, zahteva realizacijo v ♦zvoku♦ (gl. KR ♦intuitivne glasbe♦).

KR: Pojem ima površen pomen, kar je poudarjeno v t. a) D (gl. tudi D in KM ♦meditativnega rocka♦), ter bi bilo bolje, če ga sploh ne bi uporabljali, v izogib konotacijam iz KM. V vsakem primeru se uporaba pojma najmanj priporoča kot naziv za podzvrst ♦minimalne glasbe♦ ali pa – še manj – kot njena sopomenka.

♦New age (music)♦ naj se ne uvršča v meditativno glasbo (gl. KR ♦new agea♦).

GL: ♦improvizacija♦, ♦intuitivna glasba♦, ♦metaglasba♦ (D 3), ♦minimalna glasba♦, ♦meditativni rock♦, ♦zasebna glasba♦, ♦prozna glasba♦, ♦verbalna partitura♦.

ANG: ondes Martenot, ondes musicales, ondes martenot (‹FR›, 60; ‹GR›, 132), Martenot waves (‹P›, 175); NEM: Ondes Martenot, Ondes musicales; FR: ondes Martenot, ondes musicales; IT: onde Martenot, ondes musicales.

ET: Po konstruktorju M. Martenotu.

D: »(Naziv za) enoglasni ♦elektronski glasbeni instrument♦ s tipkami, ki ga je leta 1924 konstruiral M. Martenot v Parizu … ♦Zvok♦ nastaja iz dveh različnih frekvenc, ene fiksirane in druge variabilne, podobno kot pri ♦tereminu♦ in ♦tereminovoxu♦. Martenotove valove so v začetku upravljali z žično zanko, pripeto na kazalec desne roke. Premikanje te žice čez ‘nemo’ tipkovnico je spreminjalo vrednost kapacitete kondenzatorja. Od štiridesetih let naprej so Martenotove valove začeli opremljati s standardnimi klaviaturami, namesto žice pa se je uporabljal trak, kot pri ♦emiritonu♦, ♦hellertionu♦ in ♦travtoniju♦. Z levo roko se lahko menjajo registri, ki jih je od pet do dvanajst. Martenotovi valovi so med nabolj priljubljenimi ♦elektronskimi glasbenimi intrumenti♦ v 20. stoletju. Za njih so skladali D. Milhaud, M. Ravel, A. Honegger, J. Martinon, O. Messiaen (‹RUF›, 345), na Hrvaškem pa S. Horvat, R. Radica in K. Šipuš.

KR: Glede na to, da sta ♦teremin♦ in ♦tereminovox♦ isto glasbilo, v D ne bi bilo treba navajati obeh pojmov.

GL: ♦elektronski glasbeni instrumenti♦.

‹APE›, 198–199; ‹BASS›, III, 394; ‹BKR›, III, 230; ‹CAN›, 378; ‹DOB›, 113–114; ‹EH›, 238; ‹GRI›, II, 816–818; ‹GR6›, XIII, 540–541; ‹HI›, 329; ‹HO›, 684–685; ‹IM›, 271; ‹LARE›, 1123; ‹MELZ›, II, 537, 724; ‹MI›, III, 156; ‹RAN›, 561; ‹RIC›, III, 306

ANG: mambo; NEM: Mambo; FR: mambo; IT: mambo.

ET: V kubanski španščini kot pridevnik = enkraten, neponovljiv (‹KSD›, 89).

D: »(Naziv za) zvrst afrokubanske plesne glasbe, ki se je razvila na začetku štiridesetih let in hitro dosegla mednarodno priljubljenost. Izvaja jo kubanski conjunto z glasovi, trobentami in obsežno ritemsko ♦sekcijo♦ (D 2) ali pa večji plesni ansambel pod vplivom ♦jazza♦. Mambo ima zmeren do hiter tempo ter bogato uporabo ostinata in ♦riffov♦ v pihalih in trobilih. (Take pasaže so znane kot mambos tudi v drugih afrokubanskih zvrsteh.) (V mambu) je karakterističen naslednji vzorec v spremljavi.«

(instrumentacija oz zgoraj navzdol: timbali, kravji zvon; konga; bas; ) (‹RAN›, 465–466).

KM: V predhodnem primeru so »timbales« prevedeni kot »timbali«, ker je to po ‹P›, 330, »kubanska vrsta malih bobnov, v paru pritrjenih na stojalo« (prim. tudi ‹GRI›, III, 585, kjer se isti pojem piše kot »tymbales«).

V ‹GR6›, XI, 592, in v ‹HU›, 542, se izpostavlja vpliv ♦swinga♦ na mambo. V ‹HU›, 542, se prav tako opozarja na to, da se v mambu prekrivajo ♦ritmi♦ ♦rumbe♦ in ♦foxtrota♦, in sicer na sledeči način:

V ‹GR6›, XI, 592, in v ‹HI›, 276, se opozarja na to, da je mambo uplilval na nastanek drugih latinskoameriških plesov, npr. na ♦cha-cha-cha♦.

GL: ♦afrokubanski jazz♦, ♦cha-cha-cha♦, ♦foxtrot♦, ♦jazz♦, ♦popularna glasba♦, ♦rumba♦, ♦salsa♦, ♦zabavna glasba♦.

‹BASS›, III, 40; ‹BKR›, III, 81; ‹GR6›, XI, 592; ‹HI›, 276; ‹L›, 344; ‹MELZ›, II, 522

1 Gl. konec D ♦salse♦.

NEM: Makrozeit/Mikrozeit.

ET: Predpona makro- od grš. makrós = dolg, velik; predpona mikro- od grš. mikrós = majhen, droben.

D: »Pojmovni par, ustvarjen po predstavah v naravoslovnih znanostih, ki ga zaznamuje namen obsežne teoretične utemeljitve ♦serialne tehnike♦ na področju ♦trajanja tona♦ (♦ritmov♦) in ♦višine tona♦. Staro fizikalno opažanje je, da ♦trajanje tona♦ predstavlja časovni pojav. Po njem se določa ‘hitrost’ nekega ♦tona♦ oz. to, kar se imenuje število nihajev v sekundi (frekvenca) … Poudarjalo se je mikročas, ki nima ekvivalenta pri poslušanju in doživljanju glasbe, na začetku uporabe ♦serialne tehnike skladanja♦, najprej v Stockhausenovem članku …wie die Zeit vergeht … (STOCKHAUSEN 1963). Tukaj ostaja imenovanje ♦višine tona♦ za ‘♦ritem♦‘ enako skopa, abstraktna in izvenglasbena definicija kot primitivna … trditev, da se frekvenco nekega ♦tona♦ menda lahko izrazi kot dolžino v centimetrih (950Hz = 95cm = 2,5 sek). Do natančnejšega poznavanja teh problemov je prišlo prek elektronskega postopka pospeševanja ♦impulza♦ (gl. ♦sirena♦).« (‹EH›, 198)

KM: Pojem je nastal znotraj teorije ♦serialne glasbe♦, zlasti kot odraz iskanja enovitosti med ♦parametri♦. Tako se makročasu, oz. trajanju, zoperstavlja mikročas, oz. število nihajev na sekundo kot frekvenca nekega ♦tona♦, kar naj bi bila osnova za določanje proporcionalnosti med ♦parametri♦ ♦višine♦ in ♦trajanja♦. Ta trditev se večkrat odraža v terminologiji ♦serialne glasbe♦.

KR: D je opravičeno kritična do Stockhausenove teorije, še posebej zato, ker on namesto makročasa/mikročasa pogosteje uporablja še bolj problematična pojma »makrofaza/mikrofaza« (gl. npr. STOCKHAUSEN 1963: 106–108; gl. KR ♦faze♦). Odnos med makročasom in mikročasom je veliko bolj očiten in praktično uporaben pri pospeševanju ♦impulza♦ (gl. D 1 ♦impulza♦), oz. pri ♦sireni♦.

GL: ♦faza♦ (D 1), ♦impulz♦ (D 1), ♦iracionalni ritem♦, ♦lestvica tempa♦, ♦lestvica trajanja (tona)♦, ♦metrska modulacija♦ = (metrična modulacija), ♦serialna tehnika (skladanja)♦, ♦sirena♦, ♦trajanje (tona)♦, ♦višina (tona)♦, ♦časovno polje♦.

‹HU›, 77–78

ANG: mainstream (jazz), mainstream 1940; NEM: Mainstream Jazz, gemässigter Jazz; FR: mainstream (jazz), jazz modéré; IT: Mainstream (jazz), jazz moderato.

ET: ANG mainstream = glavna struja; ♦jazz♦.

D: »Pojem, ki ga je v petdesetih letih ustvaril Stanley Dance, za označevanje dela sočasnih glasbenikov, ki so delovali v idiomu ♦swinga♦ iz tridesetih in štiridesetih let. Danes pa se pojem uporablja v širšem smislu, za vsak ♦jazz♦, ki je improviziran na sosledju ♦akordov♦ v … solističnem slogu, ki so ga v poznjših dvajsetih letih razvili Louis Armstrong in ostali. Sčasoma so novi slogi v ♦jazzu♦ prispevali svoje prvine mainstreamu, pojem se začne uporabljati še širše, čeprav večina piscev iz definicije mainstreama izključuje ♦free jazz♦, … sloge ♦fusiona♦ (še posebej ♦jazz rocka♦) ter ♦dixieland♦ in ostale tradicionalne oblike.« (‹GRJ›, II, 75)

KM: Ekvivalenti v NEM, FR in IT, ki so različni od ANG-izvirnika, so ponujeni v ‹BR›, 236–237, kot povsem napačne nazlage ANG izvirnika.

KR: Namesto »tradicionalnih oblik« v D bi bilo boljše »tradicionalne zvrsti«.

Poslovenjena oblika pojma (JAZZ GLAVNE STRUJE) se ne priporoča.

GL: ♦bebop♦ = ♦bop♦ = ♦rebop♦, ♦hard bop♦, ♦jazz♦, ♦swing♦.

PRIM: ♦third stream♦ = (tretja struja)

ANG: Hungarian minor scale.

ET: Lat. mollis = mehak (zaradi male terce med prvo in tretjo stopnjo v molovi ♦lestvici♦) (‹KLU›, 485).

D: Isto kot molova ♦ciganska lestvica♦.

GL: ♦lestvica♦, ♦sintetična lestvica♦.

PRIM: ♦ciganska lestvica♦, ♦madžarska durova lestvica♦.

ANG: Hungarian major scale.

ET: Lat. (cantus) durus = trd (♦zvok♦), zaradi velike terce med prvo in tretjo stopnjo v durovi ♦lestvici♦ (‹KLU›, 161).

D: Naziv za ♦sintetično lestvico♦ z zvišano drugo in četrto stopnjo v spodnjem, kvazi surovem ♦tetrakordu♦ ter znižano sedmo stopnjo v zgornjem ♦tetrakordu♦:

(‹JON›, 309)

KM: ‹JON›, 308 se sklicuje na Persichettija (PERSICHETTI 1961: 43–50).

Medtem ko je v ‹JON›, 309, ♦madžarska molova lestvica♦ identična molovi ♦ciganski lestvici♦, je madžarska durova lestvica različna od durove ♦ciganske lestvice♦. Za razliko od ♦ciganske lestvice♦, ki ima vedno dve zvečani sekundi, ima madžarska durova lestvica samo eno (c-dis). Zato je torej madžarska durova lestvica tipična ♦sintetična lestvica♦.

GL: ♦lestvica♦, ♦sintetična lestvica♦.

PRIM: ♦ciganska lestvica♦, ♦madžarska molova lestvica♦.