Interni strežnik Oddelka za muzikologijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani

= (EQUALIZER) = ♦IZENAČEVALNIK♦

ANG: expressionism; NEM: Expressionismus; FR: expressionisme; IT: espressionismo.

ET: Lat. expressus = (dobesedno) iztisniti, izrazen, jasen, iz exprimere = iztisniti, jasno prikazati, iz predl. ex = iz in glagola = stiskati, pritiskati (‹KLU›, 193, 195).

D: 1–A) »(Naziv za) smer v umetnosti, ki je od začetka 20. stoletja pretežno v Nemčiji in Avstriji najprej zajela slikarstvo (‘Die Brücke’, Dresden 1905; ‘Der Blaue Reiter’, München 1909; H. Walden: galerija ‘Der Sturm’, Berlin 1910), nato književnost (Trakl, Heym, Stramm, Benn, Wildgans, Wedekind, Toiler in drugi) … ter glasbo (Schönberg od 1908, Berg, Webern, Ch. Ives, Stravinski okrog leta 1911, Bartók, A. Honegger, P. Hindemith, Dallapiccola in drugi). To je programski poskus izstopa iz tradicije in presežene estetike ter (prizadevanje) umetniškega prodiranja v nezavedno, iracionalno in transcendentno z revolucionarnimi izraznimi formami in sredstvi (abstrakcija, konstrukcija, simbolika, karikatura, groteska). Glasbeni ekspresionizem je izpeljal do skrajnosti … jezik romantične glasbe. ♦Dinamika♦ ima razpon od šepeta do krika. Emancipirala se je ♦zvokov(n)a barva♦. ♦Ritmika♦¹ se razvije na nov način kot motorični element močnega delovanja dražljajev, po drugi strani pa kot ♦faktura♦, ki skrajno diferencirano vpliva na oblikovanje. Od ♦tonalitete♦ se je odstopilo v korist ♦atonalitete♦. Opustile so se tradicionalne forme ali so se skrajno reducirale. Oblikovanje je postalo rezultat instinkta za formo. Glede na to, da biti ekspresionizma nasprotuje kakršnakoli stilizacija, je bil pri skoraj vseh umetnikih le občasna faza, ki so ji sledile tendence, kot so: motorika, vitalizem, folklora (prim. ♦folklorizem♦ – op. N. G.), konstruktivizem, ♦neobarok♦ ali ♦neoklasicizem♦.« (‹RL›, 269)

1–B) »… Schönbergovo Pričakovanje (1909) s fragmentiranim besedilom, ki poudarja skrajnosti v psihični dezintegraciji, z grozljivo … inscenacijo in z divjo evokativno glasbo, praktično brez vseh sledi tradicionalnih tonalitetnih, tematskih in formalnih konvencij, je mogoče najčisteje utelešenje ekspresionistične estetike v glasbi. Druga tipična manifestacija je tendenca k intenzivnim, visoko nabitim miniaturam, kot so Schönbergov op. 19 in številna Webernova dela. Najpomembnejši predhodniki glasbenega ekspresionizma so pozni Beethoven, Wagner in Mahler. Po 1. svetovni vojni so se skladatelji Druge dunajske šole začeli odmikati od ekspresionistične estetike. Čeprav gibanje ni imelo neposrednih zgodovinskih naslednikov, so ekspresionistične skladbe imele posebej pomemben vpliv na glasbo po 2. svetovni vojni.« (‹RAN›, 295–296)

1–C) »Ekspresionistična glasba pozna številne ekstatične momente, katerih vrhunec bi moral biti mistično združevanje vseh glasbenih elementov v ♦zvoku♦, nad katerim ne sme prevladati niti melodija, niti ♦ritem♦, niti ♦harmonija♦ (A. Schönberg, A. N. Skrjabin, F. Schreker). Ena od osnovnih značilnosti ekspresionistične glasbe je njena močna koncentracija; od tod tudi izjemna kratkost nekaterih ekspresionističnih del (A. Webern). Koncentracija se prav tako zaznava v zgoščevanju dramske atmosfere (Wozzeck A. Berga), ki včasih dosega že hipnotične oblike (npr. v monodrami Erwartung A. Schönberga je prikazan en edini dogodek z le enim protagonistom), ali v povzemanju lirskih razpoloženj. Glasba ima funkcijo psihograma. Koncentracija se dosega tudi z močnim potekom enega glasbenoizraznega sredstva: ♦ritma♦ ali ♦harmonije♦. ♦Ritem, manj izrazit v dunajski atonalni² šoli, je imel veliko vlogo v ekspresionističnih delih nekih drugih glasbenikov (Stravinski, Bartók). Poleg prvinskih ljudskih ♦ritmov♦ je na ekspresionizem vplival tudi ♦jazz♦. Številne značilnosti ♦jazza♦ so povsem ekspresionistične: nemir in napetost dvojnega ♦ritma♦ (enega v ostinatu, drugega v melodiji), uporaba zelo visokih instrumentalnih registrov, ločevanje ♦barve zvoka♦ posameznih instrumentov, glissando. – Pozna faza ekspresionizma pomeni zapuščanje svobode, magije, mistike in strahu v korist racionalno organiziranega umetniškega dela. Glasbena smer, ki je neposredno nadaljevanje ekspresionizma, je ♦dodekafonija♦. V glasbenem ekspresionizmu so bile, tudi v času najodločnejšega zapuščanja tradicionalnih norm, prisotne konstruktivne tendence, ki so nasprotovale nevarnosti, da bi zavladal kaos (vse močnejše poudarjanje linearnosti, vračanje k starim oblikam). Pozni abstraktni ekspresionizem, katerega začetki so v melodramah Pierrot lunaire A. Schönberga (1912), popolneje pa se razvijejo v njegovih prvih dodekafonskih³ delih (po letu 1920), odstopajo od prejšnje agresivne ♦dinamike♦ in kompaktne akordike⁴ … Takšna, povsem organizirana glasba, je ostala ekspresionistična po svojem osnovnem globokem čustvenem in pesimističnem pogledu (opera Lulu A. Berga … ) …« (‹MELZ›, I, 515–516)

1–D) »Naziv za smer v glasbi, ki z opiranjem na podobne starejše tendence iz likovnih umetnosti stremi k neposrednemu izražanju duševnega dogajanja v glasbi. Obstaja rafinirani (čisti) ekspresionizem, ki za doseganje svojih ciljev uporablja višja sredstva. Kot primer navedimo Poemo ekstaze A. Skrjabina. Obstaja pa tudi primitivni ekspresionizem, ki k neposredni izraznosti stremi po možnosti brez medijev ali s povsem subjektivnimi sredstvi, npr. Schönbergove Klavirske skladbe op. 11 in op. 19.« (‹EIN›, 181)

2) »Tako kot ♦impresionizem♦ je (ekspresionizem) prevzet iz likovnih umetnosti, v katerih je označeval skupino nemških slikarjev …, ki so negovali slog divjega emocionalizma in globokega preizkušanja samopodobe kot reakcije na skrajno rafiniranje sugestivnosti impresionistične šole. Transformiranje ‘impresije zunanjega sveta’ v ‘ekspresijo lastne notranjosti’ se je v glasbi (okrog leta 1910) odrazilo tako, da se je iz senzualne, visokokoloristične Debussyjeve programske glasbe prešlo na globoko introspektiven in povsem neprogramski tip glasbe, v katerem se razlomljene melodije, neskladne ♦harmonije♦ (in) ♦atonalitete♦ … uporabljajo, da bi izrazile tipično ‘ekspresionistični’ izraz turobnih čustev in psihoanalitičnih kompleksov … « (‹APE›, 96)

3–A) »Pojem, ki označuje estetsko teorijo, ki jo je nedavno predstavil A. Schering (Die expressionistische Bewegung in der Musik. Beitrag zur Einführung in die Kunst der Gegenwart, 1920) in ki jo v vsej njeni originalnosti izpodbijajo nekateri kritiki. Potrjuje sorodnost med umetnostmi. Želi, da se umetniško glasbeno delo ne dojema kot zgodovinski izdelek, temveč kot neposredni duhovni pojav v čutni obliki; da združi ♦barvo♦ z ♦zvokom♦: da bi bil simfonija za ušesa in oči …« (‹DG›, 199)

3–B) »Naziv, ki ga je glasbena kritika prve polovice 20. stoletja poskušala uvesti v estetski slovar, da bi se združili skladatelji, ki so bili nasprotniki programske glasbe: Schönberga, Weberna, Berga, Křeneka, Hindemitha itn. … Evolucija teh glasbenikov je prestrašila tiste, ki so uporabljali pojem. Raziskovanje forme v (Drugi) dunajski šoli so pojem brez obotavljanja proglasile za neustreznega za opredelitev (tistega, s čimer so se ukvarjali). Kar pa zadeva Hindemitha, je uvrščen v ♦neoklasicizem♦. Beseda je bila torej neprikladna za označevanje gibanja, ki je, glede na tiste, ki so ga uporabljali, moralo omogočiti povratek k ‘čisti glasbi’.« (‹MI›, I, 710)

3–C) »Z nekoliko poenostavljenega gledišča je ekspresionizem, v osnovi germanski pojem, zadnja pustolovščina umirajoče romantike in priprava terena ♦neoklasicizmu♦. Prav tako nevaren za uporabo kot ♦impresionizem♦, tudi sam leglo nesporazumov, so ta pojem v določenem trenutku pograbili nemški muzikologi, da bi z njim »en bloc« označili tiste skladatelje, ki so slogovno nasprotovali programski glasbi, tj. trojico Dunajčanov in Hindemitha. Glede na to, da se ti slogi niso mogli zreducirati na skupni imenovalec, še posebej glede Hindemitovega ♦neoklasicizma♦ – se je naziv opustil … Nadalje so ga uporabljali za označevanje sloga trojice Dunajčanov in nekih drugih sorodnih glasbenikov v pomenu, ki ga je imel po letu 1905 v zvezi z nemškimi ekspresionističnimi slikarji, tj. tistimi, ki ustrezajo francoskim fauvistom.« (‹ROS›, 89)

KM: D so razdeljene v tri skupine: skupina 1 (D 1, A–D), ki splošno definira naziv; skupina 2 (D 2) pomen pojma utrjuje s primerjavo z ♦impresionizmom♦; skupina 3 (D 3, A–C) razlaga pomen pojma izrazito kritično.

1) O e. v likovni umetnosti gl. ‹THO›, 63–66.

2) O definiranju pojma, ki temelji na dihotomiji e./♦impresionizem♦, gl. TROSCHKE 1987: 11–12, KRPAN 1992: 242–243, ‹JON›, 94–96, in ‹SLON›, 1147.

3) Nasprotovanje pojmu v Drugi dunajski šoli, o kateri govori D 3–B, je relativno. Schönberg se je sicer večkrat opredelil glede pojma, vendar nikoli tako, da bi ga popolnoma zavrnil, npr. leta 1928 je v zvezi s svojo opero Srečna roka, op. 18, napisal: »To vrsto umetnosti so, ne vem, zakaj, poimenovali kot ekspresionistično. Vendar ni izražala nič več od tistega, kar je bilo v njej! Tudi sam sem ji dal ime, vendar ni postalo popularno: to je umetnost predstavljanja notranjih procesov.« (SCHÖNBERG 1976: 237) Ali leta 1932 v zvezi s svojimi Štirimi orkestralnimi skladbami, op. 22: »Nezavedno in zato toliko bolj točno sem našel pomoč tam, kjer glasba vedno je, ko prispe do vozlišča v svojem razvoju: t. i. ekspresionizem je nastal tako in nič drugače, da glasbeno delo do svoje pojavne oblike ne pride po logiki lastnega gradiva, ampak vodeno z občutkom za notranje in zunanje procese te procese enostavno pusti do izraza, opirajoč se na njihovo logiko, gradeč na njej.« (SCHÖNBERG 1976a: 286) Bilo bi kratkomalo neverjetno, da se v Schönbergovi tako inspirativni skladateljski estetiki do e. sploh zavzema negativno stališče.

4) Omejitev rabe pojma »za označevanje sloga trojice Dunajčanov in nekaterih drugih sorodnih glasbenikov v pomenu, ki ga je imel po letu 1905«, o čemer se govori v D 3–C, nikakor ni slabšalno, kot bi lahko sklepali iz konteksta, še posebej, če se npr. analizira Křenekov poskus, da bi leta 1937 rahabilitiral e., ne glede na povsem zagovorniški kontekst, v katerem je razlaga: »(Z romantično željo po izražanju) se lahko pojasni, zakaj se ekspresionizem, kateremu srednji Schönberg nedvomno pripada, zdi popolnoma presežen. Glede na to, da neposredno reagiranje na umetnost na splošno izhaja predvsem iz čutne zaznave, ta pa se v prvi vrsti drži gradiva, se je zdel ekspresionizem, ki je uvedel domala anarhično premeno gradiva s tako nezaslišanim, hitrim in vrtoglavim napredkom, da se ni moglo verjeti, da bo razumljena primitivnost, ki mu je sledila. Tako močno se zdi nazadovanje. Stvar je v tem, da so ekspresionistične vsebine najprej manj vodile k novi nameri, kolikor je pogum pri uporabi gradiva dal slutiti, tako so novonastale vsebinske namere, ki so prišle kasneje, ekspresionizem toliko bolj potiskale v ozadje, kolikor so se povezovale z restitucijo starega gradiva. Tako so (nekateri) upali, da je težavnega gosta mogoče bolje poslati domov, ker ni bilo več nevarnosti, da bi jih imeli za reakcionarje, četudi so v resnici to bili. Govorimo namreč o tem, da je naša prva naloga častno reševanje ekspresionizma.« (KŘENEK 1937: 8) O e. kot pojmu, ki označuje pojave v glasbi tudi v drugi polovici 20. stoletja, gl. KRPAN 1992: 243–244.

5) Pripona -izem se navadno nanaša na nazive za slog, obdobje ipd. […] Glede na površno definiranje pomena pojma v D 1 in 2 oziroma glede na kritičnost do njega v D 3–B in 3–C je tukaj treba biti posebej previden (gl. zaključek KR).

KR: Vse D odkrivajo kompleksne težave pri določanju pomena tega pojma, zato zahtevajo podrobnejši komentar:

a) V D 1–A so sporni skladatelji, ki se navajajo kot predstavniki e.: Zakaj Schönberg leta 1908 in ne leta 1909, ko nastane op. 11, v katerem se prvič prestopijo meje ♦tonalitete♦, in monodrama Pričakovanje, ki se kot idealni primer navaja v D 1–B? Ali pa leto 1910, če se držimo pravila dekadne periodizacije (kot v D 2)? Zakaj Stravinski okrog leta 1911? Kakšno zvezo ima z e. »ruska faza« Stravinskega (leto 1911 je približno v njeni prvi četrtini)? Honneger na noben način ne spada v e. in Hindemith se v D 3–B in 3–C pravzaprav omenja kot skladatelj, ki nasprotuje relevantnosti pojma. (Zanimivo je, zakaj se nikoli ne omenja R. Straussa, čeprav njegovi operi Saloma in Elektra v mnogočem ustrezata ekspresionizmu, od katerega pa se je sam v začetku drugega desetletja, začenši z opero Kavalir z rožo, jasno distanciral.) Konec D je poln terminološke zmede: »motorika«, »vitalizem«, »folklora«, »konstruktivizem«, »♦neobarok♦« in »♦neoklasicizem♦« bi morali upravičiti začasnost, tj. nerelevantnost e. Tako se v resni terminološki determinaciji pomena ne sme delati, zlasti ne z izmišljanjem pojmov, ki so namišljena nasprotja matičnemu pojmu!

b) V D 1–B sta sporni dve trditvi: a) da so se skladatelji Druge dunajske šole po 1. svetovni vojni »začeli odmikati od ekspresionistične estetike« (prim. t. 3 v KM); b) da so »ekspresionistične skladbe imele posebej pomemben vpliv na glasbo po 2. svetovni vojni«. Predvsem drugo trditev bi bilo treba podrobneje razložiti (gl. o tem KRPAN 1992: 243–244).

c) Številne navedbe v D 1–C so skrajno diskutabilne: 1) Najprej se (točno!) omenja ♦zvok♦, »nad katerim ne sme prevladati niti melodija, niti ♦ritem♦, niti ♦harmonija♦«, nato pa se trdi, da se »koncentracija dosega z močnim vplivom enega glasbenoizraznega sredstva: ♦ritma♦ ali ♦harmonije♦«.

2) Trditev, da je ♦jazz♦ vplival na e., je povsem samovoljna, kar je jasno tudi iz argumentacije, ki sledi v D 1–C (kakšen je »dvojni ♦ritem♦, eden v ostinatu, drugi v melodiji«; kaj je tu ostinato?).

3) Ne ve se, kaj je to »pozna faza e.«, oz. na katero obdobje točno se misli.

4) Verjetno je to v zvezi z ♦dodekafonijo♦, ki omogoča »racionalno organizirano umetniško delo«. Omenjanje ♦dodekafonije♦ na tem mestu niti ni tako napačno, kolikor je tipično za vsa prizadevanja, da se e. kot slog omeji na neke zanj značilne tehnike skladanja. V TROSCHKE 1987: 14–16 se z natančnim raziskovanjem potrjuje, da to žal ni mogoče.

5) Naziv »abstraktni e.« je povsem nejasen, predvsem Schönbergov Pierrot lunaire kot njegov »začetek« (poleg tega Pierrot lunaire niso »melodrame«, ampak natančneje »melodramski cikel« trikrat po sedem pesmi – medtem ko se v istem viru govori o skladbi v zvezi z ♦govornim petjem♦).

d) »Primitivni e.« v D 1–D bega, če se ne pozna specifičnega Einsteinovega dojemanja ♦barbarizma♦ in ♦primitivizma♦ (gl. KM obeh pojmov).

e) V D 2 se, podobno kot tudi v D 1–D, e. poskuša diskvalificirati v primerjavi z ♦impresionizmom♦ (gl. t. 2 KM), kar je neresno že kot pristop k pojasnjevanju pomena.

f) V D 3–A najprej bega kvalifikacija Scheringovega dokumenta kot »nedavnega«, čeprav je D iz leta 1954. Domnevne sinestetične kvalifikacije e. so povsem poljubne in jih ni treba upoštevati.

g) D 3–B in 3–C sta s FR-govornega območja, zato poskušajo e. diskvalificirati kot izključno »germanski« (kot piše v D 3–C) pojav (gl. o tem tudi KRPAN 1992: 243 in nato 241, kjer se omenja, da je naziv že leta 1901 FR-slikar J. A. Herve uporabljal za definiranje nekaterih svojih del, razstavljenih v Salon des Indépendents!). V t. 3 KM je že komentirana domnevna odbojnost Druge dunajske šole do e. Poleg tega je v točki a. KR že opozorjeno na problematičnost uvrščanja Hindemitha med ekspresionistične skladatelje. Problematična je tudi teza o e. kot vrnitvi k »čisti glasbi«, še posebej, če upoštevamo Schönbergove očitke v t. 3 KM in njegovi skladbi, kot sta Pričakovanje in Pierrot lunaire, ki se že po trdovratnem in tipičnem opiranju na besedilno predlogo (gl. ‹GL›, 76–77) ne moreta šteti za primera stremljenja k »čisti glasbi«.

h) V D 3–C je ponovno Hindemith kot predstavnik ♦neoklasicizma♦ kronski argument za izpodbijanje pojma. O »označevanju sloga trojice Dunajčanov« gl. t. 4 KM. Omenjanje (francoskih) fauvistov kot pendanta (nemškim) ekspresionistom je podobno površnemu športnemu rivalstvu. Toda prim. spravljiv značaj D 1–B ♦impresionizma♦ istega avtorja.

Navedeni problemi definiranja točnega pomena so domala v vsej konsultirani literaturi. Vendar je treba opozoriti na popolno samovoljo pri določanju pomena e. v ‹BASS›, II, 145–152, in to izpod peresa avtoritativnega IT-pisca M. Bortolotta. Po uvodnem aparatu se razpravlja o ♦serializmu♦ in ♦novi glasbi♦ (148–149), nato o Schönbergu iz obdobja ♦svobodne atonalitete♦ (149–150; pri čemer se navaja nepojasnjen naziv »aserialità«),na koncu pa je v celotno razpravo vključeno tudi poglavje o ♦novi glasbi♦ in ezoterizmu (151–152). Z raztezanjem pojma se njegov že v osnovi krhki pomen še bolj zamegljuje, zato je treba do tovrstnih subjektivnih izpadov posameznikov vedno pristopati s skrajno previdnostjo, ne glede na njihovo veliko strokovno avtoriteto. Med drugim se v istem viru pod geslom ♦serializem♦ (= »serialità) napoti na ♦dodekafonijo♦ in e. (‹BASS, II, 282), k čemur zares ni potreben nikakršen komentar.

E. je (veliko bolj kot ♦impresionizem♦) verjetno najbolj sporen periodizacijski pojem v terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦. V ‹GR6›, VI, 332, se misli samo na »opisni pojem«, ki je za glasbo relevanten edino v zvezi z njegovim pomenom v določenih tipih slikarstva in književnosti. Kljub kritičnosti do njega (gl. o tem tudi KRPAN 1992: 248) ga je nemogoče izključiti iz rabe, saj njegova problematičnost izhaja tudi iz zapletenosti pojava, ki bi ga bilo treba imenovati. (Npr. položaj v dvajsetih letih s sočasnim obstojem ♦dvanajsttonske tehnike♦ in ♦neoklasicizma♦ najbolje ilustrira to zapletenost, ki se jo da rešiti edino s ♦pluralizmom♦ tehnik in slogov »kot odrešilnim metodološko-terminološkim mašilom« – gl. ‹GL›, 38, in KR ♦pluralizma♦). Po drugi strani je pojem obremenjen s polemičnimi konotacijami in (posebno nemško-francoskim) rivalstvom, ki še dodatno otežuje ugotavljanje pomena.

GL: ♦atematizem♦, ♦atonaliteta♦, ♦dvanajsttonska tehnika (skladanja) = (♦dodekafonija♦), ♦svobodna atonaliteta♦.

‹BKR›, II, 34; ‹FR›, 28; ‹GR›, 71; ‹H›, 13–16; ‹HO›, 364–365; ‹IM›, 118; ‹LARE›, 556–557; ‹M›, 525; ‹MGG›, III, 1655–1673; ‹P›, 74; ‹RIC›, II, 139–141; ‹V›, 230.

1 V. D in KM ♦ritmike♦.

2 Bolje je »atonalitetni«, gl. ET in KR ♦atonalne glasbe♦.

3 Bolje je »dodekafonskim«. Gl. KR ♦dodekafonije♦.

4 Kot akordiko bi, podobno kot pri ♦ritmiki♦ (gl. D in KM ♦ritmike♦), lahko razumeli določen skupek značilnosti akordnega sloga (gl. KR ♦akorda♦).

ANG: experiment, experimental music; NEM: Experiment, Experimentalmusik (redkeje), experimentelle Musik; FR: expériment, musique expérimentale; IT: sperimento, musica sperimentale.

ET: Lat. experimentum = poskus, iz experiri = skušati, poskušati (‹KLU›, 195).

D: 1) »(Vaša dela) vedno postavljajo probleme, probleme ♦harmonije♦ in ♦zvoka♦, probleme sloga in stila, probleme vrste. V fiksiranju problemov in v posebnosti njihovih rešitev leži velik del atraktivnosti vašega ustvarjanja … Eksperiment kot tak postaja objekt oblikovanja … kot nemirna, neustavljiva moč, ki nenehno postavlja vprašanja o smislu in pomembnosti preseženih vrednot.« (BEKKER 1932: 63)

2– A) »Samo z zavestnim in dolgim eksperimentiranjem, neprestanim vzgajanjem ušesa se bo ta neustaljena oblika približala generacijam in umetnosti.« (BUSONI 1907: 45)

2– B) »Treba bo izpeljati veliko zvočnih eksperimentov in vaj. Sprejemljivi rezultati bodo ustvarili nove zvočne predstave, na katere se bo pri skladanju spet moč nasloniti. Skladanje bo moralo dolgo biti tudi raziskovanje.« (STOCKHAUSEN 1963b: 32)

3–A) »Vse moderne umetnosti od danes prehajajo skozi globoke spremembe in to zaradi vplivov tehnologije in znanstvenih metod na moderno življenje: umetnik se ne more več držati stran od eksperimentalne metode in od ideje napredka … Za bralca, ki se je oblikoval skozi tradicionalne umetnosti ali glasbo, bo to delo, zaradi recentnega razvoja glasbe in pomembnosti tehnologije v eksperimentalni glasbi, nekoliko nerazumljivo, ker so neki odlomki v njem izključno tehnični.« (MOLES 1960: 11)

3–B) »Predlagam eksperimentalni pristop h glasbi, kar razume znanstveno metodo. Kot vemo, po tej metodi rezultat vedno nadzoruje teorijo.« (SCHAEFFER 1952: 179)

3–C) »Ta skladba je (misli se na Illiac Suite iz leta 1957, na prvo skladbo, skladano z računalnikom, op. N. G.) … kronološki protokol raziskovanja skozi naše eksperimente.« (HILLER-ISAACSON 1959: 152)

4) »Tam …, kjer se pozornost usmerja na opazovanje in poslušanje številnih stvari naenkrat, če vključimo tudi tiste, ki nas obkrožajo …, se ne more pojaviti vprašanje o ustvarjanju v pomenu oblikovanja razumljivih ♦struktur♦ … in tu je priročna beseda ‘eksperimentalen’, pod pogojem, da se ne uporablja za opis dejanja, ki se bo kasneje vrednotilo kot uspeh ali napaka, ampak enostavno za dejanje, katerega rezultat je neznan.« (CAGE 1961: 13)

KM: D so razporejene tako, da pojasnijo štiri glavne pomene pojma:

a) D 1, ki je odlomek iz nekega pisma P. Bekkerja A. Schönbergu, ima neobvezen, »žurnalističen« prizvok, v tem pomenu se e. in e. g. ne moreta tretirati kot tehnični naziv ali strokovna beseda.

b) V D 2 se meri na e., ki bo v prihodnosti pripeljal do nekega umetniškega rezultata, zato je v tem pomenu e. g. sorodna ♦avantgardni glasbi♦.

c) D 3 zastopa pomen e., ki je najbližji pomenu v tehničnih znanostih. S takšnim konceptom e. se najmočneje povezuje ♦konkretna glasba♦, zlasti v svojih začetkih.

d) D 4 specificira pomen e. g. v skladateljski teoriji J. Cagea (ki je vsekakor povsem antiznanstven). E. g., ki jo sklada Cage, spada v »ameriško e. g.« (gl. NICHOLLS 1990), ta pa je tudi del »ameriške e. tradicije« (gl. YATES 1967: 252–312).

KR: Čeprav se pojem najpogosteje uporablja v pomenu, ki je specificiran v D 1 in 2, je njegov natančen pomen kot tehničnega naziva ali strokovne besede omejen samo na tisto v D 3 in 4. Pri natančni rabi je treba razlikovati e. g. od ♦avantgardne glasbe♦ (gl. D 2 in KR ♦avantgarde, avantgardne glasbe♦), ♦glasbe 20. stoletja♦, ♦moderne glasbe♦, ♦nove glasbe♦ in ♦sodobne glasbe♦.

GL: ♦aleatorika♦, ♦improvizacija♦, ♦konkretna glasba♦ = (♦musique concrète♦), ♦nedeterminacija♦ = (indeterminacija), ♦naključje♦, ♦work in progress♦ = (delo v nastajanju)♦.

PRIM: ♦avantgarda, avantgardna glasba♦, ♦glasba 20. stoletja♦, ♦moderna glasba♦, ♦nova glasba♦, ♦sodobna glasba♦.

BLUMRÖDER 1981; ‹BOSS›, 53–55; ‹BKR›, II, 33–34; ‹CH›, 298; ‹EH›, 85–87; ‹FR›, 28 = vodilka k ♦avantgardi♦; GLIGO 1989; ‹GR›, 71; ‹HO›, 362–363; ‹JON›, 94; ‹LARE›, 555; ‹M›, 549; ‹MGG›, XVI, 155–161; ‹P›, 26; ‹ROS›, 89; ‹SLON›, 1446–1447; WINCKEL 1970; M, 230; ‹VO›, 168–172

ANG: exoticism; NEM: Exotismus.

ET: Grš. eksotikós = tuj, iz ekso = zunaj ‹KLU›, 195).

D: V terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦ naziv za slogovno orientacijo, v kateri glasba nastaja pod vplivom različnih zunajevropskih kultur.

KR: Naziv je tvegano uporabljati v pomenu D, čeprav se edino po tem (tj. po poudarku na vplivu zunajevropskih kultur) razlikuje od ♦folklorizma♦. To pa zato, ker vsebuje tudi pomen, ki se ne omejuje na ♦glasbo 20. stoletja♦ (gl. npr. ‹HO›, 362). Vplivi glasbe zunajevropskih kultur na ♦glasbo 20. stoletja♦ so pomembni in številni, pa vendar tudi tako raznoliki, da jih je – kot izključno slogovne značilnosti – težko povzeti s pojmom e., zlasti zaradi njegovih pomenskih konotacij, ki pa resnično označujejo slogovno značilnost. Primer: Messiaen (indijska glasba), Cage (indijska glasba, indijska filozofija, zen budizem), Reich (afriška glasba). Ali se lahko glasba omenjene trojice skladateljev uvrsti v e.? Naziv ima očitno pretirano zgodovinsko patino, da bi lahko samostojno pomensko funkcioniral v terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦. (O teh treh in tudi o številnih drugih primerih bi lahko govorili kot o eksotizmih v ♦glasbi 20. stoletja♦: množina torej poudarja drugačnost tako vpliva kot njihove skladateljske recepcije.)

GL: ♦glasba 20. stoletja♦.

PRIM: ♦folklorizem♦.

‹H›, 21– 22; ‹M›, 523; ‹V›, 229 = vodilka k »Asian Music and Western Composition« (= »Azijska glasba in zahodna skladba«) in k »Folk Resources« (= »Folklorni viri«)

ANG: East Coast jazz, East-Coast-jazz; NEM: East Coast-Jazz, East Coast Jazz; IT: East Coast jazz.

ET: ANG = ♦jazz♦ z Vzhodne obale (ZDA).

D: »Pojem, ki so si ga izmislili pisci o ♦jazzu♦ sredi petdesetih let, da bi z njim opisali slog, ki je veljal za nasprotje ♦West coast jazzu♦ in sorodnemu ♦cool jazzu♦ – čustven, spodbuden in pod vplivom ♦bluesa♦. Naziv se ni nikoli popolnoma ustalil, saj je bil bolj literarna domislica kot koristen opis. Glasba v tem slogu se je namreč igrala povsod, ne samo na Vzhodni obali. Uporabnejši sta oznaki ♦hard bop♦ in ♦soul jazz♦.« (‹GRJ›, I, 322)

KM: V ‹HI ›, 138, je bil E. C. j. razumljen kot podvrsta ♦modern jazza♦.

KR: Oblika pojma z vezajem je tudi v ANG, pogosteje pa v NEM, ne pa tudi v IT. Priporoča se raba brez vezaja.

Raba prevedenega pojma ni priporočljiva (= ♦jazz♦ z Vzhodne obale), saj v njem niso dovolj izražene slogovne značilnosti, kot jih razume izvirnik (lahko bi preprosto govorili o kateremkoli ♦jazzu♦ z Vzhodne obale ZDA), ne glede na pomisleke iz D. Zato se tudi v NEM in IT uporablja izvirna oblika.

GL: ♦blues♦, ♦cool jazz♦, ♦hard bop♦, ♦jazz♦, ♦modern jazz♦, ♦soul, soul jazz♦.

PRIM: ♦West Coast jazz♦.

‹BASS›, II, 95 = vodilka k ♦hard bopu♦; ‹BKR›, II, 5; ‹GR6›, V, 808; ‹MELZ›, I, 501

ANG: double harmonic scale.

ET: ♦Harmonija♦.

D: »(Naziv za) ♦sintetično lestvico♦, v kateri imata oba ♦tetrakorda♦ enako (intervalno) ♦strukturo♦, tako kot zgornji ♦tetrakord♦ harmonične molove ♦lestvice♦.«

(‹FR›,23)

GL: ♦lestvica♦, ♦sintetična lestvica♦.

‹JON›, 308

DVANAJSTTONSKO POLJE

NEM: Zwölftonfeld, Zwölf-Ton-Feld.

D: Splošni naziv za imaginarni prostor, ki ga v horizontalnem in vertikalnem smislu izpolnjuje vseh dvanajst ♦tonov♦ kromatične ♦lestvice♦.

KM: 1) V ‹G›, 38, se d. p. omenja v zvezi s prvo bagatelo iz Webernovih Šestih bagatel za godalni kvartet, op. 9 (1913) (razdelitev na tri odlomke je avtorjeva):

»V 1. odlomku se pojavlja dvanajsttonsko polje v celoti. Ponavljajo se samo trije ♦toni♦ (fis, e, es); v 2. odlomku, zelo zgoščenem, se pojavlja ♦polje♦ desetih ♦tonov♦ (ponavljata se samo e in b); v 3. odlomku iz devetih ♦tonov♦ se pojavljajo eis, fis in h.«

2) V ‹G›, 50, sta še dva primera za d. p.: »(Tu se; gl. zadnji primer – op. N. G.) dvanajsttonsko polje počasi gradi kot zvočni kompleks, od ♦tona♦ h navzgor; v šestnajstinski ♦skupini♦ se v celoti doseže (predpisani pedal krepi učinek).«

»(V št. 111; gl. spodnji primer – op. N. G.) se pojavlja dvanajsttonsko polje, ker se morajo ♦akordi♦ hitro vrstiti drug za drugim, skoraj sočasno. Četudi je bil način dela v obeh primerih različen, je mogoče razbrati določeno ravnodušje glede čvrste fiksacije ♦višine tona♦. Za poslušalca je v prvem primeru pomembnejše delovanje vsega gradiva, v drugem primeru pa razlika v registrih.«

3) V ‹M›, 102, se začetek Bergove Lirske suite (v klavirskem izvlečku) razlaga kot d. p.:

KR: Glede na to, da se nam pojem lahko zdi preveč metaforičen, njegova raba v zgornjih primerih še kako upravičuje uvrščanje v terminologijo ♦glasbe 20. stoletja♦, pri čemer moramo biti pozorni na odtenke v pomenu:

1) V primeru iz točke 1 govorimo o atonalitetni skladbi. V tem primeru je d. p. isto kot kromatični total, pri čemer velja, zaradi enakovrednosti vseh dvanajstih ♦tonov♦, ta total čim prej izkoristiti, tj. z njegovim popolnim izkoristkom izpolniti d. p. Primeri, ki se pojavljajo v drugem in tretjem odlomku, tj. ko se ne izpolnjuje celo d. o., se imenujejo ♦tonska polja ♦. (V ‹GL›, 53–54, je podana drugačna možnost analize izpolnjevanja tega d. p.)

2) V primerih iz t. 2 se d. p. doseže zato, da bi posamezne vrednosti za ♦višino tona♦ prešle iz svoje strukturne prepoznavnosti v teksturno neprepoznavnost, tj. v zvočni rezultat, ki je rezultanta odnosov med vrednostmi, ki jih samostojno ne moremo več slišati.

3) V primeru iz t. 3 je d. p. posledica svobodnejšega odnosa med ♦toni♦ ♦dvanajsttonske vrste♦ v horizontalni in vertikani smeri, tj. neupoštevanja številčne logike v odnosu med ♦toni♦ v ♦vrsti♦, prav tako tudi posledica deklarirane enakovrednosti horizontalnega in vertikalnega odnosa med elementi ♦vrste♦ (gl. ♦vertikalizacija♦).

V teh primerih je pomen pojma povsem eksakten in je njegova raba upravičena. To sicer ne pomeni, da se v strokovni literaturi ne uporablja z metaforičnim premislekom, npr. v ‹H›, 273: »vsak ‘kamenček iz mozaika’ tvori eno dvanajsttonsko polje, ki se stalno gradi. Vendar dvanajsttonsko polje ne pomeni, da slišimo vseh dvanajst ♦tonov♦ vedno naenkrat. Dvanajsttonske tvorbe nikoli ne delujejo kot ♦akordi♦, ampak prej kot večnitno tkanje iz skupka ♦točk♦, iz katerega po malem, previdno, brez pravil, izhajajo posamezne vrste, zanke v ♦barvah♦.« (Komentar se nanaša na prvi stavek – Hésitant – II. simfonije Lutosławskega iz 1966/1967.) Tu je d. p. vsekakor mišljeno metaforično, zato ga ne moremo imeti za tehnični pojem oz. strokovno besedo, saj bi potem k temu prištevali tudi »večnitno tkanje«, »verige«, »vozle v ♦barvi♦« ipd.

GL: ♦atonaliteta♦, ♦dvanajsttonska tehnika (skladanja)♦ = (♦dodekafonija♦), ♦dvanajsttonska vrsta, serija♦, ♦skupina, skupinska skladba♦, ♦vrsta♦, ♦polje♦, ♦serija♦, ♦serialna tehnika (skladanja)♦, ♦skupek tonov♦, ♦statistična glasba♦, ♦struktura♦, ♦tekstura♦, ♦točka♦, ♦vertikalizacija♦, ♦večdimenzionalni glasbeni prostor♦.

PRIM: ♦tonsko polje♦, ♦časovno polje♦.

ANG: all-interval row, all-interval series, all-interval set; NEM: Allintervallreihe; FR: serie qui contient tous les intervalles; IT: serie formata da tutti gli intervalli.

ET: Lat. intervallum = (dobesedno) prostor med dvema nasipoma; predl. inter = med, vmes sredi in vallum = nasip s koli (‹KLU›, 334, 335); ♦serija♦.

D: Naziv za ♦dvanajsttonsko vrsto, serijo♦, ki vsebuje vse intervale razen prime in oktave.

KM: To je prva dvanajsttonska vseintervalna vrsta, ki jo je 1921. objavil F. H. Klein v eni od svojih skladb in ki jo je uporabil tudi A. Berg v nekaterih stavkih svoje Lirične suite:

(‹M›, 102)

V ‹G›, 44, se razlikujejo asimetrična, simetrična in protosimetrična d. v. v., s. Zgornji primer je simetrična d. v. v., s.: drugi ♦heksakord♦ nastane z zrcaljenjem prvega okoli tritonusa v sredini, tako da v levem in desnem ♦heksakordu♦ nastanejo komplementarni intervali (mala sekunda = 2 – nasproti veliki septimi = 7 +, mala terca = 3 – nasproti veliki seksti = 6 + itn.). Simetrično d. v. v., s. pa je treba razlikovati od ♦simetrične vrste, serije♦ na splošno.

Vse možnosti artikulacije in rabe d. v. v., s. temeljito raziskuje in prikazuje H. Eimert v EIMERT 1964: 39–86.

KR: D. s. v. v., s. se praviloma krajša v vseintervalno vrsto, saj ima lahko vse intervale samo ♦vrsta♦ dvanajstih ♦tonov♦.

GL: ♦dvanajsttonska vrsta, serija♦, ♦vrsta♦, ♦oblika vrste, serije♦, ♦serija♦.

PRIM: ♦enointervalna vrsta, serija♦.

‹FR›, 4; ‹G›, 43–45; ‹GR›, 17; ‹JON›, 12; ‹L›, 20; ‹P›, 313

ANG: twelve-tone row, twelve-tone series, twelve-tone set; NEM: Zwölftonreihe, Zwölfhalbtontonreihe; FR: série de douze sons, série dodécaphonique; IT: serie dodecafonica.

ET: ♦Serija♦.

D: Naziv za ♦vrsto♦ (ali ♦serijo♦) dvanajstih ♦tonov♦, ki predstavljajo temeljno gradivo v ♦dvanajsttonski♦, kot ♦serija pa tudi v ♦serialni tehniki♦.

KR: V ‹FR›, 94, se omenja, da lahko (tonska) ♦vrsta♦ (geslo je »tone row«) »vsebuje ­kakršnokoli število ♦tonov♦ po želji skladatelja, vendar je d. v. najpogostejša«. V takšnih primerih, tj. ko ♦vrsta♦ vsebuje manj kot dvanajst ♦tonov♦, je bolje, da ne govorimo o ♦vrsti♦ (ker je ♦vrsta♦ praviloma okrajšava ♦dvanajsttonske vrste♦ – gl. D ♦vrste♦), ampak o npr. ♦modusu♦ (tako kot pri Messieaenu pri ♦modusih z omejeno možnostjo transpozicije♦).

V slovenščini je treba razlikovati d. n., ki se uporablja v ♦dvanajsttonski tehniki♦, od d. s., ki se kot ♦predurejanje♦ ♦parametra♦ ♦višine tona♦ uporablja v ♦serialni tehniki♦. (Nekaj podobnega sugerira ‹RAN›, 744, ko s pojma »row« napoti na ♦dvanajsttonsko glasbo♦ in s pojma »series« na ♦serialno glasbo♦.)

GL: ♦agregat♦ (D 2), ♦numerična notacija♦, ♦derivacijska vrsta, serija♦, ♦dvanajsttonska tehnika (skladanja)♦ = (♦dodekafonija♦), ♦dvanajsttonska vseintervalna vrsta, serija♦ = vseintervalna vrsta, serija, ♦dvanajsttonsko polje♦, ♦heksakord♦, ♦enointervalna vrsta, serija♦, ♦razred notne višine♦ = (tonski razred), ♦kombinatorična vrsta, serija♦, ♦kombinatoričnost♦, ♦nekombinatorična vrsta, serija♦, ♦oblika vrste, serije♦, ♦obrat (vrste, serije)♦ = (♦inverzija [vrste, serije]♦), ♦osni ton♦, ♦osnovna vrsta, serija♦ = (Grundreihe), ♦osnovna oblika (vrste, serije)♦ = (♦Grundgestalt♦), ♦parameter♦, ♦pentakord♦, ♦permutacija (vrste, serije)♦, ♦podvrsta, podserija♦, ♦predurejanje gradiva♦, ♦rakova oblika (vrste, serije)♦ = (♦retrogradna oblika [vrste, serije]♦), ♦rakov obrat (vrste, serije)♦ = (♦retrogradna inverzija [vrsta, serije]♦), ♦rotacija (vrste, serije)♦, ♦segment (vrste, serije)♦, ♦sekundarna vrsta, serija♦, ♦serialna tehnika (skladanja)♦, ♦simetrična vrsta, serija♦, ♦sistem♦, vseintervalna vrsta, serija = ♦dvanajsttonska vseintervalna vrsta, serija♦, ♦vsekombinatorična vrsta, serija♦, ♦tetrakord♦, ♦transpozicija (vrste, serije)♦, ♦trokord♦, ♦večdimenzionalni glasbeni prostor♦, ♦zrcalni obrat (vrste, serije)♦ = (♦zrcalna inverzija [vrste, serije]♦).

PRIM: ♦Iestvica♦, ♦modus♦, ♦vrsta♦, ♦serija♦, ♦trop♦. BEICHE 1984; ‹L›, 663; ‹P›, 60–61

ANG: twelve-note chord; NEM: zwölftöniger Akkord, Zwölftonakkord; FR: accord de douze sons.

ET: ♦Akord♦.

D: »(Naziv za) ♦akord♦, ki vsebuje vseh dvanajst ♦tonov♦ kromatične ♦lestvice♦. Lahko ga gradimo iz terc (gl. primer a), sekund (gl. primer b), kvart (gl. primer c), kot ♦poliakord♦ … ali po drugih sistemih organizacije, vključno z ♦dvanajsttonsko tehniko♦.«

(‹FR›, 97)

KM: V ‹G›, 50, se omenja, da je d. a. konstruiral F. Klein in da ga je poimenoval »Mutterakkord«. ♦Akord♦ je na C vseboval te ♦tone♦: C H g e¹ d² a² es³ as³ b³ des⁴ f⁴ fis⁴. V ‹JON›, 180, se omenja tudi, da je Klein svoj ♦akord♦ uporabil v skladbi Die Maschine ter da je o njem leta 1925 objavil tudi razpravo (gl. KLEIN 1925). V ‹JON›, 114, se omenja, da je N. Slonimsky naredil tudi »Großmutterakkord«, ki vsebuje ♦tone♦ c h des b d a es as e g f ges.

KR: Preveč pogumna je trditev v D, da ♦dvanajsttonska tehnika♦ ponuja možnosti gradnje d. a., čeprav je to v teoriji možno.

V ‹HO›, 9, se omenja, da je namesto d. a. pravilneje uporabljati naziv »dvanajsttonski ♦agregat♦«, kar je povsem točno, če upoštevamo D 1 ♦agregata♦.

GL: ♦agregat♦ (D 1), ♦akord♦.

‹H›, 181