Interni strežnik Oddelka za muzikologijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani

ANG: fundamental, fundamental tone; NEM: Grundton; FR: son fundamental; IT: fondamentale.

ET: ♦Ton♦.

D: Naziv za najgloblji ♦parcialni ton♦, ki inicira zvenenje vseh ♦parcialnih tonov♦ nad njim.

KM: NEM-pojem ima tri pomene: 1) ♦osnovni ton♦ ♦akorda♦; 2) tonika ali začetni ♦ton♦ katerekoli ♦lestvice♦ (čeprav bi pomen tonike morali omejiti na prvo stopnjo dur-molove tonalitetne ♦lestvice♦); 3) najgloblji ♦parcialni ton♦, tj. t. t., kot se definira v Pojmovniku (gl. ‹BKR›, II, 154–155; ‹HI›, 189; ‹HK›, 168; ‹KN›, 88; ‹RL›, 355). (NEM-pojma »Fundamentston«, ki je omenjen v ‹P›, 221, v pregledani literaturi ni najti.

KR: V ‹HO›, 949, se opozarja, da t. t. (= »son fondamental«) ne smemo mešati z ♦osnovnim tonom♦ (= »fondamentale«). Zato sta pojma v ‹L›, 238 (»fondamental«), in zlasti v ‹P›, 221 (»[note] fondamentale«), povsem napačna. ‹BASS›, II, 259, in ‹RIC›, II, 214, trdita, da v IT obstaja samo »fondamentale«, in sicer z dvojnim pomenom, tj. s pomenom ♦osnovnega tona♦ in s pomenom t. t., ter da sta zaradi tega IT-pojma »suono fondamentale« (‹L›, 238) in »[nota] fondamentale« (‹P›, 221) tudi napačna. Nasploh torej niti ‹L› niti ‹P› ne razlikujeta o. s. od ♦temeljnega tona♦.

Zanimivo je, da je v ‹MELZ›, III, 557, omenjen le t. t. (enako kot »temeljna oblika ♦akorda♦«), čeprav se v ‹MELZ›, I, 37 (gl. D 1 ♦alikvot, alikvotni toni♦), uporablja tudi ♦osnovni ton♦ v pomenu t. t., kot je tudi priporočeno v Pojmovniku.

D v ‹RAN›, 330, se glasi: »V akustiki (naziv za) najglobljo frekvenco ali za ♦ton♦ v vrsti ♦harmonik♦, pa tudi za prvi ♦harmonik♦, tj. za frekvenco, proti kateri so vse druge frekvence v razmerju kot njeni večkratniki, tj. cela števila.« Takšna D vsebuje nerazumljive omejtive v pomenu pojma: t. t. ni le najgloblja fekvenca, nad katero zvenijo samo ♦harmoniki♦, temveč preprosto vsi ♦parcialni toni♦, med katerimi so seveda tudi neharmoniki (g. ‹EH›, 129; ‹RL›, 942–943, tj. KR ♦harmonika♦).

Kljub avtoritetni rabi v ‹MELZ›, III, 557, in navadam hrvaške učne prakse je bolje uporabljati pojem t. t. (v smislu omenjene D) kot ♦osnovni ton♦, saj je prvi zares temelj, ki nad seboj inicira nihanje vseh ♦parcialnih tonov♦. ♦Osnovni ton♦ se priporoča uporabljati izključno v povezavi z ♦akordom♦ (gl. tudi KR – t. e 1 ♦impresionizma♦).

GL: ♦alikvot(i), alikvotni toni♦, ♦formant(i) ♦, ♦harmonik, harmoniki, harmonični ton(i) ♦, ♦parciali♦, ♦parcialni toni♦, ♦ton♦.

PRIM: ♦osnovni ton♦.

‹DOB›, 78; ‹FR›, 33; ‹IM›, 138

ANG: telharmonium; NEM: Telharmonium; FR: telharmonium; IT: telharmonium.

ET: Okrajšava iz tel(ephone) = telefon in harmonij.

PRIM: ♦dinamofon♦.

‹APE›, 297 = gl. »electrophonic instruments« (= »elektronski instrumenti«); ‹BASS›, IV, 509; ‹DOB›, 186–187; ‹FR›, 91; ‹GRI›, III, 537; ‹LARE›, 517; ‹RAN›, 837; ‹RIC›, IV, 367; ‹RUF›, 510

ANG: texture; NEM: Textur; FR: texture, tessiture (gl. KR); IT: testura, tessitura (‹GR6›, XVIII, 709 – gl. KR).

ET: Lat. textura = tkanje, iz texere = tkati (‹KLU›, 728).

D: 1) »(Naziv za) horizontalne (melodične linije) in vertikalne (♦akordi♦) odnose v glasbeni teksturi, ki jih je moč primerjati s prepletenostjo osnove in niti pri tkanju. Poznamo tri osnovne teksture: enoglasna (monofona), homofona in večglasna (polifonija). Prvo predstavlja le ena melodična linija. Druga obstaja pri tistem, kar po navadi imenujemo ‘melodija s spremljavo’, zgrajena pa je iz (horizontalne) melodične linije, ki jo na različnih mestih (vertikalno) podpirajo ♦akordi♦. Po drugi strani polifona tekstura sestoji iz dveh ali več horizontalnih melodičnih linij lastnih lastnosti, ki so medsebojno povezane z vertikalnim odnosom konsonance ali ♦harmonije♦. Vendar se pri disonančni polifoniji … (v ♦glasbi 20. stoletja♦) ta vertikalen odnos ravna po drugačnih pravilih.« (‹APE›, 299)

2) »Nejasen, pa vendarle koristen pojem za (označevanje) kvalitete kratkih glasbenih odlomkoGL: tekstura je lahko homofona, heterofona ali kontrapunktična, lahko je tanka (ima samo nekaj partov) ali debela (vsebuje veliko partov) itn.« (‹GR›, 181)

3) »Diodična tekstura (je naziv za) tip dvojne linearnosti … Namesto glavne linije, ki jo podpirajo harmonični bloki (kot pri homofoniji), ali pa dveh neodvisnih linij (kot pri polifoniji) se v diodični teksturi druga melodija povezuje s prvo, saj se oba parta gibata s konsonančnimi intervali, pri čemer vsaka linija ohranja svojo individualno celovitnost.« (‹FR›, 22)

4) »Pojem … se tukaj uporablja za označevanje kvalitete ♦zvoka♦ ali vrste ♦zvokov♦ … Tekstura ♦zvoka♦ je produkt razmerij med njegovimi sestavnimi deli: ♦višino♦, ♦barvo♦ in ♦intenzitete♦. Tudi tekstura zaporedja ♦zvokov♦ opisuje način, kako so ti elementi časovno povezani. Tako v … skladbi tekstura opisuje določena razmerja med parti (tj. kontrapunktične in homofone teksture) in kvaliteto ♦zvoka♦, ki je posledica … kombinacije glasbil v smislu njihove instrumentalne ♦barve♦ in načina, kako se združujejo ♦tonske višine♦. Nekateri sodobni skladatelji, še zlasti v ♦elektronski glasbi♦, uporabljajo teksturo ♦zvokov♦ kot strukturne elemente na način, kot so drugi skladatelji uporabljali ♦tonske višine♦.« (‹V›, 741)

5) »V nasprotju s ♦strukturo♦, pri kateri je konstitutivnost elementov opazna ne glede na formalno relevantnost, se v teksturi primarna identiteta konstitutivnih elementov povsem izgublja zaradi tiste kvalitete, ki jo zahtevajo večje celote organizacije … (Tekstura) se zdi kot posrednik med ♦strukturo♦ in obliko. Vendar to še ne pomeni, da je v teksturni organizaciji materialov razmerje med posamičnim in celoto natančneje determinirano. Ravno nasprotno! Izgubo primarne identitete pomembnih elementov, ki so vir teksture v rezultatih organizacije, je nemogoče rezimirati na povsem določene kompozicijsko-tehnične postopke ali jih povezati s povsem določenimi značilnostimi gradiv, ki se organizirajo. Teksturnega rezultata organizacije na analitični ravni ni moč razložiti, lahko ga samo opišemo po ‘statistično približnih’ kriterijih.« (‹GL›, 68)

6) »Medtem ko ‘♦struktura♦‘ razume bolj diferencirano zgradbo, katere sestavne dele je mogoče razlikovati in ki so rezultat vzajemnih odnosov med detajli, imamo pri ‘teksturi’ v mislih bolj homogen, manj artikuliran kompleks, znotraj katerega elementi skoraj povsem izginejo. Določeno ♦strukturo♦ je mogoče, glede na elemente, analizirati; teksturo je bolje opisovati z njenimi globalnimi, statističnimi značilnostmi.« (LIGETI 1960: 13 – op. 29)

KR: V ‹GR6›, XVIII, 709, sta navedena etimološko sorodna IT-pojma »testura« in ­»tessitura«, vendar se pri tem pripominja, da ta pojma pomenita register posameznega, večinoma vokalnega parta (gl. ‹BASS›, IV, 533; ‹RIC›, IV, 376; prim. tudi ‹GR6›, XVIII, 705; pojem »testura« se ni pojavil v pregledanih priročnikih). V FR obstaja pojem z enakim pomenom IT-pojma »tessitura«, in sicer »tessiture« (‹CAN›, 547; ‹CH›, 308; ‹HO›, 1008; ‹LARE›, 1549; ‹MI›, III, 791). Nasploh je nerazumljivo, zakaj ‹GR6›, XVIII, 709, ne omenja FR-pojma oziroma zakaj omenja pojme, ki se razlikujejo od primarnega pomena, saj v FR obstaja tudi pojem »texture«. Slednji pojem ima specifičen pomen znotraj Schaefferjeve teorije ♦konkretne glasbe♦ (gl. ‹GUI›, 74) in ga na tem mestu ne bomo posebej razlagali. Tudi v ‹L› se FR-pojem sploh ne pojavi!¹

Ta pomemben pojem, ki v ♦glasbi 20. stoletja♦ nadomešča pomanjkljivosti ♦strukture♦ v njenem razmerju do oblike (gl. ‹G›, 7; ‹GL›, 66), je še zlasti nenatančno obdelan v relevantnih, specializiranih priročnikih:

a) Iz D 1 lahko sklepamo, da je na ANG-govornem območju pojem sopomenka za stavek. To potrjuje tudi ‹GR6›, XVIII, 709, kjer se navaja NEM-pojem »Satz«, ter ‹L›, 492, ki govori o dvo-, tro- in štiriglasnem stavku kot o »texture of two, three, four parts«. Vendar pa se v ‹L›, 492, zatrjuje, da »večglasni slog« ni »texture of many parts«, temveč »polyphonic texture« (gl. ‹L›, 229).

b) Od tega elementarnega pomena ni možno ločiti niti D 2, čeprav izvira iz priročnika, specializiranega za ♦glasbo 20. stoletja♦. Na podoben način je nezadovoljiva obdelava pojma tudi v MACHLIS 1961: 47–53 (v ‹JON›, 316, je omenjen samo ta vir), čeprav mu posveča celo poglavje, verjetno zato, ker se sam avtor zaveda, da tradicionalna klasifikacija stavka v ♦glasbi 20. stoletja♦ ne zadostuje več.

c) V D 3 je izmišljen pojem »diodična t.«, ki se v drugi pregledani literaturi nikjer ne pojavlja, pa tudi njena oblika (samostalnik je »diode«, pridevnik »diodic«, v ANG je samo pojem iz elektronike) in pomen sta sumljiva.

d) D 4, ki je sicer uvod v zelo obsežen članek v ‹V›, še najbolje kaže zmedo okrog tega pojma na ANG-govornem območju: pomen se poskuša ločiti od »stavka«, vendar nerodno in neargumentirano. Tako npr. v nadaljevanju citata v D (‹V›, 741–742) P. Lansky piše o »harmonični t.«, kar je pravzaprav glede na ožji pomen pojma, tj. njegov odnos do ♦strukture♦, povsem neprimeren pojem, čeprav dokazuje, da ♦struktura♦ ne zadošča več potrebam po natančnem označevanju pojavov v ♦glasbi 20. stoletja♦; M. Goldstein piše posebej za tem o »zvokovni t.« (‹V›, 747–753); na kakšen način, pa lahko razberemo iz same D 4.

e) V D 5 in 6 je pomen pojma določen v ožjem smislu, tj. točno glede na njegovo (posredniško) razmerje med ♦strukturo♦ in formo. D 6 je pravzaprav argument za D 5, saj izvira iz Ligetijeve skladateljske teorije, ki ni relevantna le za njegovo glasbo, temveč tudi nasploh (gl. npr. D in KR ♦mikropolifonije♦). D 6 tudi dokazuje (kljub nasprotnim trditvam v ‹GR6›, XVIII, 709), da pojem obstaja v NEM in da ni sopomenski s stavkom (gl. t. a KR). O pomembnosti opisovanja t. s statistično približnimi kriteriji se v Pojmovniku govori tudi pri ♦skupini, skupinski skladbi♦ (gl. D 3 in KR – t. c) ter pri ♦statistični glasbi♦ (gl. D 4 in KR – t. d).

V nasprotju s problematičnim pomenom pojma v D 1–4, se t. natančno in izčrpno uporablja v teoriji arhitekture, npr. v BLASER 1976 je govora o ♦strukturi♦ (ali tektoniki) v povezavi z »ustrojem«, »zgradbo«, »konstrukcijo«, medtem ko se t. nanaša na »površino«, na »delovanje«. V ‹THO›, 243, se pojem s podobnim pomenom navaja v povezavi z Dubuffetovo art brut , ki jo je »dojemal kot sintetično oblikovanje svojih subjektivno-čustvenih naravnih čutil brez oblike. Posamezen element teksture ima svoj pomen v celoti slikovnega izročila na ravni prapisave.«

GL: ♦grozd♦, ♦skupina, skupinska skladba♦, ♦gostota, sprememba gostote, stopnje gostote♦, ♦mikropolifonija♦, ♦omejena aleatorika♦, ♦permeabilnost♦, ♦polje♦, ♦skladanje grozda♦, ♦skupek tonov♦, ♦statistična glasba♦.

PRIM: ♦faktura♦, ♦struktura♦.

1 V ‹L›, 39, so kot sopomenke NEM-pojma »Aufbau« (= »konstrukcija«, »gradnja«) navedeni ANG-pojmi »structure« (= »♦struktura♦«), »construction« (= »konstrukcija«), »anatomy« (= »anatomija«), »texture«, »form« (= »oblika«), FR- pojmi »structure« (= »♦struktura♦«), »construction« (= »konstrukcija«) in »formation«
(= »formacija«). V ‹L›, 229, pa so kot sopomenke NEM-pojma »Gewebe« (= »tkanje«, »tkivo«) navedeni ANG-pojmi »fabric« (= »tkanina«, »♦struktura♦«, »zgradba«), »texture«, »web« (= »tkanje«, »tkanina«), FR-pojmi »tissu« (= »tkanje«, »tkanina«, »tkivo«), »trama« (= »sukanec«, »nit«) in »construzione« (= »konstrukcija«). Odveč se je čuditi nad površnim izenačevanjem t. in ♦strukture♦ v tej množici pojmov (še posebej v ‹L›, 554), med katerimi jih večina ni niti tehnični pojem niti strokovna beseda!

ANG: techno (music, pop, sound …); NEM: Techno, Tekkno (gl. D in KM).

ET: Okrajšava ANG technique in/ali technology = tehnika, tehnologija.

D: »(Techno) ni naziv za poseben slog v glasbi, ampak se uporablja kot predpona¹: techno pop, techno house. Pojem nam zmeraj da vedeti, da gre za pretežno ali izključno uporabo ♦elektronskih gasbenih instrumentov♦ in računalnikov. V zgodnjih devetdesetih letih se je pojavil pojem ‘tekkno’ (kot naziv za) posebno brezkompromisno elektronsko plesno glasbo.« (‹HK›, 385)

KM: Podrobnejši podatki o pojmu »tekkno« se niso pojavili v pregledani literaturi. Zanimivo je, da se v sicer zelo zanesljivem ‹HK› za ta pojem ne ponujajo nikakršni bibliografski ali diskografski podatki.

KR: T. ni predpona, kot je zapisano v D. Glede na omenjene primere (»techno pop«, »techno house«) gre očitno za okrajšavo (gl. ET) v pridevniški funkciji, ki pa se sicer pogosteje uporablja samostojno, tj. brez samostalnika. V tem primeru gre očitno za glasbo določenega sloga.

GL: ♦pop, pop glasba♦, ♦rock, rock glasba♦.

1 V izvirniku se uporablja »Vorsilbe«. Gl. KR.

ANG: wallpaper music.

ET: Grš. tápēs = preproga (‹KL›, 1327).

D: »1. (Naziv za) glasbo, ki se nenehno ponavlja, vse dokler se ne spremeni v ozadnjo ♦zvočno krajino♦. Vexations (1892–3) Erika Satiea, kratka skladba za klavir, ki se neprestano ponavlja, s tem pa poudarja dolgočasnost tega ponavljanja, bi lahko šteli k delom takšne zvrsti. 2. Pojem se uporablja tudi za označevanje glasbe za ozadje, kot je npr. ♦muzak♦, ki ga lahko slišimo v veleblagovnicah in na letališčih.« (‹FR›, 101) […]

KR: Pojem ima nenavaden tako pomen kot tudi obliko (še zlasti t. 1 v DF). Glede na to, da se ANG- beseda glasi »wallpaper« = »zidna tapeta« (‹OAD›, 1047), je povsem nerazumljivo, zakaj potem – glede na pomen v D – ne moremo govoriti o »carpet music«. Žal v ‹FR› viri pojmov niso nikoli omenjeni, tako da tega ni bilo mogoče bolj podrobno raziskati. Mimogrede, pomen v t. 1 D je v protislovju s pomenom v t. 2: Satie je napisal Vexations z namenom, da bi skladba namerno dolgočasila (gl. NYMAN 1974: 31–33), ne pa da bi se spremenila v t. g., še zlasti ne v smislu t. 2 D, ki delno sovpada s Satievo ♦glasbo kot pohištvo♦, ki pa je nastala veliko pozneje kot Vexations.

GL: ♦ambientalna glasba♦, ♦okoljska umetnost♦, ♦glasba kot pohištvo♦, ♦muzak♦, ♦prostorska glasba♦, ♦zvočna krajina♦.

ANG: tango; NEM: Tango; FR: tango; IT: tango.

ET: V virih se navaja le španska sopomenka, vendar lahko sklepamo, da pojem izvira iz lat. tangere = dotikati se, glede na tesen stik parov pri plesu.

D: »(Naziv za) argentinsko zvrst urbane pesmi in plesne glasbe, ki je ostala popularna skozi celotno 20. stoletje. Splošno sprejeto mnenje je, da izvira iz revnih predmestij Buenos Airesa v 19. stoletju. Njegova predhodnika naj bi bila tradicionalna argentinska milonga in kubanska habanera, ki sta bili v tistem času v modi. Tango je zaradi več razlogov dramatična oblika. Za ples, pri katerem so pari močno objeti, so značilni siloviti gibi. Besedila so dolga in čustvena, sentimentalna, ponekod pa tudi izrazito negativno nastrojena. Glasba tanga je pogosto v molovem ♦modusu♦ in vsebuje izrazite ritmične in dinamične kontraste. V značilni spremljavi za tango so vse dobe ostro poudarjene, občasno se prekinja z nepričakovanimi pavzami in poudarjenimi sinokpiranimi deli …

Tradicionalno se izvaja ob solo vokalu ob spremljavi kitare, v triu z violino, flavto ali kitaro ali pa z bandoneonom (vrsta harmonike) in z različno velikimi ansambli, ki imajo bandoneon, godala in klavir.« (‹RAN›, 835)

GL: ♦beguine♦, ♦popularna glasba♦, ♦zabavna glasba♦.

‹BASS›, IV, 490; ‹BKR›, IV, 226; ‹GR6›, XVIII, 563–565; ‹HI›, 467; ‹HK›, 382–383; ‹KN›, 208–209; ‹L›, 570; ‹LARE›, 1533; ‹MELZ›, III, 546; ‹MGG›, XIII, 85–86; ‹P›, 323; ‹RIC›, IV, 349–350; ‹RL›, 935

ANG: noise; NEM: Geräusch, Rausch(en); FR: bruit; IT: rumore.

D: 1) »(Naziv za) slišni fenomen, ki ima v nasprotju s ♦tonom♦ amorfen značaj in nedoločeno ♦tonsko višino♦ … Akustika šum pogosto definira kot zvočni proces, ki sestoji iz mnogih, večinoma časovno spremenljivih, frekvenčno neharmoničnih nihajev … Zvočni proces, ki niha z enako amplitudo v vseh frenkvencah določenega frekvenčnega območja, imenujemo ♦obarvani šum♦. Če pa njegov ♦spekter♦ frekvenc obsega celo področje slušnega, govorimo o ♦belem šumu♦. Takšne zvočne procese je moč proizvesti umetno, z ♦generatorji♦, uporabljajo pa se pri tehnikah ♦merjenja♦.« (‹RL›, 326)

2) »(Naziv za) slušni dražljaj brez določljive ♦višine♦, ki (v nasprotju z ♦zvokom♦) temelji na številnih časovno spremenljvih in neharmoničnih nihajih … V ♦elektronski glasbi♦ je to zvočna snov, ki se obdeluje skozi ♦parametre♦ ♦gostote♦, ♦višine♦, širine in ♦intenzitete♦.« (‹HI›, 177–178)

3) »Skupni naziv za vse ♦zvokov(n)e dogodke♦, ki ne temeljijo izključno na periodičnem nihanju in katerih ♦zvočni spekter♦ se odlikuje z neharmonično (♦strukturo♦) ♦parcialnih tonov♦ na način, da ne obstaja enoznačen občutek ♦višine♦.« (‹EN›, 91)

4) »(Naziv za) kompleksen ♦zvok♦ (nem. Teiltöne); frekvence njegovih ♦parcialnih tonov♦ niso obstojne ali niso v medsebojnem harmoničnem razmerju. Zaradi tega razmerja frekvenc ♦parcialnih tonov♦ določenega šuma ni mogoče prikazati s celimi števili, kot je mogoče pri ♦alikvotnih tonih♦, kjer je npr. razmerje frekvenc prvih štirih ♦tonov♦ alikvotne vrste 1: 2: 3: 4 itn. Pri šumu so frekvence ♦parcialnih tonov♦ nepravilno razdeljene in so pogosto v strnjenem položaju. Šum se je kot zvočni material uporabljal v tradicionalni glasbi le v omejeni meri, npr. kot ♦zvok♦ tolkal, le redkokdaj samostojno, večinoma pa hkrati z drugimi instrumenti. V ♦sodobni glasbi♦ šum postane popolnoma samostojna kategorija. Zasedba tolkal se z novimi instrumenti nenehno širi, tudi s predmeti, ki sploh niso narejeni z namenom, da bi bili glasbeni instrumenti (različni kovinski predmeti, šelesteč papir, kamenčki itn.). Tudi tradicionalna godala, trobila in drugi instrumenti se uporabljajo za pridobivanje šuma …. (Vendar pa) najširšo in najbolj natančno uporabo šuma dajo elektroakustični postopki z ♦generatorjem belega šuma♦ in različnimi napravami za filtriranje in transformiranje … Analogno z gosto razporejenimi frekvencami v šumu imenujemo goste, kompleksne ritmične ♦strukture♦, katerih elementov ni moč razbrati ali jim slediti, časovni šum (nem. Zeitgeräusch):«

(‹MELZ›, III, 520)

5) »Šum definiramo kot ‘katerikoli nenamerni ♦zvok♦‘. Vendar pa ima za inženirje specifičen pomen; glede na to, da je šum sestavina mnogih naravnih in ‘glasbenih’ ♦zvokov♦, pa je pomemben za glasbenike, ki se ukvarjajo z elektronsko ♦sintezo zvoka♦.« (‹DOB›, 109)

6) »Le en ♦sinusni nihaj♦ proizvaja ‘čisti’ ♦ton♦. Naravni ♦ton♦ je, fizikalno gledano, že ♦zvok♦: sestoji iz seštevka ♦sinusnih tonov♦, ki se kot ♦parcialni toni♦ združujejo v celoto … Pri šumu so nihaji neperiodični in vrsta ♦parcialnih tonov♦ neharmonična, poleg tega pa je zelo gost … Kar zadeva ♦višino♦, je pri šumih samo približno določljiva zaradi močne izrazitosti ♦pasu♦ ♦formantov♦. T. i. ♦beli šum♦ se razteguje po vsem slušnem območju.« (‹M›, 17)

KM: ‹EH›, 274, razloži, da se NEM-pojem »Rausch(en)« uporablja »predvsem pri meritvah v akustiki prostora«. V D 3 je iz ‹EN› omenjen pomen pojma »Geräusch«, v istem viru (str. 187) pa je omenjena definicija pojma »Rauschen« z besedami: »(Naziv za) šum, ki temelji na nihanju, ki vsebuje (teoretično) neskončno število gosto razporejenih frekvenc, s tem pa ustvarja ♦zvočni spekter♦, ki ga je ­mogoče le statistično (približno) opisati.« Pojma sta torej dejansko sopomenki. V ‹RL›, 781, se bralca s pojma »Rauschen« napoti k pojmu »Geräusch«. V ‹HI›, 382, se »Rauschen« med drugim definira kot: 1) »(Naziv za) značilne ♦spektre♦ šuma¹, ki jih v ♦elektronski glasbi♦ dobimo z ♦generatorjem šuma♦². 2) (Naziv za) nepravilen ♦signal♦, podoben šumu, ki se pojavlja kot tuja napetost v elektroakustičnih sistemih za prenos, tj. pri ojačevalcu, prejemniku in magnetofonu.« (Za določitve pomenov pojma »Geräusch« v ‹HI› gl. D 2.) Zaradi preprečevanja uporabe obeh pojmov kot sopomenk (čeprav se v ‹KLU›, 259, opozarja na njun enak ET-koren) je najbolje upoštevati pomensko razliko, ki se predlaga v ‹EH›, 274. Z drugimi besedami, za nas je tukaj pojem »Rausch(en)« povsem sekundaren.

KR: Vse D razkrivajo izredno kompleksnost pojma in zato potrebuje dodaten komentar:

I) Najprej je treba opozoriti na splošno dvopomenskost pojma: a) Po eni strani je pojem do določene mere sopomenka hrupa, npr. v tistem delu D 4, v katerem je govora o uporabi tolkal in o novem obravnavanju tradicionalnh glasbil v ♦sodobni glasbi♦, pa tudi v ♦glasbi šuma, hrupa♦, ki temelji predvsem na estetiki ♦bruitizma♦, glasbene veje italijanskega glasbenega ♦futurizma♦ (gl. KR ♦glasbe šuma, hrupa♦). V ‹BOSS›, 24, se omenja pomen pojma v povezavi z ♦bruitizmom♦, v ‹JON›, 187, se v povezavi s pomenom pojma prikazuje Russolova kategorizacija š. in hrupa, ki je v Pojmovniku omenjena v KM ♦glasbe šuma, hrupa♦. b) Po drugi strani je pomen pojma omejen na področje akustike in ga ne smemo mešati s pomenom v a).

II) V D 1 je pojem določen zelo površno, kar preseneča glede na relevantnost vira. V ‹G›, 64, se polemizira s kvalifikacijo š. kot amorfnega (gl. D 7 in KR – t. f ♦tona♦). Najbolj preseneča, da je na koncu D ♦generator belega šuma♦ omenjen izključno v povezavi z meritvenimi tehnikami brez omenjanja ♦elektronske glasbe♦.

III) V D 2 se ne omenja ♦ton♦ (ob ♦zvoku♦ – prim. D 1 in 2 ♦tona♦), kar je begajoče, pa tudi omenjanje ♦parametra♦ je zelo tvegano, ker se potemtakem njegov nejasen pomen širi v neskončnost (gl. KR ♦parametra♦).

IV) D 4 je najobsežnejša (edina, v kateri se pomen pojma deli na način, ki je poudarjen v t. I), vendar pa ravno zaradi tega potrebuje podrobnejšo terminološko analizo:

a) Nerazumljivo je, zakaj se NEM-beseda »Teiltöne« navaja kot sopomenka kompleksnega ♦zvoka♦, če so »Teiltöne« enostavno ♦parcialni toni♦. Pri pregledovanju gesla v rokopisu je postalo jasno, da je vodilka k NEM-pojmu »Teiltöne« v geslu ♦parcialni toni♦, kar je seveda pravilno. V tiskani verziji je torej očitno prišlo do napake.

b) Primerjanje ♦parcialnih♦ in ♦alikvotnih tonov♦ je problematično glede na D in na KR ♦alikvotnih tonov♦.

c) Pojem »časovni šum«, ki je omenjen pri koncu D 4, se sicer včasih uporablja, vendar je preveč metaforičen in je bolje uporabljati sopomenski pojem ♦časovno polje♦ in podobne sorodne pojme (gl. ♦časovno polje♦).

d) Namesto »ritmičnih ♦struktur♦« je bolje »ritmične ♦teksture♦« (gl. KR ♦ritma♦ in D 5 in 6 ♦teksture♦).

V) V D 5 se pomen pojma iz jasnih razlogov, tj. zaradi specialistične usmeritve virov, omejuje le na ♦elektronsko glasbo♦ v najširšem pomenu.

VI) V D 6 se pojem jasno postavlja v razmerje s ♦sinusnimi toni♦, ♦toni♦ in ♦zvokom♦, kar je za Pojmovnik še posebej pomembno.

V Pojmovniku se s številnimi vodilkami opozarja na razliko med (♦sinusnim♦) ♦tonom♦, ♦zvokom♦ in š. (razlikovanje je zlasti prisotno na NEM-govornem območju), saj je ta pojem v izrazju ♦glasbe 20. stoletja♦ povsem izgubil zunajglasbene konotacije (v ‹G›, 30, se govori celo o »emancipaciji š.« v ♦glasbi 20. stoletja♦).

Torej: ♦sinusni nihaj, ton, val♦ ne vsebuje nikakršnih ♦parcialnih tonov♦ (kot je v D 6 poudarjeno), ♦ton♦ vsebuje ♦parcialne tone♦ maksimalne harmoničnosti, pri ♦zvoku♦ je ta harmoničnost ohranjena, vendar pa je – v razmerju do ♦tona♦ – več (zlasti zgornjih) neharmoničnih ♦parcialnih tonov♦, medtem ko je pri š. razmerje med ♦parcialnimi toni♦ povsem neharmonično in neperiodično.

GL: ♦beli šum♦, ♦elektronska glasba♦, ♦filter šuma♦, ♦generator belega šuma♦, ♦generator šuma♦, ♦glasba šuma, hrupa♦, ♦obaravni šum♦, ♦modri šum♦, ♦območje šuma♦, ♦roza šum♦.

PRIM: ♦ton♦, ♦zvok♦.

‹BKR›, II, 113; ‹CH›, 295; ‹CP1›, 241; ‹DIB›, 326–328; ‹EH›, 117–118; ‹GR›, 129; ‹HO›, 121–122; ‹L›, 227; ‹M›, 16; ‹MI›, I, 455–456; ‹P›, 320

1 V izvirniku »Geräusch«.

2 V izvirniku je »Rauschgeneratoren«.

ANG: bandwidth; NEM: Bandbreite.

D: »(Naziv za) obseg (s pomočjo ojačevalca in ♦sita♦ ojačena, potisnjena ali prepuščena) frekvenčnega območja, ki se prenašajo po kanalu.« (‹EN›, 23)

GL: ♦frekvenčni pas♦ = pas.

‹DOB›, 19; ‹EH›, 37; ‹FR›, 8; ‹HI›, 50