Kategorija: tajništvo

ANG: Neue Sachlichkeit, (new objectivity); NEM: Neue Sachlichkeit, Verismus (‹THO›, 167; gl. KR); FR: néo-classicisme allemand (‹P›, 206); IT: Neue Sachlichkeit, nuova oggettività (‹P›, 206).

D: 1) »Kot protigibanje veliki abstrakciji kubizma, ♦futurizma♦ ter patetičnemu emocionalizmu ekspresionistov okoli leta 1918 se je v nemškem slikarstvu oblikovala (predvsem v Berlinu in Dresdnu), med drugim z umetniki, kot so Otto Dix, Carl Grossberg, George Grosz, Karl Hubbuch, Anton Räderscheidt, Christian Schad in Rudolf Schlichter, težnja po ♦realizmu♦, ki je zopet iskala ‘lastno pravilnost predmetnega sveta’ in se trudila glede čutne dinamike in stvarnosti. To realistično (veristično) gibanje se je imenovalo Neue Sachlichkeit oz. ‘magični realizem’.« (‹THO›, 167–168)

2) »Pojem, ki so ga v dvajsetih letih nemški pisatelji uporabljali za oznako gibanja, ki je nasprotovalo subjektivnemu izrazu, značilnemu za romantiko; v glasbi najbolje ustreza Hindemithovim in Weillovim delom iz tega obdobja, čeprav gre očitno za del istega fenomena, kot je ♦neoklasicizem♦.« (‹GR›, 127)

KM: D 1 se nanaša na N. S. v slikarstvu, D 2 na N. S. v glasbi.

KR: ♦Verizem♦ se kot sopomenka z N. S. omenja v ‹THO›, 167, sicer pa ga v tem smislu ni priporočljivo uporabljati, ker je njegov primarni pomen v glasbeni terminologiji povezan z razvojem italijanske opere konec 19. stoletja (gl. KR ♦verizma♦).

V HINTON 1989 je izčrpno raziskana zgodovina pojma, kjer je moč opaziti, da vsebuje zelo površne in nepomembne reference o glasbi, ki se, kot je omenjeno v D 2, po ničemer ne razlikujejo od ♦neoklasicizma♦ (gl. tudi D 5 in KR – t. e ♦neoklasicizma♦). Poleg tega so te oslabljene reference omejene samo na NEM-govorno območje (podobno kot v ♦neobaroku♦ – gl. D in KR ♦neobaroka♦). Pojem je tako brez razloga v uporabi; če že, je bolje uporabljati njegovo NEM-obliko, ki ga jasno loči od raznih »novih objektivnosti«, ki so se, kot reakcije na razne »stare subjektivnosti«, pojavljale skozi celotno zgodovino umetnosti (ne le) 20. stoletja.

GL: ♦neoklasicizem♦.

PRIM: ♦verizem♦.

‹BASS›, Ill, 322; ‹RIC›, Ill, 267

ANG: fluctuating tonality.

ET: ♦Tonaliteta♦.

D: »(Naziv za) relativno hitro menjavanje dveh ♦tonalitet♦.« (‹JON›, 100)

KM: »Razlika med nestalno tonaliteto in ♦bitonaliteto♦ je v tem, da se pri nestalni tonaliteti dve ♦tonaliteti♦ ne pojavljata sočasno.« (CARNER 1955: 48)

GL: ♦antitonaliteta♦ , ♦atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost♦, ♦bitonalnost♦, ♦multitonaliteta♦, ♦pantonaliteta♦, ♦politonaliteta♦, ♦progresivna tonaliteta♦, ♦razširjena tonaliteta♦, ♦svobodna tonaliteta♦, ♦suspendirana tonaliteta♦.

PRIM: ♦atonaliteta♦ , ♦metatonaliteta♦, ♦mikrotonaliteta♦, ♦prototonaliteta♦, ♦prosta atonaliteta♦, ♦tonaliteta♦.

ANG: inaudible music.

D: »(Naziv za) glasbo, pisano za elektronska glasbila s ♦tonskimi višinami♦ nad ali pod slišnim ♦spektrom♦. ♦Multimedia♦, ki je samo vizualna in brez ♦zvoka♦, prav tako sodi v to kategorijo. V začetku 20. stoletja sta skladatelja Nicolas Obukhov in Michael Magne prva eksperimentirala z neslišno glasbo. Obukhov je v ta namen projektiral ‘kristalna’ in ‘eterska’ glasbila (ki se niso nikoli konstruirala), Magne pa je sestavil Symphonie humaine v slišni in neslišni verziji. Cageeva skladba 4’33« (1952), delo za katerokoli kombinacijo glasbil, se mora izvajati neslišno v treh stavkih. Ta in druga dela ♦avantgarde♦, kot je skladba Composition #6 La Monte Younga, kjer izvajalci sedijo in buljijo drug v drugega in v občinstvo, prav tako lahko sodijo v neslišno glasbo.« (‹FR›, 42)

KR: Izraz je v D tako zmedeno razložen, da bi ga bilo najbolje takoj zavreči. Vseeno pa je treba D kritično analizirati:

a) V ♦multimediji♦, ki so brez ♦zvoka♦, tako ali tako ni kaj slišati, zato jih je nesmiselno uvrščati v n. g.

b) ♦Eksperimenti♦ z ultra- in infrazvokom so večinoma ostali v pozabi, tukaj imajo le zgodovinsko vrednost.

c) V Cageevi skladbi 4’33« se nikakršen ♦zvok♦ ne sme proizvesti namenoma, vendar se predvideva, po logiki ♦naključja♦, da trije stavki ne morejo miniti v ♦tišini♦ (gl. KM ♦naključja♦).

d) Youngova skladba Composition #6 je svojevrsten komentar Cageeve skladbe 4’33«, ker upošteva tudi nenamerno proizvedeno zvokovje občinstva, le da ni tako strogo organizirana kot Cageeva. Poleg tega se prej nagiba k ♦prozni glasbi♦ (gl. dve drugi Youngovi podobni skladbi v KM ♦prozne glasbe♦ ).

Izraz je torej delno relevanten le v povezavi s t. d), tj. glede na podmeno o predlogu ali konceptu uresničitve v ♦zvoku♦. Če govorimo o ♦zasebni glasbi♦, je izraz povsem sprejemljiv.

GL: ♦antiglasba♦, ♦fluxus♦, ♦glasba na papirju♦, ♦glasba za branje♦, ♦glasba za oči♦, ♦glasbena grafika♦, ♦nedeterminacija♦ = (indeterminacija), ♦zasebna glasba♦, ♦prozna glasba♦, ♦naključje♦, ♦tišina♦, ♦vidna glasba♦.

‹SLON›, 1458

ANG: tape loop; NEM: Bandschleife, Endlosband; FR: boucle.

D: »(Naziv za) magnetofonski trak, pri katerem sta začetek in konec zlepljena tako, da je mogoč njegov krožni tok, pa tudi reprodukcija s stalnim ponavljanjem shranjenega ♦zvoka♦ … Neskončni trak se lahko uporablja za ♦zakasnitev♦ reprodukcije kakega zvočnega ♦signala♦ ali za manipulacije z ♦zvokom♦, npr. za nizanje¹ sukcesivno snemanih ♦zvokov♦. Neskončni trak se lahko zamenja z digitalnim sukcesivnim snemanjem (♦zvoka♦) (npr. v napravi za odmev), z uporabo ♦zanke♦ ali pri ♦vzorčenju♦ (♦zvoka♦).« (‹EN›, 24)

KM: N. t. je predvsem analogno sredstvo za uporabo, navedeno v D, kar pomeni, da je sopomensko z ♦zanko♦. Kot ♦zanko♦ namreč razumemo tudi elektronski proces (gl. D ♦zanke♦), v katerem se kot sredstvo lahko uporabi n. t. ali digitalna naprava, ki ne uporablja traku.

GL: ♦bio glasba♦, ♦elektronska glasba♦ = (♦elektronska glasba♦), ♦zakasnitev♦ = (delay), ♦zanka♦ (loop), ♦naprava za zakasnitev (delay)♦, ♦vzorčenje♦ = (♦sampling♦).

‹FR›, 90; ‹HU›, 65–66

1 V izvirniku najdemo: »Übereinanderschichtung«.

ANG: nonretrogradable rhythm, non-retrogradable rhythm; NEM: nicht-umkehrbarer Rhythmus; FR: rythme non rétrogradable.

ET: Lat. prislov retro = nazaj; gradus = korak; ♦ritem♦.

D: »(Naziv za) ♦ritme♦, pri katerih vrstni red njihovih vrednosti ostaja isti, ne glede na to, s katere strani jih beremo. Enostaven primer:

Vrednosti so na koncu identične, v sredini pa je (vrednost) prosta. Vsi ♦ritmi♦ s tremi vrednostmi, ki so tako postavljeni, so neretrogradni:

Če opustimo 3 vrednosti, se načelo veča, zato moramo reči: vsi ♦ritmi♦, ki se lahko razdelijo v dve skupini, od katerih je ena rakov postop druge, s skupno vrednostjo v sredini, so neretrogradni:

Skupina B je rakov postop skupine A; četrtinka, povezana s šestnajstinko (skupna vrednost, katere ♦trajanje♦ ustreza trajanju petih šestnajstink), je skupna obema (skupinama).« (MESSIAEN 1944: 12)

KM: N. r. je eden izmed tipičnih pojmov skladateljske teorije O. Messiaena (gl. ♦modus z omejenimi možnostmi transpozicije♦, ♦dodana vrednost♦). O uporabi pojma »skupina« pri Messiaenu prim. KR ♦modusa z omejenimi možnostmi transpozicije♦.

KR: N. r. ni povsem natančen prevod FR-izvirnika. Natančen prevod bi naj bil opisni (npr: »♦ritem♦, ki se ga ne da prevesti v rakov postop«, tj. enak osnovni obliki), priporoča pa se ga prav zato, ker jasno sugerira, na kaj se nanaša v FR-izvirniku.

GL: ♦ritem♦.

‹BOSS›, 145–146; ‹FR›, 59; ‹G›, 58; ‹GR›, 129; ‹JON›, 191–192

ANG: neo-romanticism; NEM: Neuromantik, Neoromantismus; FR: néo-romantisme; IT: neoromanticismo.

ET: Predpona neo- iz grš. neos = nov, prevaja se kot novo-; FR romantisme iz lat. Romanus = rimski, iz Roma = Rim; FR roman, iz staroFR romanz = dobesedno: knjiga, napisana v FR; v prenesenem pomenu pridevnik = poln domišljije, razpoloženja (‹KLU›, 604–605).

D: 1) »(Naziv za) smer … v okviru glasbenega romantizma, ki – v nasprotju z zgodnjimi romantiki … – zastopa mnenje, da je glasbo treba postaviti v službo poetske ideje, teži k obnavljanju romantičnih prvin in k sintezi različnih umetnosti … Neoromantiki se … nagibajo k orkestrski programski glasbi, katere začetnik je H. Berlioz … Pri neoromantikih se orkestrska programska glasba prvotno uresničuje v enostavčni simfonični pesnitvi (F. Liszt … B. Smetana, R. Strauss idr.) … Z željo po čim bolj jasni izpovedi poetske vsebine simfoničnega dela se orkestru pogosto pridružuje človeški glas, s čimer se simfonija približuje kantati (Lisztovi simfoniji Faust in Dante, več simfonij G. Mahlerja idr.) … Ideje in sredstva neoromantike je sprejela vrsta ustvarjalcev v zadnjih desetletjih prejšnjega stoletja, od katerih so mnogi z življenjem in delom zašli v 20. stoletje (G. Mahler, R. Strauss, H. Pfitzner, mladi A. Schönberg).« (‹MELZ›, II, 671)

2) »Neoromantika predstavlja sekundarno fazo modernega slogovnega preobrata in prezira programsko glasbo kot verodostojni medij. Frustracije 1. svetovne vojne so zaostrile razočaranje med pesniki, umetniki in glasbeniki, povsem negativna intelektualna gibanja, kot je dadaizem, so skoraj izčrpala moč šoka in nastopila v ublaženem tipu romantične glasbe v obliki neoromantike. Koloristične elemente, tako izzivalno rabljene v Sibeliusovih simfonijah, v simfoničnih pesnitvah Richarda Straussa in v zgodnjih baletnih partiturah Stravinskega, so skladatelji neoromantike uporabljali s previdnostjo. Igralska onomatopeja in dobesedna reprodukcija naravnih ♦zvokov♦ sta zamenjali subjektivne izlive moderne slikovitosti. Brittnovi galebi v interludijih njegove opere Peter Grimes, ptičji spev v Messiaenovi Chronochromie in posnetek petja pravega slavčka v Respighievim Rimskih pinijah so moderni primeri neoromantike.« (‹SLON›, 1472)

3) »(Naziv za) umetniško smer v drugi četrtini 20. stoletja, ki je bila reakcija na objektivne, znanstvene in analitične sloge postimpresionizma, kubizma, fovizma in ♦neoklasicizma♦ … V glasbi se je to odražalo v ponovnem zanimanju za dramatično, poetično in programsko glasbo s poudarkom na melodiji bolj vokalne narave. Deli, ki sodita v neoromantiko, sta Koncert za orkester (1944) Bele Bartóka in Slikar Mathis (1938) Paula Hindemitha. Skladatelji, ki so pisali – oz. še vedno pišejo – v tej smeri, so Carl Orff, William Walton, Virgil Thomson, Howard Hanson in Samuel Barber.« (‹FR›, 58)

4) »Naziv , ki ga včasih uporabljamo za glasbo, ki so jo v tridesetih in štiridesetih letih pisali Prokofjev, Hindemith itd., predlagan za povratek k vrednostim 19. stoletja.« (‹GR›, 127)

5) »(Naziv za) glasbeno gibanje v 20. stoletju, ko so se skladatelji kot npr. Schönberg vrnili k idealom romantične glasbe in s tem reagirali proti ♦neoklasicizmu♦.« (‹IM›, 263)

KM: Pripona -izem navadno pomeni naziv za slog, obdobje in podobno […] Ker je opredelitev sloga problematična, se svetuje raba pojma neoromantika kot generičnega naziva za slogovno različne usmeritve v ♦glasbi 20. stoletja♦

KR: D so povsem neizenačene:

a) D 1 pomen (pojma) pravzaprav omejuje na drugo polovico 19. stoletja (»Novonemška šola« npr.), brez upoštevanja pojavov v ♦glasbi 20. stoletja♦, ki se navajajo v drugih D (sicer je pojem podobno obravnavan tudi v ‹BASS›, IV, 144, kot tudi v ‹RIC›, Ill, 266, temeljito pa je v terminološkem smislu obdelan v DAHLAHUS 1973). (N. je kot periodizacijski pojem v glasbi 19. stoletja skrajno problematičen, ampak tu ni mesto za razpravo o tem problemu.)

b) D 2 je neprecizna, ker meri na pomen, ki se bolj nanaša na duhovno klimo kot kakšno jasno slogovno smer. Zato bi se – v tem pomenu – lahko pomikal po celotni zgodovini glasbe.

c) D 3 in 4 poskušata določiti pomen pojma v odnosu do kakšnega gibanja oziroma sloga, vendar so primeri preveč raznovrstni in časovno razpršeni, tako da je pomen zopet deloma speljan na duhovno klimo, kot je predlagano v D 2.

d) D 5 je popolnoma nesmiselna: le v kateri svoji skladbi je Schönberg reagiral na ♦neoklasicizem♦ tako, da se je vrnil k idealom romantične glasbe?

Če pojem uporabljamo z ozirom na ♦glasbo 20. stoletja♦, se moramo zavedati, da je z njim nemogoče označiti jasen slog ali obdobje. V smislu določitve duhovne opredelitve (D 2) ima n. dokaj nevtralen pomen. Ni moč opaziti kakšne velike koristi od obstoja tega pojma v terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦.

GL: ♦glasba 20. stoletja♦.

PRIM: ♦nova romantika♦.

‹P›, 202–203

(ANG: neo-modality; NEM: Neomodalitat; FR: neomodalite; IT: neomodalita.)

ET: Predpona neo- iz grš. néos = nov, prevaja se kot novo-; ♦modalnost♦.

D: Enako kot ♦neomodaliteta♦, ne glede na ♦modalnost♦.

KR: N. je sprejemljiva (gl. KR ♦modusa♦, KM ♦modalnosti♦ in KR ♦polimodalnosti♦), pomeni pa enako kot ♦neomodaliteta♦.

GL: (♦modalnost♦) = (♦modalitetnost♦), ♦modus♦.

PRIM: ♦neomodaliteta♦, (♦neomodalitetnost♦), (♦polimodalnost♦) = (♦polimodalitetnost♦).

ET: Predpona neo- iz grš. néos = nov, prevaja se kot novo-; ♦modalitetnost♦.

D: Naziv za novo kvaliteto, lastnost, značilnost ♦modalitetnosti♦.

KR: Glede na to, da ♦modalitetnost♦ vsebuje dve sopomenski priponi (mednarodno -iteto in njeno ustreznico -ost), pojma ni treba uporabljati (gl. KR ♦modalitetnosti♦), predvsem zato, ker pojem s predpono novo- ni upravičen.

GL: (♦modalitetnost♦) = (♦modalnost♦), ♦modus♦.

PRIM: ♦neomodaliteta♦, ♦neomodalnost♦, (♦polimodalitetnost♦) = (♦polimodalnost♦).

ANG: neo-modality; NEM: Neomodalitat; FR: neomodalite; IT: neomodalita, neomodalismo (gl. KM).

ET: Predpona neo- iz grš. néos = nov, prevaja se kot novo-; ♦modaliteta♦.

D: »(Naziv za) uporabo modusnih ♦lestvic♦ (tj. ♦modusov♦ – op. N. G.) in ♦harmonij♦ v sodobnem glasbenem delu. Skladatelji, kot so B. Bartók (ki je preučeval modusno folklorno glasbo¹ Madžarske, Romunije in Transilvanije ter to gradivo vključil v lastna dela, npr. v Mikrokozmos), J. Sibelius (IV. simfonija), A. Copland (Violinska sonata), R. Harris (Ameriške balade) in R. Thompson (I. godalni kvartet), so znova obdelovali zmogljivost modusne strukture, da bi dobili zvokovno različnost, ki je ne ovirajo kakšne omejitve diatonskih durovih in molovih ♦lestvic♦. Tudi ♦rock♦ glasbeniki učinkovito uporabljajo modusne melodije in harmonske progresije. Pogosto uporabljajo paralelne modusne harmonske obrazce in se izogibajo tradicionalnemu prizvoku avtentične kadence z uporabo frigijske kadence in znižanjem VII. stopnje (vodilni ton).« (‹FR›, 57)

KM: N. – kot je razbrati iz D – predvideva tudi določeno oživljanje srednjeveških ♦modusov♦, ne le uporabo novih lestvičnih ♦sistemov♦, ki nimajo zveze z dur-molovo ♦tonaliteto♦. (O uporabi teh ♦modusov♦ v ♦glasbi 20. stoletja♦ gl. VINCENT 1974.) Zanimiva je n. pri Bartóku: po eni strani je znano njegovo stališče, po katerem mu je študij folklore omogočil, da se osvobodi vladavine dur-molove ♦tonalitete♦ (SZABOLCSI 1972: 94), po drugi strani se drugi pomen ♦modalitete♦ po D 1 nanaša na neevropske tonske ♦sisteme♦. Pri Bartóku bi torej n. lahko imela svoj polni pomen.

V ‹RIC›, Ill, 265–266, je pridevnik »neomodale« povezan z glasbo, ki temelji na ♦lestvicah♦, drugačnih od dur-molove tonalitetne ♦lestvice♦, čeprav je, prav tako v ‹RIC›, Ill, 190, 192, peti pomen ♦modusa♦ omejen prav na dur-molovo tonalitetno ♦lestvico♦ (prim. KR ♦modusa♦).

V ‹BASS›, Ill, 321, je »neomodalnost« (= »neomodalismo«) definirana kot »pojem, (ki se) v evoluciji glasbenega jezika … nanaša na interes za staro ♦modaliteto♦, ki so jo gojili mnogi glasbeniki v drugi polovici 19. stoletja. Takšno stališče se kaže v uporabi gregorijanskih ♦modusov♦ in v izdelavi novih … ♦modusov♦, navdihnjenih z zunajevropsko glasbo«. Pojem je problematičen ne samo pomensko, temveč tudi oblikovno glede na pripono -izem, ki naj bi označevala slog […]. Prim. tudi pojem »polimodalizem« (= »polimodalismo«) iz istega vira (‹BASS›, Ill, 679) oz. razpravo o njem v KM ♦polimodalitete♦ .

KR: Če n., kakor ♦modaliteto♦, štejemo za nov »skupni naziv« za ♦sistem♦ kateregakoli ♦modusa♦ (gl. D 1 in KR ♦modalitete♦), je pojem n. nesmiseln. Ampak boljšega ni!

V prevodu D je uporabljena pridevniška oblika »modusni«, ne »modalni« (gl. KM ♦modalnosti♦ in KR ♦modusa♦).

GL: ♦modaliteta♦, ♦modus♦.

PRIM: (♦neomodalitetnost♦) = (♦neomodalnost♦), ♦polimodaliteta♦.

‹APE›, 190: ‹GR6›, XIII, 107 = kot pridevnik »neo-modal«; ‹HO›, 619–620; ‹SLON›, 1471

1 V izvirniku se omenja »folk music«. Gl. KR ♦folka, folk glasbe, folk stila♦.