ANG: super Locrian scale.
ET: Lat. super = zgoraj, nad, povrh; po starogrš. pokrajini v ♦sistemu♦ starogrških ♦modusov♦, iz katerega so se nato prenesli v ♦sistem♦ crkvenih ♦modusov♦.
D: »(Naziv za) ♦sintetično lestvico♦, ki temelji na lokrijskem ♦modusu♦ in ima naslednjo intervalno ♦strukturo♦:«
(‹FR›, 88)
GL: ♦lestvica♦, ♦sintetična lestvica♦.
‹JON›, 308
ANG: electronic music studio; NEM: elektronisches Musikstudio, Studio für elektronische Musik.
ET: IT studio = (dobesedno) delovna soba, soba za učenje, iz lat. studium = enako, iz studere = učiti se, raziskovati (‹KLU›, 710); ♦elektronska glasba♦.
D: »(Naziv za) kraj, kjer se ustvarja ♦elektronska glasba♦. Velikost, cilj in oprema so lahko od studia do studia precej različni. Osnovna oprema se deli v tri skupine: 1. viri ♦zvoka♦ (♦oscilatorji♦, ♦generatorji♦ itn.); 2. predelovalci ♦zvoka♦ (♦filtri♦, ♦generatorji ovonice♦ … itn.); 3. magnetofoni.« (‹FR›, 26)
KM: D bi se lahko dopolnjevala in razširjala v neskončnost glede na tehnološki napredek, ki pa je razviden iz razvijanja in izpopolnjevanja opreme (v ‹FR›, 15, je kot samostojen pojem razložen »klasični s. z. e. g.«).
KR: Razumljivo je, da se v s. z. e. g. ne ustvarja le ♦elektronska glasba♦, temveč tudi ♦konkretna♦, tj. (seveda je to odvisno od opreme) tudi ♦računalniška glasba♦. Vendar bi bilo vztrajanje pri takšnih pomenskih malenkostih zares pretirano, saj se je raba pojma s. z. e. g. udomačila za vse omenjene vrste glasbe, med katerimi je včasih težko, najpogosteje pa tudi nesmiselno, vztrajati pri pomenskih razlikah. (Razlika med ♦elektronsko♦ in ♦konkretno glasbo♦ je zgodovinska (gl. KM ♦konkretne glasbe♦), razlika med ♦elektronsko♦ in ♦računalniško glasbo♦ pa naj bi temeljila na čistosti uporabe analogne oziroma digitalne tehnologije, kar je skorajda nemogoče izpeljati.)
V ‹EH›, 331, se omenja »elektronisches Studio« kot okrajšava. Če jo že uporabimo, moramo biti pozorni na to, da je v slovenščini uveljavljen pojem ♦elektronski studio♦, čeprav je pravilneje ♦elektronski♦, ne pa ♦elektronski studio♦ (gl. KR ♦elektronski studio♦). [V hrvaškem izvirniku obstaja tudi geslo »♦elektronički studio♦«, vendar v slovenščini zmeraj uporabljamo samo pridevnik »elektronski«, ko govorimo o zvrsti glasbe in z njo povezanih pojmih, zato slovenska ustreznica tega gesla, ki bi se sicer glasila »elektronski studio«, ni uvrščena v prevod. Op. prev.]
V vsakem primeru je nujno razlikovati s. z. e. g. in ♦tonski studio♦.
GL: ♦avtomatska glasba♦ = ♦računalniška glasba♦, ♦elektronska glasba♦, ♦konkretna glasba♦ = (♦musique concrète♦), ♦računalniška glasba♦ = ♦avtomatska glasba♦.
PRIM: ♦tonski studio♦.
‹GR6›, VI, 108; ‹MGG›, XVI, 59–62
ANG: struktura, construction (gl. KM); NEM: Struktur, Anlage (gl. KM), Aufbau (gl. KM); FR: structure, construction (gl. KM), formation (gl. KM); IT: strutura, construzione (gl. KM), formazione (gl. KM).
ET: Lat. structura = zlaganje, sklop, red, iz struere = zlagati (v sloje), prirediti, razporediti (‹KLU›, 710).
D: 1) »(Struktura je) seštevek odnosov, po katerih so povezani konstitutivni elementi določenega ♦sistema♦.« (‹GL›, 67) Predpogoj je, da so ti elementi v tem ♦sistemu♦ prepoznavni kot konstitutivni.
2) »Po eni strani se pojem navaja zato, da bi se določila sistematična zgradba objekta, tj. (da bi se opozorilo na to), da celota sestoji iz delov, ki so, glede na način njihove povezanosti, medsebojno pogojeni, po drugi strani si pa lahko s strukturo predstavljamo metodo, ki opisuje kakšen objekt kot ♦sistem♦.« (STEGEN 1981: 27–28)
3) »[V] ♦sodobni glasbi♦ je najobsežnejši pojem …, izraža pa se v določenem načinu, kako posamezni elementi organizirajo celoto. V strukture se organizirajo elementi na različnih ravneh: na ravni ♦tona♦ ali ♦šuma♦ se oblikujejo strukture njihovih sestavnih elementov (♦parcialnih tonov♦), na ravni ♦akorda♦ strukture ♦tonov♦ in intervalov, ki jih dotični ♦akord♦ vsebuje, na ravni ♦ritma♦ strukture ♦trajanja♦, na ravni linije kot tudi na ravni kompleksnega zvočnega sloja ritmične in intervalne strukture, na ravni strukturne oblike strukture, ki se nanašajo na delitev odseka, itn. Pri tem prihaja tudi do razvrščanja samih struktur, ker bo, npr. strukturi, ki na določen način zbira ♦tone♦ določenega oblikovnega odseka, ♦skupine♦, nadrejena struktura, ki spet zbira na določen način več različnih ♦skupin♦ v neki večji odsek kompozicije, itn. Strukturiranje glasbene zgradbe se najbolj dosledno izvaja pri ♦serialni glasbi♦, vendar se lahko izvaja tudi zunanj njenih okvirjev. Vendar pa struktura sama po sebi še ni tudi oblika. V kompozicijskem procesu stoji struktura pred oblikovanjem forme, saj se zvočno gradivo organizira v določenena razmerja, jih oblikuje v manjše celote, enote, ki dobijo svojo specifično strukturalno fizionomijo … Rezultata strukturiranja, tj. strukturalnih postopkov, sta strukturalno skladanje in strukturalna glasba; lahko bi rekli, da je strukturalizem splošna značilnost ♦sodobne glasbe♦ v celoti.« (‹MELZ›, III, 478)
4) »(Struktura je), kot je zapisano v enem zgodnjih Boulezovih esejev, ‘ena izmed besed naše epohe’ (BOULEZ 1966a: 58). Dvajseto stoletje je priča nenavadnemu zanimanju za glasbeno strukturo, za mehanizme, s katerimi se povezujejo trenutki in se gradi oblika. Dokaz za to je premik od kritike k analizi pri proučevanju glasbe, medtem ko se je pri skladateljih pojavilo nezaupanje do vsake poteze domišljije, za katero ne stoji strukturni pomen, ki se odkriva v smislu določenega ♦sistema♦: od tod ♦neoklasicizem♦ Busonija, Regerja, Stravinskega, Prokofjeva in Hindemitha, Bartókovo delo z motivi, Schönbergov, Bergov, Webernov in Babbittov dvanajsttonski ♦sistem♦ in Boulezov in Stockhausenov totalni ♦serializem♦ … Zlahka razumemo takšno željo po stabilni strukturi v obdobju, znotraj katerega je glasbena govorica (diatonični ♦sistem♦) v zmešnjavi: če so besede izgubile smisel, potem naj se vsaj črke razporedijo v obrazce. Bolj problematična je povezava med skladano strukturo in poslušanjem le-te.« (‹GR›, 177–178)
KM: Pojmi v ANG, NEM, FR in IT, ki odstopajo od izvirnih oblik, se navajajo v ‹BR›, 138–139, in v ‹P›, 310, kot sopomenke s. Vendar ti pojmi ne pokrivajo celotnega pomena izvirnega pojma.
KR: D so izbrane na način, da razložijo vse aspekte pomena tega pojma, ki se zelo pogosto uporablja v izrazju ♦glasbe 20. stoletja♦, s tem pa tudi v Pojmovniku. Konteksi, znotraj katerih se pojem uporablja, so različni, lahko pa bi jih razdelili v dve glavni skupini: a) pomeni, ki izvirajo iz splošnega pojmovanja s. in katerih ni treba posebej razložiti; b) pomeni, ki se strogo vežejo s pojavi v glasbi, zlasti v drugi polovici 20. stoletja.
D 1 opredeljuje pojem na način, da se lažje vzpostavi razlika med s. in ♦teksturo♦.
V D 2 se pomen pojma razdeli na možnost njegove uporabe kot opisa rezultata določenih
kompozicijsko-tehničnih postopkov (v tem smislu je sorodna D 1) in kot možne metode v (denimo analitičnem) pristopu določenemu »objektu«, npr. glasbenemu delu. Koristna je povezava s ♦sistemom♦, ne le v metodi pristopa, temveč tudi znotraj postopka skladanja (gl. D 4).
D 3 obsežno določa pomen pojma in je z več vidikov poučna:
I: V D se ♦skupina♦ samo na videz navaja v splošnem pomenu: v bistvu se opozarja na pomen s. v ♦skupini, skupinski skladbi♦.
II: Zelo dobro se opozarja na problematičen odnos med s. in obliko (gl. ♦predurejanje gradiva♦ in ♦skladanje od začetka♦): v ‹G›, 129–131, se natančno in zelo natančno raziskuje odnos med zgradbo, s. in obliko (gl. tudi ‹GL›, 67–68, kjer se poleg s. uvaja tudi ♦faktura♦, tj. ♦tekstura♦ kot stopnja na poti k obliki), v ‹V›, 718, pa se ta problem s. zataji in se brez definicije pojma preprosto napoti na »obliko«, »♦harmonijo♦ in kontrapunkt«, »melodijo«, »♦ritem♦«, »♦serializem♦«, »teorijo«, »uporabo in uglasbitev besedila♦«, »♦teksturo♦« in »♦dvanajsttonsko tehniko♦«.
III: Glede na problem razmerja med s. in obliko ni zaželeno govoriti o »strukturalni glasbi« (bolje: »strukturni« – gl. naprej t. VI), saj bi ta pojem (skorajda v slabšalnem pomenu) lahko hkrati pomenil le ♦serialno glasbo♦ v najožjem smislu, tj. tisto, ki se v tipologiji ♦serialne glasbe♦, tj. v razmerju ♦točka♦ – ♦skupina♦ – ♦polje♦ (gl. ‹G›, 83–95; ‹GL›, 67–69; ‹KS›, 145–161; ‹RL›, 868) omejuje le na ♦točko♦ (gl. ♦punktualna glasba♦). V tem smislu takšen pojem navaja le ‹HI›, 457.
IGL: Neprimerno je govoriti o »strukturalizmu kot splošni značilnosti ♦sodobne glasbe♦«, saj je strukturalizem pojem, ki se predvsem nanaša na smer znotraj filozofije, jezikoslovja in antropologije. Od njegove končnice -izem bi bilo prezahtevno zahtevati, da označi slog, epoho ipd. […].
GL: Namesto pridevnika »serijelna (glasba)«, ki izvira iz NEM in FR »se(é)riell(e)«, je bolje uporabljati pridevnik »serialna« (iz ♦serija♦; gl. KR ♦serialne glasbe♦).
VI: Pridevnik »strukturalna (glasba)« je mednaroden. V Pojmovniku se praviloma navaja »strukturen« (gl. KM ♦serialne glasbe♦).
VII: Namesto »ritmičen« je bolje uporabljati »ritemski« (gl. KR ♦ritma♦), namesto »zvočnega« pa zvokovni (gl. KR ♦zvokov(n)e barve♦).
D 4 tudi dobro definira razmerje med s. in
♦sistemom♦, vendar se v njej pretirava, ko se
govori o »dvanajsttonskem ♦sistemu♦« (gl. KR ♦sistema♦).
V ‹JON›, 296–298, se obdeluje pomen pojma le v Schenkerjevi teoriji (analize), ki ne sodi v izrazje ♦glasbe 20. stoletja♦.
GL: ♦skupina, skupinska skladba♦, ♦mikropolifonija♦, ♦permeabilnost♦, ♦polje♦, ♦punktualizem♦, ♦serializem♦, ♦serialna glasba♦, ♦serialna tehnika (skladanja)♦, ♦serialni postopki♦, ♦skupek tonov♦, ♦statistična glasba♦, ♦sistem♦, ♦točka♦.
PRIM: ♦faktura♦, ♦tekstura♦.
‹DIB›, 347–348; ‹EH›, 330; GLIGO 1989a; KEIL 1974; KROPFINGER 1974; ‹L›, 554; POLZOVIĆ 1990
ANG: machine music; NEM: Maschinenmusik.
D: »(Predvsem naziv za) glasbo, ki na programski način (glorificira in) opisuje stroje. V 20. stoletju je strojna glasba postal aktualna v naslovih skladb, kot so npr. Pacific 231 (A. Honegger), Die Messe des Maschinenmenschen (B. Stürmer), Machinist Hopkins (M. Brand), Pesem motorjev (L. Weiner) idr. ♦Konkretno glasbo♦ kot ♦glasbo šuma♦ sta napovedala veliko prej Manifesto dei musicisti futuristi (1911) in La Musica futurista. Manifesto tecnico (1911) F. B. Pratella. Vendar je šele prek Edgarda Varèsea … po letu 1920 neprogramska, substicialna strojna glasba prišla v prvi plan.« (‹EH›, 199)
KM: Seveda je primerov za s. g. veliko več, kot je omenjenih v D, npr. Zavod (1926) A. V. Mosolova, Ballet méchanique (1923–1924) G. Antheila (‹FR›, 50; ‹SLON›, 1463) itn. V MACHLIS 1961: 155–157 se s. g. povezuje z »urbanizmom«, ki naj bi predstavljal slog in/ali gibanje.
KR: Povsem nenavadna je omemba ♦konkretne glasbe♦ v D, saj lahko ima s. g. zvezo z njo samo od daleč. Pomemben pa je tu zapis: avtor D ni uporabil »musique concrete«, ki se na NEM-govornem območju, pa tudi drugje, piše kot v izvirni FR-obliki, ko mislimo na ♦konkretno glasbo♦ v ožjem pomenu (gl. KR ♦konkretne glasbe♦). Sicer bi s. g. lahko zares predstavljala podvrsto ♦konkretne glasbe♦, če bi s tem pojmom razumeli vse vrste glasbe, ki posnemajo ali uporabljajo naravne ♦zvoke♦ in ♦šume♦, vendar bi bil potem pojem neomejen (gl. npr. D 1 in KR ♦realizma, glasbenega♦).
Pravilni pomen pojma je zmeraj najbolje povezovati z italijanskim glasbenim ♦futurizmom♦ in njegovimi neposrednimi »potomci«. To pa so vsi omenjeni primeri.
GL: ♦bruitizem♦, ♦futurizem♦, ♦intonarumori♦, ♦kromatična lestvica♦, ♦organizirani zvok♦, ♦rumorarmonio♦ = ♦russolofon♦, ♦russolofon♦ = ♦rumorarmonio♦.
PRIM: ♦glasba šuma, hrupa♦.
‹JON›, 154
ANG: strategic music; FR: musique stratégique.
ET: Grš. stratēgía = poveljevanje vojski, iz stratēgós = poveljnik (v vojski), iz stratós = vojska in ágein = voditi (‹KLU›, 707).
D: 1) »(Naziv za) ♦heterofono glasbo♦, ki jo tvorijo igranje v živo.« (‹CP1›, 243)
2) »(Naziv za) glasbo, ki uporablja teorijo igre za skladateljske postopke.« (‹FR›, 87)
3) »Moderni skladatelji so od nekdaj iskali metafore na drugih področjih, da bi obogatili svoje zastarelo izrazje, ki izvira iz … besed, ki označujejo obliko, hitrost, dinamično moč ali izraznost. Med temi novi metaforami sta tudi strategija in taktika. Splošna shema moderne simfonije ali sonate je strategijska, medtem ko so variacije, kadence in kontrapunktične obdelave taktična sredstva. Iannis Xenakis, izumitelj stohastične metode skladanja (gl. ♦stohastična glasba♦ – op. N. G.), je razširil (v svoji skladbi Stratégie) dojemanje strategije in taktike v pravi turnir med dvema orkestroma in dvema dirigentoma … Dva orkestra igrata hkrati dve različni skladbi in sledita dvema neusklajenima dirigentoma. Igranje končata na viških, da bi izračunala pridobitve in izgube. Na koncu manevra publika glasuje za zmagovalca tega instrumentalnega dvoboja.« (‹SLON›, 1492)
KM: V XENAKIS 19812: 137–158 se obširno razpravlja o s. g., o skladbi Stratégie (1962), ki se omenja v D 3, Xenakis, med drugim, piše tudi naslednje (XENAKIS 19812: 150–151): »Dva orkestra, postavljena z leve in z desne strani odra, z dvema dirigentoma, ki si kažeta hrbet .., lahko izbereta in igrata eno izmed šestih zvočnih konstrukcij, označenih v partituri s številkami od I. do VI. Te konstrukcije so taktike, ki pa so stohastične ♦strukture♦, ki jih je izračunal elektronski um 7090 IBM v Parizu. Poleg teh šestih osnovnih taktik lahko vsak dirigent naloži orkestru, da igra kombinacije dveh ali treh osnovnih taktik … Skupno je dirigentoma in orkestroma na voljo 19 taktik. Na ta način lahko dva dirigenta hkrati izvajata 19 x 19 = 316 možnih parov.« Pomembno je, da se v tej Xenakisovi razlagi skladbe Stratégie nikjer ne omenja publika kot arbiter (kot se navaja v D 3): obstajata eden ali dva sodnika ali avtomatski sistem, ki meri uspešnost uresničitve taktik (XENAKIS 19812: 152–153).
KR: To je tipičen interdisciplinarni pojem v izrazju ♦glasbe 20. stoletja♦ in nikakršna metafora, kot se, malo ironično, misli v D 3. Strategijska glasba ima z ♦avtonomno♦ in še zlasti ♦heteronomno glasbo♦ poseben pomen za skladateljsko teorijo I. Xenakisa (gl. XENAKIS 19812: 137–158), ki pa temelji na pojmovanju tega pojma znotraj matematične teorije igre. Za razlago Xenakisovih skladateljskih postopkov je ta pomen torej neizogiben.
GL: ♦avtonomna glasba♦, ♦heteronomna glasba♦, ♦postserialna glasba♦, ♦stohastična glasba♦.
ANG: stomp; NEM: stomp, Stomp, stomp–Technik, rhythmische Form; FR: stomp, forme rythmique; IT: stomp, forma ritmica.
ET: ANG (oziroma ameriško) = močno korakati, pohoditi komu nogo, poškodovati koga na način, da ga pohodimo; tapkanje z nogami, živahen ples v ♦jazzu♦ z močnim udaranjem z nogami (‹OAD›, 904).
D: »Izvirno (naziv za) vrsto plesa afroameriških črncev, ki temelji na nenehnem ponavljanju določenega ritmskega obrazca. To načelo … srečujemo pri skupinskem muziciranju severnoameriških črncev, poseben pomen pa pridobi kot tehnika gradnje melodike in ritmike v ♦neworleanskem jazzu♦. Nad ♦beatom♦ (D 1) ritmične ♦sekcije♦ (D 2) izvajajo melodični instrumenti enak ritmični obrazec (stomp pattern), ki pa se nenehno spreminja na harmonskem temelju ♦chorusa♦ (D 1). Ravno nenehno melodično menjavanje enakega ritmičnega obrazca je tisto, kar stomp razlikuje od ♦riffa♦. Naziv stomp pogosto srečamo v naslovih skladb ♦neworleanskega jazza♦, tudi v naslovih gramofonskih plošč: Sugar Foot Stomp (K. Oliver), Steamboat Stomp, Doctor Jazz Stomp (J. R. Morton).« (‹RL›, 908)
KM: S. je kot „ritmična oblika» v NEM, FR in IT razložen v ‹BR›, 240–241.
GL: ♦New Orleans jazz♦, ♦jazz♦.
‹BASS›, IV, 416; ‹BKR›, IV, 195; ‹FR›, 87; ‹GRJ›, II, 495; ‹HI›, 453; ‹MELZ›, III, 464; ‹RAN›, 806
ANG: stochastic music; NEM: stochastische Musik; FR: musique stochastique; IT: music stocastica.
ET: Grš. stokhastikós = spreten pri ugibanju (‹TLF›, XV, 958).
D: 1) »1. Pojem (= stohastični), ki se nanaša na postopek poskus/napaka, v nasprotju s postopkom korak za korakom pri delu z računalniki. 2. (Naziv za) katerikoli proces, ki je naključen ali vsebuje neprekinjene variable.« (‹FR›, 86)
2) »Ne … preseneča, da prisotnost ali odsotnost načela kavzalnosti, predvsem v filozofiji, lahko vpliva na skladanje in ga prisili, da sledi navidezno različnim potem, ki pa se dejansko srečujejo v teoriji verjetnosti in mogoče v polivalentnih logikah, v vrstah posploševanja, obogatitev načela kavzalnosti. Razlaga sveta in, temu primerno, zvočnih fenomenov, ki nas obdajajajo ali jih lahko še ustvarimo, bi zahtevala (pa tudi izkoristila bi) razširitev načela kavzalnosti, ki temelji na velikih številih. Ta zakon pomeni hkrati asimptotičen razvoj do stabilnega stanja, do cilja, do stokhosa (in od tod izvira pridevnik stohastičen).« (XENAKIS 19811: 16)
3) »Prvi je izraz uporabil Claude Shannon (eden tvorcev teorije informacij) … leta 1951. Kasneje ga je Iannis Xenakis ponovno odkril in ignoriral dejstvo predhodne uporabe. Nasplošno bi lahko rekli, da je stohastična glasba sopomenka glasbe po verjetnostnem računu2, vendar je prvi izraz enostavno elegantnejši od drugega.« (‹BOSS›, 161)
4) »Pojem (stohastičen) … je prvič uporabil švicarski matematik Jacques Bernoulli, izumitelj zakona velikih števil. Bernoullijev zakon se glasi, da fenomeni tem bolj težijo k cilju (tj. k tarči), čim bolj številni so. V glasbi se pojem nanaša na metodo skladanja po izračunu verjetnosti, ki jo je uvedel Iannis Xenakis, pri kateri pa so specificirane globalne obrisi ♦zvoka♦, medtem ko so notranji deli prepuščeni ♦naključju♦ … Xenakis lahko npr. specificira obseg ♦pasu♦, v katerem se lahko pojavijo ♦višine tonov♦, skupaj s spremebami … višine in ♦širine pasu♦; potem bo specifične ♦višine♦ in njihovo … razporeditev v času prepustil preračunu ♦naključja♦ (verjetno z računalnikom). Drugi aspekti obrisa ♦zvoka♦, kot npr. ♦barva♦, artikulacija itn., se bodo izračunali skupaj z ♦višinami♦. ♦Naključje♦ je pri stohastični glasbi omejeno na proces skladanja: končni rezultat je popolnoma notiran.« (‹V›, 708)
5) »Pojem (= stohastičen), ki si ga je Xenakis izposodil iz teorije verjetnosti, v kateri označuje proces, pri katerem zakon verjetnosti določa postopke. Npr. tisti pojavi, ki so se že zgodili, lahko upravljajo tiste, ki bodo prišli kot novi, npr. v ‘Markovi verigi’. V zgodnji fazi takšnega procesa, ko je še malo dogodkov, bo stopnja naključja velika, vendar se progresivno zmanjšuje in se proces na ta način približuje cilju. Xenakis je uporabil Markovljeve verige in druge stohastične procese kot modele, ki določajo potek ♦zvočnih dogodkov♦ v času, čeprav se pojem ‘stohastična glasba’ lahko uporablja za glasbo, pri kateri so veliki procesi definirani, majhni detajli se pa zdijo nepomembni (gl. teksturna glasba; tj. tukaj ♦tekstura♦ – op. N. G.).« (‹GR›, 172)
6) »(Naziv za) glasbo, ki temelji na statističnih izračunih, ki izhajajo iz razporeditve verjetnosti. Achorripsis (1956–7) Iannisa Xenakisa je stohastično delo, enako kot mnoge njegove računalniške skladbe, kot so ST/48–1, 240162 (1962) in Atrees (1962).« (‹FR›, 86)
7) »Čeprav je bil Xenakis prvi, ki je (pojem ‘stohastičen’) uporabil pri glasbi, mnogi skladatelji uporabljajo temeljno idejo stohastične glasbe, v smislu velikih ‘♦kolažev♦‘, ki so pogosto improvizatorski ali nedoločeni v izolaciji, vendar v množici ustvarjajo … ♦mikropolifonijo♦ in/ali skladbo iz zvočnih ploskev3.« (‹CP1›, 243)
8) »Stohastična glasba je glasba, ki jo sintetizira računalnik, ki s programom računa, v kolikšni meri so ena ali več danosti prepuščene ♦naključju♦. Lahko dobimo … partiture, ki se oblikujejo iz enostavnih tem in s programi, primernimi za takšne postopke … Glasba, ki se proizvaja z računalniškimi programi, se imenuje ♦algoritemska♦ … V tem primeru računalnik ne proizvaja glasbe, temveč le natančen opis partiture.« (‹HO›, 958)
9) »Stohastični procesi so v … praksi tisti, ki ustrezajo ♦nadzorovani improvizaciji♦.« (‹SLON›, 1492)
10) »Stohastična tehnika skladanja teži k umetnosti ugibanja, ki temelji na statističnem izračunu verjetnosti. Stohastična v tem smislu je bila glasba ♦naključja♦, ki jo je že leta 1952 prvi uvedel W. Fucks, vodja Inštituta za fiziko Tehnične univerze v Aachnu. Ob približno enakem času je J. Cage določal število in položaj ♦tonov♦ z grafičnimi ♦operacijami z naključjem♦ in metanjem kovanca … Nekaj let za tem je I. Xenakis razvil iz te statistične teorije verjetnosti in iz zakona verižne reakcije svoje ‘Osnove stohastične glasbe’ (gl. ♦aleatorika♦).« (‹EH›, 329)
KM: Avtor D 3 je Michel Philippot.
KR: Čeprav je s. g. tipičen interdisciplinarni pojem v izrazju ♦glasbe 20. stoletja♦, je neverjetno, kako različno in večinoma nenatančno se opredeljuje (četudi vse D – z izjemo D 8 – izvirajo iz priročnikov, specializiranih za izrazje glasbe ♦glasbe 20. stoletja♦). Še zlasti je očiten nerazumljiv opis stohastičnega postopka v D 4, preseneča pa nekompetentnost D 10, čeprav izvira iz skrajno specialističnega priročnika (z »zakonom verižne reakcije« se npr. verjetno misli na Markovljevo verigo kot na model stohastičnega procesa, ki ga omenja D 5 – gl. o tem XENAKIS 1981: 57–131). Nasploh je povsem napačno s. g. povezovati z ♦aleatorično glasbo♦ in ♦aleatoriko♦ (D 10 – gl. KR ♦aleatorične glasbe♦ in ♦aleatorike♦), ♦nedeterminiranostjo♦ (D 10 – gl. KR ♦nederminiranosti♦), ♦improvizacijo♦ (D 7) in – še zlasti – ♦nadzorovano improvizacijo♦ (D 9), ker je ta pojem, zaradi nejasnih kriterijev nadzora (gl. D in KR ♦nadzorovane improvizacije♦ in KR ♦proste improvizacije) nesmiseln. Poleg tega se ♦naključje♦ uporablja v s. g. tudi v pomenu, ki ga določa matematična teorija verjetnosti, torej v ožjem smislu, kot ga ima pri ♦aleatoriki♦ in ♦nedeterminiranosti♦ (gl. D in KR ♦naključja♦). Z drugimi besedami: pojem je treba uporabljati izključno v pomenu, ki mu pripada v Xenakisovi skladateljski teoriji, kot je jasno iz D 2 in iz XENAKIS 1981: 15–56, 57–131 in 159–179.
GL: ♦aleatorika♦, ♦avtomatska glasba♦ = ♦računalniška glasba♦ (t. 1 v D), ♦avtonomna glasba♦, ♦heteronomna glasba♦, ♦postserialna glasba♦, ♦računalniška glasba♦ (t. 1 v D) = ♦avtomatska glasba♦, ♦skupek tonov♦, ♦naključje♦, ♦statistična glasba♦, ♦strategijska glasba♦.
‹BASS›, IV, 410; ‹CH›, 307; ‹GR6›, XVIII, 148 = pridevnik »stochastic«; ‹LARE›, 1489; ‹P›, 309
1 V izvirniku je „probabilistic compositional method».
2 V izvirniku je „musique probabiliste».
3 V izvirniku je naveden napačno zapisan NEM-pojem »klangflachenkomposition«. Pravilno bi bilo: »Klangflächenkomposition«. »Kalngfläche« (= »zvočna ploskev«), tj. »ploskev, ki zveni« ali »ploskev iz ♦zvoka♦« (v vsakem primeru je to nepomben detajl za pomen), je opisna metafora, ne pa tehnični pojem in/ali strokovna beseda in zaradi tega ni obdelana v pomovniku.
ANG: stereo, stereophony; NEM: Stereophonie; FR: stéréophonie; IT: stereofonia.
ET: Grš. stereós = čvrst in phōnḗ = glas, ♦zvok♦ (‹KLU›, 700, 544).
D: »(Naziv za) postopek dvokanalnega … prenosa, ki v nasprotju z monofonijo1 ponuja prostorsko informacijo. Pri reprodukciji omogoča lokalizacijo prenesene zvokovne informacije, tj. bolj pristno zvočno sliko. Za stereofoničen prenos morajo biti vsi prenosniki (vsaj) dvojni: za snemanje sta potrebna dva mikrofona, za shranjevanje ♦zvoka♦ dva neodvisna spomina, tj. pri magnetofonskem traku dva (neodvisna) kanala, tj. dvokanalni magnetofon, za reprodukcijo dva ojačevalca in dva zvočnika na predpisani oddaljenosti. V nasprotju s ♦kvadrofonijo♦ obstaja pri stereofoniji samo enosmerna povezanost med zvočniki, tj. informacija z leve in z desne strani.« (‹EN›, 230)
KM: V D je zanimiv pojem »monofonija«, ki sicer v glasbi pomeni enoglasje, vendar ima v izrazju elektroakustične glasbe očitno tudi pomen, specificiran v D. (gl. tudi ‹EN›, 155).
PRIM: ♦kvadrofonija♦ = ♦tetrafonija♦, ♦tetrafonija♦ = ♦kvadrofonija♦.
‹BASS›, IV, 407; ‹BKR›, IV, 188; ‹EH›, 326–327; ‹GRJ›, II, 491 = »stereo(phonic) recording«; ‹HI›, 449; ‹HK›, 368–369; ‹HO›, 956–957; ‹HU›, 61–62; ‹KN›, 195; ‹L›, 543; ‹LARE›, 1487; ‹MELZ›, III, 452–455; ‹MI›, III, 732–733; ‹P›, 308; ‹RIC›, IV, 286–287; ‹RL›, 889
1 V izvirniku je »Monophonie».
ANG: steel band, tinpanny; IT: steel band, tinpanny.
ET: ANG steel = jeklo; ♦band♦.
D: »(Naziv za) ansambel iz tolkal, ki so izdelana iz železnih sodov s samo nekaj ritemskimi glasbili. Najprej se je razvil v Trinidadu … v tridesetih in štiridesetih letih kot ♦band♦ za sprevod maškar in karnevalske parade, s tem pa nasledil tamboo–bamboo ♦bande♦ … Steel bandi po funkciji niso več omejeni na karneval in druge javne svečanosti. Npr. na karnevalu v Trinidadu leta 1961 so tako ‘instrumentalni’ kot steel bandi izbrali Royal Jail Francisca Slingerja za svojo prvo koračnico. Leta 1950 je Winston Spree, za katerega velja, da je prvi na sodu zaigral melodijo, vključil valčke, ♦fokstrote♦ in celo del prvega klavirskega koncerta P. I. Čajkovskega. The Trinidad All Stars Percussion Orchestra je bil oblikovan izključno za nastope v Angliji v času Britanskega festivala leta 1951, v njem so uporabljali kromatično uglašene instrumente, na repertoarju pa so imeli tudi karibske in evropske skladbe … ♦Bandi♦, ki (v Trinidadu) igrajo v mednarodnih kabarejih in klubih, si prizadevajo ustvariti panameriški repertoar, ki bi vključeval trinidadski ♦calypso♦ in limbo ter latinskoameriške in severnoameriške skladbe … Evropska dela, ki vsebujejo steel drums, npr. opera Amerika R. Haubenstocka-Ramatija, imajo malo skupnega s karibsko glasbo za ta glasbila. Te večinoma zmeraj iz popolne notacije izvajajo tolkalci v orkestru.« (‹GR6›, XVIII, 89)
KR: Pojem je, podobno kot ♦jug band♦ in ♦washboard, washboard band♦, neprimerno prevajati, prav tako »steel drum« kot glasbilo, na katerem se muzicira v s. b. (gl. ‹GR6›, II, 489; ‹HI›, 448; ‹RAN›, 805).
GL: ♦band♦, ♦calypso♦ = ♦kalipso♦.
PRIM: ♦jug band♦, ♦skiffle, skiffle band, skiffle group♦, ♦washboard, washboard band♦.
‹BASS›, IV, 407; ‹GRI›, III, 448–449