NERETROGRADNI RITEM

ANG: nonretrogradable rhythm, non-retrogradable rhythm; NEM: nicht-umkehrbarer Rhythmus; FR: rythme non rétrogradable.

ET: Lat. prislov retro = nazaj; gradus = korak; ritem.

D: »(Naziv za) ritme, pri katerih vrstni red njihovih vrednosti ostaja isti, ne glede na to, s katere strani jih beremo. Enostaven primer:

Vrednosti so na koncu identične, v sredini pa je (vrednost) prosta. Vsi ritmi s tremi vrednostmi, ki so tako postavljeni, so neretrogradni:

Če opustimo 3 vrednosti, se načelo veča, zato moramo reči: vsi ritmi, ki se lahko razdelijo v dve skupini, od katerih je ena rakov postop druge, s skupno vrednostjo v sredini, so neretrogradni:

Skupina B je rakov postop skupine A; četrtinka, povezana s šestnajstinko (skupna vrednost, katere trajanje ustreza trajanju petih šestnajstink), je skupna obema (skupinama).« (MESSIAEN 1944: 12)

KM: N. r. je eden izmed tipičnih pojmov skladateljske teorije O. Messiaena (gl. modus z omejenimi možnostmi transpozicije, dodana vrednost). O uporabi pojma »skupina« pri Messiaenu prim. KR modusa z omejenimi možnostmi transpozicije.

KR: N. r. ni povsem natančen prevod FR-izvirnika. Natančen prevod bi naj bil opisni (npr: »ritem, ki se ga ne da prevesti v rakov postop«, tj. enak osnovni obliki), priporoča pa se ga prav zato, ker jasno sugerira, na kaj se nanaša v FR-izvirniku.

GL: ritem.

‹BOSS›, 145–146; ‹FR›, 59; ‹G›, 58; ‹GR›, 129; ‹JON›, 191–192

NEOROMANTIKA = (NOVOROMANTIKA) = (NEOROMANTIZEM)

ANG: neo-romanticism; NEM: Neuromantik, Neoromantismus; FR: néo-romantisme; IT: neoromanticismo.

ET: Predpona neo- iz grš. neos = nov, prevaja se kot novo-; FR romantisme iz lat. Romanus = rimski, iz Roma = Rim; FR roman, iz staroFR romanz = dobesedno: knjiga, napisana v FR; v prenesenem pomenu pridevnik = poln domišljije, razpoloženja (‹KLU›, 604–605).

D: 1) »(Naziv za) smer … v okviru glasbenega romantizma, ki – v nasprotju z zgodnjimi romantiki … – zastopa mnenje, da je glasbo treba postaviti v službo poetske ideje, teži k obnavljanju romantičnih prvin in k sintezi različnih umetnosti … Neoromantiki se … nagibajo k orkestrski programski glasbi, katere začetnik je H. Berlioz … Pri neoromantikih se orkestrska programska glasba prvotno uresničuje v enostavčni simfonični pesnitvi (F. Liszt … B. Smetana, R. Strauss idr.) … Z željo po čim bolj jasni izpovedi poetske vsebine simfoničnega dela se orkestru pogosto pridružuje človeški glas, s čimer se simfonija približuje kantati (Lisztovi simfoniji Faust in Dante, več simfonij G. Mahlerja idr.) … Ideje in sredstva neoromantike je sprejela vrsta ustvarjalcev v zadnjih desetletjih prejšnjega stoletja, od katerih so mnogi z življenjem in delom zašli v 20. stoletje (G. Mahler, R. Strauss, H. Pfitzner, mladi A. Schönberg).« (‹MELZ›, II, 671)

2) »Neoromantika predstavlja sekundarno fazo modernega slogovnega preobrata in prezira programsko glasbo kot verodostojni medij. Frustracije 1. svetovne vojne so zaostrile razočaranje med pesniki, umetniki in glasbeniki, povsem negativna intelektualna gibanja, kot je dadaizem, so skoraj izčrpala moč šoka in nastopila v ublaženem tipu romantične glasbe v obliki neoromantike. Koloristične elemente, tako izzivalno rabljene v Sibeliusovih simfonijah, v simfoničnih pesnitvah Richarda Straussa in v zgodnjih baletnih partiturah Stravinskega, so skladatelji neoromantike uporabljali s previdnostjo. Igralska onomatopeja in dobesedna reprodukcija naravnih zvokov sta zamenjali subjektivne izlive moderne slikovitosti. Brittnovi galebi v interludijih njegove opere Peter Grimes, ptičji spev v Messiaenovi Chronochromie in posnetek petja pravega slavčka v Respighievim Rimskih pinijah so moderni primeri neoromantike.« (‹SLON›, 1472)

3) »(Naziv za) umetniško smer v drugi četrtini 20. stoletja, ki je bila reakcija na objektivne, znanstvene in analitične sloge postimpresionizma, kubizma, fovizma in neoklasicizma … V glasbi se je to odražalo v ponovnem zanimanju za dramatično, poetično in programsko glasbo s poudarkom na melodiji bolj vokalne narave. Deli, ki sodita v neoromantiko, sta Koncert za orkester (1944) Bele Bartóka in Slikar Mathis (1938) Paula Hindemitha. Skladatelji, ki so pisali – oz. še vedno pišejo – v tej smeri, so Carl Orff, William Walton, Virgil Thomson, Howard Hanson in Samuel Barber.« (‹FR›, 58)

4) »Naziv , ki ga včasih uporabljamo za glasbo, ki so jo v tridesetih in štiridesetih letih pisali Prokofjev, Hindemith itd., predlagan za povratek k vrednostim 19. stoletja.« (‹GR›, 127)

5) »(Naziv za) glasbeno gibanje v 20. stoletju, ko so se skladatelji kot npr. Schönberg vrnili k idealom romantične glasbe in s tem reagirali proti neoklasicizmu.« (‹IM›, 263)

KM: Pripona -izem navadno pomeni naziv za slog, obdobje in podobno […] Ker je opredelitev sloga problematična, se svetuje raba pojma neoromantika kot generičnega naziva za slogovno različne usmeritve v glasbi 20. stoletja

KR: D so povsem neizenačene:

a) D 1 pomen (pojma) pravzaprav omejuje na drugo polovico 19. stoletja (»Novonemška šola« npr.), brez upoštevanja pojavov v glasbi 20. stoletja, ki se navajajo v drugih D (sicer je pojem podobno obravnavan tudi v ‹BASS›, IV, 144, kot tudi v ‹RIC›, Ill, 266, temeljito pa je v terminološkem smislu obdelan v DAHLAHUS 1973). (N. je kot periodizacijski pojem v glasbi 19. stoletja skrajno problematičen, ampak tu ni mesto za razpravo o tem problemu.)

b) D 2 je neprecizna, ker meri na pomen, ki se bolj nanaša na duhovno klimo kot kakšno jasno slogovno smer. Zato bi se – v tem pomenu – lahko pomikal po celotni zgodovini glasbe.

c) D 3 in 4 poskušata določiti pomen pojma v odnosu do kakšnega gibanja oziroma sloga, vendar so primeri preveč raznovrstni in časovno razpršeni, tako da je pomen zopet deloma speljan na duhovno klimo, kot je predlagano v D 2.

d) D 5 je popolnoma nesmiselna: le v kateri svoji skladbi je Schönberg reagiral na neoklasicizem tako, da se je vrnil k idealom romantične glasbe?

Če pojem uporabljamo z ozirom na glasbo 20. stoletja, se moramo zavedati, da je z njim nemogoče označiti jasen slog ali obdobje. V smislu določitve duhovne opredelitve (D 2) ima n. dokaj nevtralen pomen. Ni moč opaziti kakšne velike koristi od obstoja tega pojma v terminologiji glasbe 20. stoletja.

GL: glasba 20. stoletja.

PRIM: nova romantika.

‹P›, 202–203

NEOMODALNOST = (NOVOMODALNOST) = (NOVOMODALITETNOST)

(ANG: neo-modality; NEM: Neomodalitat; FR: neomodalite; IT: neomodalita.)

ET: Predpona neo- iz grš. néos = nov, prevaja se kot novo-; modalnost.

D: Enako kot neomodaliteta, ne glede na modalnost.

KR: N. je sprejemljiva (gl. KR modusa, KM modalnosti in KR polimodalnosti), pomeni pa enako kot neomodaliteta.

GL: (modalnost) = (modalitetnost), modus.

PRIM: neomodaliteta, (neomodalitetnost), (polimodalnost) = (polimodalitetnost).

NEOMODALITETNOST = (NOVOMODALITETNOST) = (NOVOMODALNOST)

ET: Predpona neo- iz grš. néos = nov, prevaja se kot novo-; modalitetnost.

D: Naziv za novo kvaliteto, lastnost, značilnost modalitetnosti.

KR: Glede na to, da modalitetnost vsebuje dve sopomenski priponi (mednarodno -iteto in njeno ustreznico -ost), pojma ni treba uporabljati (gl. KR modalitetnosti), predvsem zato, ker pojem s predpono novo- ni upravičen.

GL: (modalitetnost) = (modalnost), modus.

PRIM: neomodaliteta, neomodalnost, (polimodalitetnost) = (polimodalnost).

NEOMODALITETA = (NOVOMODALITETA)

ANG: neo-modality; NEM: Neomodalitat; FR: neomodalite; IT: neomodalita, neomodalismo (gl. KM).

ET: Predpona neo- iz grš. néos = nov, prevaja se kot novo-; modaliteta.

D: »(Naziv za) uporabo modusnih lestvic (tj. modusov – op. N. G.) in harmonij v sodobnem glasbenem delu. Skladatelji, kot so B. Bartók (ki je preučeval modusno folklorno glasbo1 Madžarske, Romunije in Transilvanije ter to gradivo vključil v lastna dela, npr. v Mikrokozmos), J. Sibelius (IV. simfonija), A. Copland (Violinska sonata), R. Harris (Ameriške balade) in R. Thompson (I. godalni kvartet), so znova obdelovali zmogljivost modusne strukture, da bi dobili zvokovno različnost, ki je ne ovirajo kakšne omejitve diatonskih durovih in molovih lestvic. Tudi rock glasbeniki učinkovito uporabljajo modusne melodije in harmonske progresije. Pogosto uporabljajo paralelne modusne harmonske obrazce in se izogibajo tradicionalnemu prizvoku avtentične kadence z uporabo frigijske kadence in znižanjem VII. stopnje (vodilni ton).« (‹FR›, 57)

KM: N. – kot je razbrati iz D – predvideva tudi določeno oživljanje srednjeveških modusov, ne le uporabo novih lestvičnih sistemov, ki nimajo zveze z dur-molovo tonaliteto. (O uporabi teh modusov v glasbi 20. stoletja gl. VINCENT 1974.) Zanimiva je n. pri Bartóku: po eni strani je znano njegovo stališče, po katerem mu je študij folklore omogočil, da se osvobodi vladavine dur-molove tonalitete (SZABOLCSI 1972: 94), po drugi strani se drugi pomen modalitete po D 1 nanaša na neevropske tonske sisteme. Pri Bartóku bi torej n. lahko imela svoj polni pomen.

V ‹RIC›, Ill, 265–266, je pridevnik »neomodale« povezan z glasbo, ki temelji na lestvicah, drugačnih od dur-molove tonalitetne lestvice, čeprav je, prav tako v ‹RIC›, Ill, 190, 192, peti pomen modusa omejen prav na dur-molovo tonalitetno lestvico (prim. KR modusa).

V ‹BASS›, Ill, 321, je »neomodalnost« (= »neomodalismo«) definirana kot »pojem, (ki se) v evoluciji glasbenega jezika … nanaša na interes za staro modaliteto, ki so jo gojili mnogi glasbeniki v drugi polovici 19. stoletja. Takšno stališče se kaže v uporabi gregorijanskih modusov in v izdelavi novih … modusov, navdihnjenih z zunajevropsko glasbo«. Pojem je problematičen ne samo pomensko, temveč tudi oblikovno glede na pripono -izem, ki naj bi označevala slog […]. Prim. tudi pojem »polimodalizem« (= »polimodalismo«) iz istega vira (‹BASS›, Ill, 679) oz. razpravo o njem v KM polimodalitete .

KR: Če n., kakor modaliteto, štejemo za nov »skupni naziv« za sistem kateregakoli modusa (gl. D 1 in KR modalitete), je pojem n. nesmiseln. Ampak boljšega ni!

V prevodu D je uporabljena pridevniška oblika »modusni«, ne »modalni« (gl. KM modalnosti in KR modusa).

GL: modaliteta, modus.

PRIM: (neomodalitetnost) = (neomodalnost), polimodaliteta.

‹APE›, 190: ‹GR6›, XIII, 107 = kot pridevnik »neo-modal«; ‹HO›, 619–620; ‹SLON›, 1471

1 V izvirniku se omenja »folk music«. Gl. KR folka, folk glasbe, folk stila.

NEOKLASICIZEM = (NOVOKLASICIZEM)

ANG: neoclassicism, neo-classicism; NEM: Neoklassizimus, Neo-klassizismus; FR: neoclassicisme, neoclassicisme; IT: neoclassicismo.

ET: Predpona neo- iz grš. néos = nov, prevaja se kot novo-; srednjelat. classicus = vzoren, primeren, iz lat. classicus = tisti, ki pripada rimskemu meščanskemu sloju, iz classis = razred, oddelek (‹KLU›, 374).

D: 1) »Pojem, ki se je pojavil konec 19. stoletja v književnosti in predvsem v poeziji kot nadaljevanje ‘romanske šole’ Jeana Moréasa. V povezavi z likovnimi umetnostmi označuje vrnitev k idealom grške antike. V 1. svetovni vojni je bil vpeljan v glasbeni slovar, kjer je označeval splošno vrnitev h klasicizmu 17. in 18. stoletja (od tod včasih uporaba pojma neobarok). Kot reakcija na romantiko in harmonsko zasičenost predhodnega obdobja je bil neoklasicizem (nekakšna) moda, še posebej v krogu J. Cocteauja in skupine Les Six in vse do petdesetih let. Že konec 19. stoletja je M. Emmanuel skladal prvi dve Sonatini za klavir; leta 1905 je M. Ravel skladal (sonato), kateri je med letoma 1914 in 1917 sledil Couperinov grob, Prokofjev pa je leta 1917 skladal Klasično simfonijo. I. Stravinski … je zaznamoval neoklasicistično tradicijo od Pulcinelle (1919, po Pergolesiu) do Življenja razuzdanca (1948–51), navdahnjen z Bachom v Pihalnem oktetu (1923) ali v Klavirskem koncertu (1922–24), J. Stamicem v Simfoniji in C (1940) in G. F. Handlom v Oedipus Rexu (1927). Za neoklasiciste veljajo tudi A. Roussel (Suita za klavir, 1910), P. Hindemith, D. Milhaud in F. Poulenc, tudi A. Schönberg v Serenadi, op. 24, ali v Suitah, op. 25 in 29, ter A. Berg v Violinskem koncertu (1935). Tudi scarlatizem M. de Falle razkriva neoklasicistično estetiko. V širšem smislu je neoklasicizem estetska težnja, v katero lahko umestimo Mendelssohnovo vrnitev k Bachu, Brahmsov konzervativizem – glede na Liszta in Wagnerja – ali pa Regerju in Busoniju.« (‹HO›, 657)

2) »Pri uvrščanju mnogih Schönbergovih skladb, nastalih med letoma 1920 in 1930, v neoklasicizem morda obstaja malo nezavedne ironije. Schönberg sam je ostro nasprotoval gibanju: njegova … kantata Novi klasicizem (1925) se posmehuje ‘majhnemu Modernskemu’ (Der kleine Modernsky), ker hoče nositi ­lasuljo očka Bacha. Njegova Suita za klavir vsebuje naslove baročnih plesov (gavota, musetta itn.), Pihalni kvintet in Ill. godalni kvartet pa oživljata štiristavčno simfonično obliko … Morda bi trdil, da so nauki starih mojstrov vedno pomembni in je bila tako njegova (skladateljska) praksa preprosto klasična, ne novoklasična.« (‹GR›, 127)

3) »Leta 1920 je Ferruccio Busoni razglasil svoj ideal ‘mlade klasičnosti’ in ga definiral kot ‘obvladovanje, izpraševanje in uporaba celotnega nasledstva predhodnih eksperimentov: izkoriščanje in njihovo vnašanje v lepe, čvrste oblike’. To ne pomeni, da ta formulacija predstavlja program neoklasicizma, čeprav bi lahko – glede na čas, ko je bila objavljena – to trdili. V nečem pa se Busoni in neoklasicizem vendarle ujemata: v prizadevanju, da se znova doseže ‘klasična’ uravnoteženost oblike in substance … Neoklasicizem v glavnem teži k Novi glasbi.« (‹H›, 27)

4) »Dokaz (nasprotovanju ukinjanja tonalitete) je bila restavracija in pogled v preteklost, priklanjanje neoklasicizmu in neobaroku, pri čemer je drugi (s Hindemithom) bolj pomemben za Nemčijo, prvi pa je (v glavnem s Stravinskim) dosegel svetovni ugled.« (‹G›, 24)

5) »Razočaranje nad dotedanjimi ideali in soočanje individuuma z grobo stvarnostjo je pomenilo enako odvzemanje prepričljivosti tako subjektivnim čustvenim izlivom romantike in ekspresionizma kakor tudi rafinirani pitoresknosti impresionizma. Nova, antiromantična estetika, t. i. Nova stvarnost (iz NEM Neue Sachlichkeit), zastopa trezno, zadržano, ‘apolonsko’ umetnost, vstajenje klasičnih idealov … Naklonjenost polifoniji, ki pogosto zavira harmonski moment, se opira na kompozicijske postopke baroka (neobarok) in starejših obdobij (renesansa, gotika).« (‹MELZ›, II, 670)

6) »Neoklasicizem ima širše implikacije, kot se včasih domneva, saj je del splošnega ukvarjanja s preteklostjo v 20. stoletju.« (‹IM›, 263)

7) »Vzklik ‘Nazaj k Bachu!’ se je širil po vsej Evropi. Temu so dodali parolo nove preprostosti. Glede na to, da se naprej ni več dalo, so se glasbeni okusi z intelektualno racionalizacijo obrnili za 1800 proti preteklosti.« (‹SLON›, 1470)

KM: Pripona -izem navadno razume naziv za slog, obdobje ipd. […] Glede na osnovo je v n. treba opozoriti na naslednje:

V ‹RL›, 463, se pomen »klasicizma« razlaga takole: »Klasicizem označuje oblikovno opiranje del ali smeri v umetnosti na klasične vzore … Klasicistični v najširšem smislu se imenujejo vsi umetniški izrazi na zahodu, vključno z renesanso, ki je bila neposredno pod vplivom klasične antike … Pojem se v ožjem glasbeno-zgodovinskem smislu povezuje z učenci Dunajske šole, pretežno na področju instrumentalnih skladb, ter z idejami Schuberta in Mendelssohna. Toda v klasičnosti ne smemo obsojati golega posnemanja in epigonstva, saj je umetnost skladanja v 19. stoletju izhajala iz predklasike in klasike, z vnovičnim odkritjem Bacha in Palestrine pa so se začeli opirati na pretekle sloge, ki so obstajali precej pred dunajskimi klasiki, npr. pri Brahmsu, Regerju, Busoniju, Hindemithu … Pariška skupina v krogu Stravinskega, Les Six in Cocteauja je za svoj poseg v glasbo 18. stoletja izbrala naziv neoklasicizem.« V nasprotju s »klasiko« (seveda, če izvzamemo dunajsko klasiko) »klasicizem« vsebuje jasnejšo težnjo – najbrž zaradi pripone »-izem« – po oznaki sloga, obdobja.

Nasprotno se v ‹RL›, 462, o »klasiki« razpravlja takole: »Pojem klasičnega v sebi združuje normativni in zgodovinski pomen. Po eni strani označuje tisto, kar je popolno, kar velja za vzor, po drugi strani pa kategorijo sloga, ki ji ni treba dodajati misli o nadzgodovinski vrednosti. Tako se v umetnosti klasika (kot oznaka) uporablja tudi za posamezna dela, posamezne mojstre (klasike) in za celotna obdobja.« (Gl. tudi ‹MELZ›, II, 327–329, kjer se, žal, kot tudi v ‹P›, 134, 202, mešata pojma »klasika« in »klasicizem«, kar je seveda popolnoma zgrešeno, saj v drugih jezikih – razen v NEM – ni mogoče vzpostaviti takšnega pomenskega razlikovanja – prim. ‹BASS›, I, 571–581; ‹GR6›, IV, 449–454; ‹LARE›, 326–327; ‹MI›, I, 555; ‹RIC›, I, 489–490).

O n. v književnosti in likovni umetnosti, kar se omenja v D 1, gl. BANDUR 1994: 2–3.

O Busonijevem deležu pri profiliranju pojma, kar se omenja v D 3, gl. BUSONI 1956: 35–36, kjer se, poleg »mlade klasičnosti« (= »junge Klassizität«), omenja tudi »nova klasičnost« (= »neue Klassizität«); o razlogu, zaradi katerega je Busoni uporabljal »klasičnost« in ne »klasicizem«, gl. BANDUR 1994: 11; v BANDUR 1994: 11 je navedeno tudi Busonijevo podcenjevanje pojma »nova klasičnost«.

KR: Ločitev pripone od osnove ni potrebna, čeprav je pogosta v tujih jezikih. V slovenščini je to povsem nepotrebno.

D zahtevajo naslednje komentarje:

a) D 1 je vseobsegajoča in posebej pomembna. Zato je postavljena na prvo mesto. Napačno se omenja »vrnitev h klasicizmu 17. in 18. stoletja«. »Klasicizem« je tu treba zamenjati s »klasiko« (v normativnem, ne v zgodovinskem smislu) in je takoj vse jasno (gl. razpravo o razliki med »klasicizmom« in »klasiko« v KM). Del, v katerem se Schönberg in Berg uvrščata v n., je tudi na določen način vprašljiv in polemično intoniran. (Ali morda sodi Bergov Violinski koncert v n. po tonalitetnih recidivih v strukturi njegove dvanajsttonske vrste?)

b) D 2 komentira del D 1, ki se nanaša na uvrščanje Schönberga v n. Argumenti, ki se nanašajo na formalne modele, niso napačni (gl. o tem tudi ‹GL›, 72–73), pač pa je bil Schönbergov odnos do obnovitve (restitucije) tonalitete v tem obdobju (torej med letoma 1920 in 1930) tako negativen, da je uvrščanje njegovih navedenih opusov v n. zares »nezavedna ironija«. Zavestna ironija pa ni nasprotovanje Stravinskega Schönbergu po merilu regresa oziroma progresa, kar je kot model razmišljanja opisano v ADORNO 1972, vsaj ne brez negativnih posledic, na katere se v D 2 poskuša posredno opozoriti.

c) D 3 jasno opozarja na vsekakor pomemben Busonijev prispevek k n. kot duhovnemu gibanju. Z njegovim zavzemanjem se je n. kot gibanje razširil tudi izven FR-območja oz. je končno postal »svetoven«, kakor se omenja v D4.

d) D 4 primerja in razlikuje n. in neobarok (gl. o tem KR neobaroka).

e) Nerazumljivo je, zakaj se v D 5 omenja Neue Sachlichkeit, če je pomen tega pojma v povezavi z glasbo tako problematičen (gl. KR Neue Sachlichkeit), n. ima tako ali tako vse značilnosti, ki se tu pripisujejo k Neue Sachlichkeit. Prav tako se neobarok omenja kot podvrsta n. Velik problem je določiti, kaj bi lahko pomenila »glasbena gotika«.

f) V D 6 se nevarno predlaga preširoko posplošen pojem, kar vodi do izgube funkcije oznake obdobja in/ali sloga.

g) Nova preprostost v povezavi z n. v D 7 je prazna izmišljotina avtorja D (gl. tudi D 1 in KR nove preprostosti).

V ‹M›, 532, se n. razlaga kot »vrsta nove klasike«, kar je glede na razliko med »klasiko« in »klasicizmom« povsem napačno. Čeprav je tisto, k čemur skladatelji n. stremijo (v ožjem smislu, torej na eni strani Stravinski in skupina Les Six, na drugi pa Busoni – vsi iz dvajsetih let tega stoletja), »klasika« v normativnem in »klasika« v zgodovinskem smislu, je osnova »klasicizem« v n. le upravičena, saj se z njo, kot je razvidno iz razprave o razliki med »klasiko« in »klasicizmom« v KM, označuje »opiranje na klasične vzore« v normativnem smislu na splošno, ne glede na obdobje (tj. na zgodovinski smisel »klasike«). S tem se (temeljito) odpre vprašanje o smislu pojma neobarok, ker dobesedno razume povratek (restitucijo) obdobja. Neobarok je lahko (omejena – gl. D 4) podvrsta neoklasicizma ali nasprotje neuporabnemu pojmu »novoklasika« (o različnih pojmih, ki bi morali zamenjati n., gl. BANDUR 1994: 8–9,11–12).

Pojem je najprej uporaben za označevanje restitutivnih gibanj v dvajsetih in tridesetih letih. Z njegovim raztezanjem na celotno 20. stoletje (v smislu D 6 in 7) je treba biti zelo pozoren.

Opozoriti je treba (četudi to neposredno ne zadeva n.) na razliko v pomenu pridevnikov »klasičen« in »klasični«: »Klasičen« (tudi v kolokvialnem smislu) pomeni skoraj enako kot »navaden«, v smislu tehničnega pojma in/ali strokovne besede pa označuje, kar je »normativno« (gl. KM), v vrednostnem smislu nadčasovno, izvenčasovno, torej nasprotno »modernemu«. V nasprotju s tem se »klasični« nanaša na »klasiko« v »zgodovinskem pomenu« (gl. KM), kadar je treba »klasiko« razumeti kot oznako dobe Haydna, Mozarta in (zgodnjega) Beethovna (dunajska klasika), sicer izgubi dimenzijo ožjega in funkcionalnejšega »zgodovinskega pomena«. Na te podrobnosti v razliki med »klasičen« in »klasični« je koristno opozoriti, ker se je sicer oblikoslovno v svetovnih jezikih ne da poudariti.

GL: neue Sachlichkeit = (nova stvarnost), nova preprostost = (neue Einfachheit) (predvsem D 1), pandiatonika.

PRIM: neobarok.

‹APE›, 189–190; ‹BASS›, Ill, 320–321; ‹BKR›, 11, 301; ‹BOSS›, 94–98; ‹FR›, 57; ‹GR6›, XIII, 104–105 = kot pridevnik »neo-classical«; ‹JON›, 182–185; ‹LARE›, 1086; ‹MI›, Ill, 281–282; ‹RAN›, 535 = pridevnik »neoclassical«; ‹RIC›, Ill, 265; ‹V›, 508

NEOBAROK = (NOVOBAROK)

NEM: Neobarock.

ET: Predpona neo- iz grš. néos = nov, prevaja se kot novo-; portugal. barocco = nepravilni biser; porekla se ne da zagotovo pojasniti (‹KLU›, 61).

D: »Dokaz (nasprotovanju ukinjanja tonalitete) je bila restavracija in pogled v preteklost, priklanjanje neoklasicizmu in neobaroku, pri čemer je drugi (s Hindemithom) bolj pomemben za Nemčijo, prvi pa je (v glavnem s Stravinskim) dosegel svetovni ugled.« (‹G›, 24)

KM: D je hkrati tudi D 4 neoklasicizma.

KR: Na koncu KR neoklasicizma se omenja, da je n., ne glede na to, da je po D omejen samo na Hindemitha, torej na NEM-govorno območje, zgrešen pojem, saj predstavlja obnovitev dobe, v nasprotju z neoklasicizmom, ki se – po osnovi »klasicizma« – znova »opira na klasične vzore« (‹RL›, 463; gl. razpravo o razliki med »klasicizmom« in »klasiko« v KM neoklasicizma).

Pojem nima objektivnega razloga za uporabo, saj je smiselno napačen, nima niti posebnega pomena kot omenjena podvrsta neoklasicizma (gl. konec KR neoklasicizma).

PRIM: neoklasicizem.

NEKOMBINATORIČNA VRSTA, SERIJA

ANG: non-combinatorial row, set.

ET: Kombinatoričnost; serija

D: »(Naziv za) dvanajsttonsko vrsto, serijo, ki ne kaže lastnosti kombinatoričnosti.« (‹FR›, 59)

GL: dvanajsttonska vrsta, serija, kombinatoričnost, vrsta, oblika vrste, serije, serija.

PRIM: kombinatorična vrsta, serija, vsekombinatorična vrsta, serija.

NEGRO SPIRITUAL = (SPIRITUAL)

ANG: negro spiritual, spiritual; NEM: Negro spiritual, Negro Spiritual, geistliche Musik der Farbigen; FR: negro spiritual, negro spirituel, musique religieuse des noirs; IT: negro spiritual(s), musica religiosa dei neri americani.

ET: ANG oz. ameriško negro = črnec, črnski; spiritual = duhovna pesem; iz lat. spiritus = duh.

D: »(Naziv za) duhovni žanr oz. za pesmi ameriških črncev, ki so nastale v 19. stoletju pod vplivom belega spirituala, vendar v povezavi s tradicijo evropske cerkvene pesmi in elementi afroameriške črnske folklore1 … V izvirnem spiritualu pevci ploskajo z rokami in udarjajo z nogami v off beatu, kar je v neposredni povezavi z old time jazzom.« (‹HI›, 314–315)

KM: Spiritual ni povsem sopomenski z n. s., ker so novejše raziskave potrdile (‹BASS›, IV, 761; ‹GR6›, XVIII, 1–7; ‹HI›, 521; ‹MELZ›, Ill, 414; ‹MGG›, XII, 1051–1052; ‹RAN›, 804), da je obstajal tudi t. i. »white spiritual« (= »beli spiritual«; gl. D) poleg bolj znanega n. s. V našem primeru pa je bolj pomemben n. s. prav zaradi povezanosti z jazzom in s tem tudi z glasbo 20. stoletja v celoti.

NEM-, FR- in IT-ustreznice, ki se razlikujejo od ANG-izvirnika, so navedene v ‹BR›, 236–237.

V ‹MELZ›, Ill, 414, se predvideva, da je oblika »spirituals« skrajšana oblika »spiritual (songs)«, vendar se pri tem ne omenja, da je »spiritual« (preprosto) samostalniška ednina.

GL: gospel, jazz.

‹APE›, 282 = »spirituals«; ‹BASS›, III, 319 = negro spiritual; ‹BKR›, III, 199 = Negro Spiritual; ‹DG›, 394 = »Negro Spirituals«; ‹FR›, 85 = spiritual; ‹HI›, 444 = spiritual (vodilka k Negro spritualu in »belemu spiritualu«; ‹HK›, 258 = Negro Spiritual (vodilka k ­Spiritualu); ‹HO›, 657 = negro spiritual; ‹IM›, 364 = spiritual (vodilka k Negro spiritualu); ‹KN›, 142 = Negro Spiritual (vodilka k Spiritualu); ‹LARE›, 1085 = negro spiritual; ‹M›, 541 = Negro Spiritual; ‹MELZ›, 11, 669 = Negro spiritual (vodilka k »Spiritualu«); ‹MGG›, XII, 1052–1053 = Negro Spiritual; ‹P›, 304; ‹RAN›, 804 = Spiritual; ‹RIC›, III, 263–264 = »negro spirituals«; ‹RL›, 895 = spiritual (vodilka k Negro spiritualu)

1 V izvirniku: »Negerfolklore«. Gl. KR folka, folk glasbe, folk sloga.

NEGATIVNA GLASBA

ANG: negative music.

ET: Lat. negare = skrajšati, zanikati.

D: »Negativna glasba je sopomenska z antiglasbo, vendar obstaja majhna razlika med tema dvema pojmoma. Antiglasba poudarja svoje nasprotovanje vsakršni glasbeni akciji, medtem ko negativna glasba deluje ob domnevi, da obstajajo negativne frekvence kot matematične abstrakcije, ki se do slišne glasbe obnašajo kot negativ do pozitiva v fotografiji. Negativna glasba obrača dinamične vrednosti; vokalno besedilo, ki vsebuje njene občutke, se harmonizira z glasnim disonančnim hrupom; in obratno, simfonična skladba s temo jedrske vojne je opisana s prefinjeno destilacijo monodijsko koncentriranih tonov. V negativni glasbi je področje eksperimenta neomejeno, saj je nemogoče razmišljati o njeni naravi.« (‹SLON›, 1470)

KR: Pomen pojma v D ne zagotavlja ničesar, saj si ga je očitno, kakor je to pogosto v ‹SLON›, izmislil avtor D (resda ne brez domišljije). Težko pa je presoditi, na katero glasbo konkretno je mislil.

Pojem ima jasen pomen v odnosu nekaterih skladateljev (npr. H. Lachenmanna), predvsem v šestdesetih in sedemdesetih letih, do sodobne glasbene prakse na splošno. Tako se je ansambel, ki ga je ustanovil in vodil Reiner Riehn, imenoval Musica negativa. Izven tega pomenskega konteksta pojma ni treba uporabljati.

GL: antiglasba.